Szanowni Państwo,
już Fryderyk Nietzsche w „Wiedzy radosnej” zauważył: „Czyż ten, kto chce tłum poruszyć, nie musi być aktorem względem samego siebie? Czyż nie musi samemu sobie wpierw nadać groteskowej wyrazistości i całej swej osoby i sprawy przedstawiać w tym pogrubieniu i uproszczeniu?”. Współczesny mu Georg Simmel, zastanawiając się nad problemami estetyki, zaczynał od słów: „Człowiek urodził się, żeby przekraczać granice”.
Czy istnieje jednak granica dobrego smaku, gdy stawką jest poruszenie sumień obywateli? A może lepiej raz dobrze wstrząsnąć widzem, zamiast mozolnie uczyć go faktów i ich interpretacji? Mamy już za sobą takie projekty artystyczne rodzimych artystów, jak „LEGO. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery, „Płonie stodoła” Rafała Betlejewskiego i „Marsz duchów” Pawła Althamera… Podczas letnich miesięcy można założyć, że czekają nas następne prowokacje estetyczne. Nie chodzi bowiem o banalne w świecie sztuki posługiwanie się skandalem. Czy tak powinno wyglądać nowoczesne wychowanie obywatelskie? A może czas powiedzieć, szukającym zainteresowania mediów artystom, wyraźne „sprawdzam”? Co pozostaje po prowokacjach?
Właśnie dlatego, że minęła 70. rocznica tragicznych wydarzeń w Jedwabnem, warto zapytać o wartość rekonstrukcji historycznych, o ich związki z kiczem i o granice wolności artystycznej wypowiedzi.
Karolina Wigura z „Kultury Liberalnej” nazywa rekonstrukcje „historycznymi zabawkami” i definiuje kicz z nimi związany jako niebezpieczny, bo eliminujący ze wspólnoty odbiorców liberalne zróżnicowanie. Alina Molisak tłumaczy, że kontrowersyjność rozważanych projektów rozważać należy w ścisłym odniesieniu do zagadnienia dobrego smaku. Z kolei Maria Ferenc pisze, że „Psychiczna satysfakcja płynąca z zamknięcia trudnego rozdziału, poczucia zrozumienia przeszłości (która nagle ma zupełnie jasny przekaz) i posiadania wiedzy «jak było naprawdę» dobrze się sprzedają”.
Zapraszamy do lektury!
Redakcja
1. KAROLINA WIGURA: Nieznośna lekkość historycznych zabawek
2. MARIA FERENC: Historii nie da się dotknąć
3. ALINA MOLISAK: Kwestia stosowności
Nieznośna lekkość historycznych zabawek
W tekście „A Kind of Survivor” George Steiner pisze o sobie jako o „nie całkiem ocalałym”. Dzięki przewidywalności jego ojca, który wraz z rodziną opuścił Wiedeń w 1924 roku, przyszły autor „W zamku Sinobrodego” przyszedł na świat w bezpiecznej Francji. W 1940 roku cała rodzina wyemigrowała do Ameryki. „Tak zatem się zdarzyło, że nie było mnie tam, gdy wywoływano ludzi jednego po drugim. Nie ustawiono mnie na placu wraz z innymi dziećmi, z którymi wyrosłem. I nie widziałem, jak mój ojciec i moja matka znikają, gdy rozwarte zostają drzwi pociągu”1. Łut szczęścia starł jego imię z koła Fortuny. Wyjątkowy los skazał go jednak na osobliwą samotność. To dlatego – tłumaczy – że choć mroczna tajemnica tego, co wydarzyło się w Europie, jest częścią jego tożsamości, on sam nigdy jej nie doświadczył. Nie może jej zatem ani przeżyć, ani sobie wyobrazić.
