Szanowni Państwo!
Polski czas płynie dwoma równoległymi nurtami: teraźniejszym i zaprzeszłym. Oceny wydarzeń historycznych budzą zaciekłe kontrowersje, których kulminacja przypada co roku na okres uroczystości związanych z rocznicą Powstania Warszawskiego. Polski spór o pamięć tli się jednak nieprzerwanie: wartość, jaką przywiązujemy do przeszłości i pamięci, dzieli nas i antagonizuje silniej niż kwestie na pozór bliższe rzeczywistości (kurs franka, bezrobocie wśród absolwentów, żniwa, emerytury, matury itd.). Polacy w sierpniu tradycyjnie dowodzą, że nie są materialistami. Z drugiej jednak strony, nasz zmysł historii tępieje i potrzeba mu podniet coraz bardziej materialnych. Chcemy historię już nie tylko znać, pamiętać i czcić (lub demistyfikować): chcemy ją widzieć, słyszeć i czuć – choćby kosztem dobrego smaku.
Przed trzema tygodniami Maria Ferenc, Alina Molisak i Karolina Wigura zastanawiały się na łamach „Kultury Liberalnej” nad wartością rekonstrukcji historycznych, próbując wytyczyć granicę, za którą kończy się artystyczna prowokacja, a zaczyna kicz i niestrawne efekciarstwo. Dziś wracamy do tego tematu.
Seweryn Blumsztajn deklaruje się jako „nieprzejednany wróg rekonstrukcji historycznych” i surowo potępia jarmarczną komercjalizację historii, do której jego zdaniem przyczyniają się zwłaszcza próby odtwarzania wciąż bolesnych wydarzeń z dziejów najnowszych, takich jak Powstanie Warszawskie. Namawiając do poszukiwania trzeciej drogi pomiędzy nachalnym kombatanctwem a pustą zabawą, przyznaje jednak, że nie ma póki co dobrej odpowiedzi na pytanie, jak przybliżać kolejnym pokoleniom historię jako autentyczne doświadczenie żywych ludzi – i jako kulturową narrację.
Piotr Paziński zastanawia się nad związkiem dosłowności rekonstrukcji historycznych z powszechnym zanikiem wyobraźni. Porównując różne techniki upamiętniania Zagłady, przeciwstawia postawę „zatrzymania się na progu niewysłowionego” dążeniu do wniknięcia w głąb doświadczenia historycznego, gdzie zawstydzona wyobraźnia milknie. Lepiej nie rekonstruować przeszłości, zdaje się mówić, bo materialna symulacja nie zastąpi duchowego kontaktu z najbardziej intymnym, ludzkim pierwiastkiem historii.
Jacek Plewicki powraca z kolei do kwestii granic artystycznej swobody w przedstawianiu wydarzeń historycznych. Potępia nonszalancję, z jaką artyści sięgający po tematy takie jak Szoa przetwarzają jego zdaniem rzeczywiste – choć dawno przeszłe – cierpienie i winę w zdesakralizowaną, bezpieczną fikcję solidarności i zadośćuczynienia. „Nie wydaje mi się, by polskie społeczeństwo było kiedykolwiek gotowe na tego rodzaju walkę o symbole” – podsumowuje.
W „Pytając” o historii jako zasobie symboli, z którego wielka sztuka czerpie zwykle wbrew obiegowym wyobrażeniom, często wbrew intuicji i wrażliwości odbiorcy, a nader często – wbrew woli artysty, opowiada Barbara Toruńczyk w rozmowie o Czesławie Miłoszu z Karoliną Wigurą i Jarosławem Kuiszem. Pytanie o polską historię splata się tutaj z problemem pamięci, której ramy zakreśla sztuka; dyskusja o Miłoszu staje się pretekstem do wspomnienia o jego czasie teraźniejszym, który – z miernym powodzeniem – rekonstruujemy w roku noblisty.
Zapraszamy do lektury!