Autor „Language and Silence”, przedstawiciel pokolenia późnych lat 20. ubiegłego wieku, pisał o tym dwadzieścia lat po wojnie. W latach „nastych” kolejnego stulecia staliśmy się świadkami wzrastającej popularności zastanawiającego zjawiska. Wiele osób, które – jak mawiają niektórzy Niemcy – obdarzone zostały łaską (czy jak mawiają inni, nieszczęściem) późnych narodzin, stara się dziś dotknąć „mrocznej tajemnicy”. Rzadko kiedy towarzyszy tym próbom rozpoznanie dylematu, który tak świetnie opisał Steiner. Zamiast tego mamy już dziś nie tylko pomniki i obrazy, nie tylko fotografie i nagrania, ale również performance i komiksy. To one, jako ustalone kulturowe formy, angażują odbiorców w opowieść o Holokauście. „LEGO. Obóz koncentracyjny” (a w nim stosy plastikowych ubrań, zrzuconych razem przy plastikowym krematorium ), „Płonie stodoła” (i grupa przyjezdnych, gapiących się na palącą się stodołę ze schowanymi wewnątrz zapisanymi na kartkach „polskimi grzechami”), „Marsz duchów” (i idący w nim dobrze odżywieni statyści, ubrani w koniecznie czyste pasiaki) – to tylko kilka przykładów takich prób. Nazywa się je rekonstrukcjami, osobiście wolałabym jednak określenie „zabawki historyczne”. Poprzez nie odbiorcy mają nie tylko „opanować Holocaust”2. Mają być nim również poruszeni. Jak dzieci bawiące się dobrze zaprojektowanymi obiektami edukacyjnymi, mają zrozumieć sens wiedzy o tym, o czym już wiedzą3.
Duża część z zabawek historycznych należy do dziedziny sztuki awangardowej. Zaś „tam, gdzie jest awangarda, tam jest również kicz” – pisała Lisa Saltzman4. Milan Kundera określa związaną z kiczem estetykę jako „rzucanie różowej zasłony na rzeczywistość”. Dodaje, że kicz „eliminuje ze swego pola widzenia wszystko, co w ludzkiej egzystencji jest z zasady nie do przyjęcia”. Pisarz ujmuje zresztą rzecz znacznie dosadniej: „Estetycznym ideałem kategorycznej zgody na byt jest świat, w którym gówno jest zanegowane i wszyscy się zachowują, jakby nie istniało. Ten estetyczny ideał nazywa się kiczem”5. Właśnie w ten sposób ujmowałabym najważniejsze niebezpieczeństwo, jakie czai się w pełnym dobrych zamiarów powielaniu zabawek historycznych. Czy nie zastanawia pełność barw plastiku u Libery, świeżość materiału pasiaków Althamera, schludne tiszerty gapiów Betlejewskiego? Przedstawić Holokaust w sztuce jest łatwo. Jak się okazuje – zbyt łatwo.
Kicz jest też dla autora „Żartu” tym, co wyciska „drugą łzę”. Wywołuje wzruszenie, lecz nie to związane z rzeczywistością, a z samozadowoleniem. Prowadzi do łatwych, przyjemnych a krótkotrwałych wzruszeń. Tworzenie kiczu jest bowiem wynikiem przeświadczenia o pospolitości odbiorcy, do którego kierowane jest dzieło6. Kundera pisze: „Które słowo wyrażałoby najlepiej ową estetyczną dezaprobatę, jaką dla mnie wyraża pojęcie kiczu? Wreszcie znajduję; jest to słowo «pospolity», «pospolitość». Przypomnijmy etymologię: pospolity, vulgaire, pochodzi od vulgus, pospólstwo; pospolity jest ten, kto podoba się pospólstwu; demokrata, człowiek lewicy, bojownik o prawa człowieka musi kochać pospólstwo; jednak wolno mu wyniośle gardzić tym, co uważa w nim za pospolite”.
Podejście artysty, który buduje zbyt łatwą narrację o Holokauście, jest nie tyle pogardliwe wobec ludzi jako takich. Jest raczej głęboko nieliberalne. Wszystko, czego oczekuje się tu od odbiorców, to krótkotrwałe odróżnicowanie w tyleż porywających, co płytkich emocjach. Nie ma miejsca na wspólnotę w odmienny sposób odczuwających, niezgadzających się ze sobą, nawet antagonistycznie nastawionych osób, być może dyskutujących o różnych sposobach przeżywania i odtwarzania Zagłady. Pozostaje zbiorowość o nieokreślonych ramach i zatartym zróżnicowaniu. Dodajmy – zbiorowość pozbawiona wiedzy umożliwiającej dyskusję. Van Alphen słusznie zwraca uwagę, że „sztuka może skutecznie poruszać, ale tylko wtedy, kiedy działa za pośrednictwem wiedzy, każdorazowo odczuwanej, a nie konsumowanej biernie i istniejącej «gdzieś tam»”7. Od odbiorców „LEGO. Obozu koncentracyjnego” czy „Marszu duchów” nie oczekuje się jednak wiedzy. Jak zresztą mogłoby być inaczej, skoro nawet jeden z tytułów tych prac zawiera błąd rzeczowy?
Problem nie ogranicza się zresztą do wyobrażeń twórcy na temat odbiorców jego sztuki. Równie ważny jest stosunek odwrotny, stosunek samych odbiorców do dzieł, z którymi obcują: „Kicz nie mógłby […] ani powstać, ani przetrwać, gdyby nie istniał człowiek, który lubi kicz i jako producent sztuki chce go wytwarzać, a jako konsument sztuki gotów jest go kupować i nawet dobrze za niego zapłacić” – pisał Hermann Broch.
Hermann Broch tłumaczy co prawda, że istnieje coś takiego, jak kicz dobry i zły, że bywa również kicz genialny. Zapewne można bronić w ten sposób historycznych zabawek. Jednak Broch dodaje też, że w nauce i sztuce nie chodzi o poszukiwanie piękna, ale o zainteresowanie tematem, przedmiotem samym, o stworzenie nowego języka do opowiadania o rzeczywistości. Trudno powiedzieć to o rekonstrukcjach historycznych. Skutek? „Zanim zostaniemy zapomniani, przemieni się nas w kicz. Kicz jest stacją tranzytową pomiędzy bytem a zapomnieniem”. Tak odpowiada Milan Kundera.
Przypisy:
1 George Steiner, „A Kind of Survivor”, w tegoż, „Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Inhuman”, Yale University Press, New Haven 1998, s. 140.
2 Ernst van Alphen, „Zabawa w Holokaust”, przeł. Katarzyna Bojarska, „Literatura na świecie”, nr 1-2/2004, s. 217-243.
3 Tamże.
4 Lisa Saltzman, „Awangarda i kicz raz jeszcze. O etyce reprezentacji”, przeł. Katarzyna Bojarska, „Literatura na świecie”, nr 1-2/2004, s. 201-215.
5 Milan Kundera, „Nieznośna lekkość bytu”, przeł. Agnieszka Holland, Warszawa 1996, s. 187.
6 Milan Kundera, „Zasłona”, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa 1997, s. 53.
7 Ernst van Alphen, „Zabawa w Holokaust”, przeł. Katarzyna Bojarska, „Literatura na świecie”, nr 1-2/2004, s. 217-243.
8 Hermann Broch, „Kilka uwag o kiczu”, w: „Kilka uwag o kiczu i inne eseje”, przeł. Danuta Borkowska, Jan Garewicz i Ryszard Turczyn, Warszawa 1998, s. 103.
*Karolina Wigura, doktor socjologii, dziennikarka. Członkini Redakcji „Kultury Liberalnej” i adiunkt w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego.
***
Historii nie da się dotknąć
Historii nie da się dotknąć. Wiedza o przeszłości jest zawsze zapośredniczona przez rozmaite media: od dokumentów, przez książki i podręczniki, kończąc na filmach czy muzealnych ekspozycjach. Każde z nich na swój sposób przekazuje wiedzę, ale jednocześnie kształtuje nasze spojrzenie, przesłaniając część aspektów przedstawianych wydarzeń. Przedstawienie historii nigdy nie jest więc – politycznie, ideologicznie – przezroczyste.
Jak w tym kontekście można spojrzeć na „rekonstrukcje historii”? Niektóre z nich dążą przede wszystkim do wytworzenia poczucia zanurzenia w przeszłości, tożsamości z uczestnikami wydarzeń historycznych i ich emocjami (jak w wypadku odgrywania wybuchu Powstania Warszawskiego). Takie rekonstrukcje wymagają od uczestników dużego zaangażowania, traktowania gry i swojego w niej udziału poważnie (co niekoniecznie wyklucza świadomość konwencji) i mają na celu odniesienie teraźniejszości do przeszłości.
Innym przypadkiem są rekonstrukcje, które używają przeszłości do ukształtowania spojrzenia na współczesne problemy i sugerują, że historia posiada wciąż aktualny wymiar. Przykładem może być happening Pawła Althamera „Armia duchów”, podczas którego grupa osób sprzeciwiających się demonstracji środowisk skrajnie prawicowych wystąpiła przebrana w obozowe pasiaki, starając się przekazać, do jakich historycznych skutków prowadzą ich zdaniem idee endecji. Wydaje się, że uczestnictwo w takim spektaklu podyktowane jest zaangażowaniem politycznym, które zawiesza wątpliwość, czy wolno wskrzeszać historię dla teraźniejszych celów.
Rekonstrukcja jako medium przekazu wiedzy zdradza skłonność do niepokojąco łatwego nasiąkania polityczną ideologią i osuwania się w kicz, ponieważ stwarza estetyczną utopię, w której doświadczenie historyczne może być nieproblematycznie reprezentowane. Kicz domyka historię, usuwa napięcie płynące z przeszłości, a traumę pozwala sprowadzić do przynoszącego ulgę i poczucie oczyszczenia melodramatu. Przeszłość przestaje być trudnym wyzwaniem, gdy można ją odkupić w banalnym geście spalenia w stodole karteczek z ciążącymi nam złymi myślami na temat Żydów.
Sądzę, że to właśnie problem możliwości przedstawienia przeszłości jest dla kwestii rekonstrukcji kluczowy. Dotyczy to nie tylko spektakli na motywach historycznych wymuszających aktywny udział uczestników, lecz także filmów fabularnych odtwarzających ze szczegółami rzeczywistość historyczną (np. „Pianista”) i coraz popularniejszych muzeów narracyjnych, w których silny akcent kładzie się na odtworzenie realiów czasów, o których opowiada ekspozycja (np. Muzeum Powstania Warszawskiego). Wszystkie takie dosłowne reprezentacje fabrykują w swych odbiorcach efekt realności tego, w czym uczestniczą, jednocześnie zasłaniając im fakt, że jest to jedynie imitacja przeszłości, którą da się łatwo skonsumować, przyswoić i strawić. Psychiczna satysfakcja płynąca z zamknięcia trudnego rozdziału, poczucia zrozumienia przeszłości (która nagle ma zupełnie jasny przekaz) i posiadania wiedzy „jak było naprawdę” dobrze się sprzedają.
„Ktoś stał wokół stodoły z grabiami i patrzył, pilnował. Co czuł? Poprzez inscenizację chciałbym odsłonić także jego sekret”, mówił Rafał Betlejewski, tłumacząc przesłanie swojej akcji „Płonie stodoła” nawiązującej do mordu Żydów w Jedwabnem. Rekonstrukcje często zakładają taką adekwatność reprezentacji, nie zadając sobie pytania, czy naprawdę możemy w sobie zrekonstruować emocje nieobecnych historycznych podmiotów. Pozwalają także odbiorcy karmić się serwowanymi obrazami przeszłości bez zastanowienia, kto je wytwarza, co chce osiągnąć i jakie spojrzenie na historyczną rzeczywistość narzuca (a jakie odrzuca). Uwikłana w politykę kultura sprowadzona do rekonstrukcji łatwo może osunąć się w propagandę. Wiedza powstająca w wyniku rekonstrukcji z trudnością poddaje się krytycznej refleksji także dlatego, że wytwarza fałszywe wspomnienia i emocje związane z wydarzeniami historycznymi. W pewnym sensie wszyscy „pamiętamy” II wojnę światową, ponieważ widzieliśmy ją setki razy w kinie czy telewizji.
Istnieją jednak projekty, które rozsadzają kategorię rekonstrukcji i obnażają niebezpieczeństwa płynące z założenia, że historię można niewinnie przedstawiać – by wymienić tylko pracę Zbigniewa Libery „LEGO. Obóz koncentracyjny” i film „Shoah” Claude’a Lanzmanna, które heroicznie przeciwstawiają się grze w symulację doświadczenia.
A jeśli rekonstrukcje historyczne są jedynym sposobem na uczynienie ważnych wydarzeń historycznych przedmiotem powszechnej refleksji? Paradoksalnie, także poprzez kontrowersje, które wzbudzają, mogą przecież wywoływać debatę publiczną na temat roli przeszłości. Jednakże czynienie historii przedmiotem konsumpcji konkurującym na rynku z rozrywką może okazać się w długiej perspektywie zbyt kosztowne, a z drogi docierania do odbiorcy przez silne – i proste – emocje może nie być odwrotu.
* Maria Ferenc, studentka MISH UW, pracowniczka Muzeum Historii Żydów Polskich.
***
Kwestia stosowności
W kulturze europejskiej rekonstrukcje historyczne nie są nowością – zwłaszcza w krajach katolickich istniały od dawna jako widowiska pasyjne. W Polsce stanowią tradycję szczególnie żywą: przypomnijmy sobie chociażby kwietniowe, gigantyczne widowisko z chórami i aktorami-amatorami na torze wyścigowym na warszawskim Służewcu. W kulturze masowej mamy jednak najczęściej do czynienia właśnie z rekonstrukcjami odbywającymi się w przestrzeni publicznej, nie zaś sakralnej. I tu w kulturze polskiej można znaleźć wskazówki, że takie widowiska odbywały się od dłuższego czasu, np. w XIX wieku mieliśmy tradycję tzw. żywych obrazów, które można uznać za początki współczesnych rekonstrukcji historycznych.
W związku z rekonstrukcjami warto zwrócić uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze – jak zręcznie nazwał to francuski historyk François Etienne – na przejście od obciążenia historią do pożądania historii. Rekonstrukcje w Europie odnoszą się przede wszystkim do czasów dawniejszych. Owo „pożądanie” historii, czyli pragnienie doświadczania wydarzeń, bywa odgrywane w szczególny sposób. Np. we Francji rekonstruuje się bitwę pod Blois, podobnie jak u nas bitwę pod Grunwaldem. Można zapytać, czy takie postrzeganie przeszłości – wersja rekonstrukcyjna, dotycząca współczesnego, ludycznego rozumienia historii – jest możliwa do przyjęcia przez odbiorców. I czy teatralizacja historii jest odpowiednikiem teatralizacji polityki, z którą mamy obecnie do czynienia.
Po drugie, istotne jest zjawisko zmiany wrażliwości historycznej, obserwowane przez wielu ekspertów zajmujących się recepcją historii i debatą nad historią. Czy alternatywny sposób zapoznawania się z historią – nieintelektualny, niezwiązany z interpretacją historii, ale raczej ze zmysłową wrażliwością – wiąże się z rosnącym wpływem współczesnej kultury masowej? Pytania o to, czy odgrywanie ról jest sposobem na radzenie sobie z przeszłością i czy mamy do czynienia z wirtualizacją historii, pozostają otwarte.
Najpoważniejszy jest jednak kłopot z historią XX-wieczną: historia ubiegłego stulecia jest na kontynencie europejskim czasem wyjątkowo dramatycznym. Poza Polską nie słyszałam o rekonstrukcjach najstraszniejszych zdarzeń: nikt we Francji nie wpadł na pomysł, by odtworzyć bitwę pod Verdun czy deportację do obozu w Drancy. Jeżeli komuś przychodzi do głowy rekonstrukcja Powstania Warszawskiego czy rekonstrukcja mordu w Katyniu, to na pewno może nas ogarnąć zdumienie. Głośna była także inicjatywa pewnej nauczycielki, która urządziła rekonstrukcję deportacji Żydów z getta w Będzinie, w jakiej brała udział młodzież licealna.
Pojawia się pytanie: czy te współczesne rekonstrukcje, z użyciem narzędzi silnie oddziałujących na emocje, nie są formą przemocy symbolicznej? Czy radykalizm tego typu gestów – gdy Althamer przebiera ludzi w pasiaki, a Betlejewski pali stodołę – jest dobrą metodą na dotarcie do odbiorcy? Czy współczesny odbiorca potrzebuje coraz silniejszych bodźców, by zostać pobudzonym do refleksji? A może polski odbiorca jest tak infantylny, aintelektualny, że takie zmysłowe postrzeganie przeszłości jest tym jedynym, co do niego dociera? Oczywiście, zajęcie się lekturą opracowań historycznych jest dużo trudniejsze.
Dlaczego radykalne wersje rekonstrukcji historycznych budzą sprzeciw? Jest to właściwie pytanie o stosowność – o od dawna obecną w kulturze europejskiej zasadę decorum – które pojawia się w polskiej przestrzeni publicznej od powstania pracy Zbigniewa Libery „LEGO. Obóz koncentracyjny”, komiksu Spiegelmana zatytułowanego „Maus” czy filmu Benigniego „Życie jest piękne”. Problem stosowności nie powinien jednak przesłaniać prób poszukiwania nowego języka, nowych sposobów patrzenia na przeszłość. Z drugiej strony – zwłaszcza jeśli chodzi o zjawisko Zagłady – ze względu na wyjątkowość i „nieuleczalność” związanej z nią traumy, trzeba chyba powiedzieć, że rekonstrukcje przeszłości mogą być niemożliwe, nigdy nie będą stosowne i akceptowalne. Być może nie ma jednego języka i trzeba rozmawiać o zbiorowej pamięci i przeszłości na wiele sposobów, ponieważ – czy tego chcemy, czy nie – także Zagłada tworzy naszą współczesną polską tożsamość. Bardziej ogólne pytanie dotyczyłoby relacji sztuki i etyki, to jednak temat na zupełnie inną, choć łączącą się z rekonstrukcjami, debatę.
Radykalne rekonstrukcje budzą ostry sprzeciw, ale raczej jednostek niż społeczności. Z większą pobłażliwością traktowane są te, które można potraktować jako rodzaj zabawy. To przypadek warszawskiego Festiwalu Singera na Próżnej, gdzie uczestnicy przebierają się za Żydów, żeby odbyć wspólny szabas na ulicy. Jest to dosyć kuriozalne, bo jednak uliczna wspólna kolacja szabatowa na przykład w okresie międzywojennym byłaby nie do pomyślenia. W dużej mierze królują tam stereotyp i kicz. Gdy usłyszałam Justynę Steczkowską śpiewającą „żyd i goj, oj-jo-joj…”, zaczęłam się zastanawiać, gdzie właściwie jestem. Ten rodzaj rekonstrukcji rzadko nas oburza, mnie wydaje się jednak wyjątkowo niestosowny, ponieważ raczej nie towarzyszą mu poważna debata, dokumentacja czy dyskusja o niejednoznaczności interpretacyjnej. Dodatkowo utrwala on stereotypy. Kultura w wersji masowej zawsze jest uproszczeniem, ale w tym wypadku jest to wyjątkowo irytujące.
* Alina Molisak, doktor polonistyki, pracuje w Zakładzie Literatury XX wieku Wydziału Polonistyki UW.
***
* Autorzy koncepcji numeru: Jacek Plewicki, Karolina Wigura.
** Współpraca: Robert Tomaszewski, Ewa Serzysko.
*** Autor ilustracji: Wojciech Tubaja.
„Kultura Liberalna” nr 131 (28/2011) z 12 lipca 2011 r.