Redakcja
1. SEWERYN BLUMSZTAJN : Między pustą zabawą a nachalnością kombatanctwa
2. PIOTR PAZIŃSKI: Trudniejsza odpowiedź
3. JACEK PLEWICKI: Zróbmy to teraz
* * *
Między pustą zabawą a nachalnością kombatanctwa
Trudno jest mi dyskutować o kiczu i o wszystkich projektach rekonstrukcji historycznych razem. Są takie, które mi się podobają, i takie, którą budzą mój niesmak. Dla przykładu płonąca stodoła Rafała Betlejewskiego nie podobała mi się – uważam, że autor gdzieś popełnił błąd i poszedł ze swym przekazem za daleko. Z kolei obóz koncentracyjny wykonany z klocków LEGO nie budzi mojego sprzeciwu, chociaż – nie ukrywam – nie odpowiada mojej wrażliwości estetycznej. Nie to jest jednak najważniejsze. Przy omawianiu tej problematyki kluczowe znaczenie ma dokonanie rozróżnienia na wydarzenia ideowo-artystyczne i rekonstrukcje historyczne. Tych dwóch zjawisk nie wolno ze sobą mylić.
Jestem nieprzejednanym wrogiem rekonstrukcji historycznych, które w okresie letnim mamy okazję obserwować prawie codziennie. Mają one, zdaniem organizatorów, wzbudzać żywe zainteresowanie i przybliżać młodzieży historię. Dla mnie te uzasadnienia brzmią absurdalnie, a same rekonstrukcje uważam za kompletne szmiry. Mam tu na myśli szczególnie rekonstrukcje wydarzeń z historii najnowszej, które wciąż budzą żywe emocje społeczne, a ich odtwarzanie nie może być uznane za zwykłą zabawę.
Typowym przykładem takiego wydarzenia jest Powstanie Warszawskie. Kiedy w słoneczne przedpołudnie na początku sierpnia widzę, jak młodzi ludzie łażą w panterkach po Starym Mieście, przylepiając przypadkowo spotkanym japońskim turystom opaski z Polską Walczącą – to jest to dla mnie ośmieszające, oburza mnie i irytuje. Takie rekonstrukcje sprzedają historię w szalenie uproszczonej i jednoznacznej wersji. Nie można mówić o Powstaniu bez podnoszenia dyskusji o słuszności podjętych decyzji, o zniszczeniu Warszawy i śmierci tak wielu ludzi. Rekonstrukcje tych problemów w ogóle nie dotykają. Tam śliczne sanitariuszki i przystojni chłopcy w mundurach biegają po ulicach, udając, że giną. To wersja historii, która nie pobudza do żadnego myślenia, jest wyłącznie prymityzowanym obrazem, chociaż – o ironio – powszechnie uważa się takie wydarzenia za działalność edukacyjną.
Moim zdaniem, jeśli chcemy kogoś zainteresować historią, musimy się do niego przebić z dramatem tej historii, z jej problemami, a nie tylko z jej zabawową wersją, która tak naprawdę obraża ludzi, którzy wtedy zginęli. Tymczasem w rekonstrukcyjnej fali posunęliśmy się już tak daleko, że pojawiły się pomysły, by inscenizować powstanie w getcie warszawskim. Nie wyobrażam sobie, by można było to wydarzenie przedstawić w sposób niedrastyczny. Dlatego właśnie cały nurt rekonstrukcyjny uważam za absurd. Wyjątkiem są jedynie wydarzenia z odległej przeszłości, jak na przykład bitwa pod Grunwaldem, które nie budzą wielkich społecznych emocji. W takich wypadkach rekonstrukcja rzeczywiście może być tylko nieszkodliwą zabawą w przebieranie.
Kolejnym niezdrowym według mnie zjawiskiem – oprócz rekonstrukcji i forsowania wcześniej przyjętych tez historycznych – jest swego rodzaju nachalność kombatanctwa. Wiem, że starsze pokolenia muszą szukać dróg opowiedzenia o swoich losach młodzieży, jednak nieustanny szantaż, w którym żyjemy, jest nie do zaakceptowania. Przez pięć lat redagowałem dodatek stołeczny Gazety Wyborczej i widzę wyraźnie, że to miasto żyje pod nieustanną presją ze strony kombatantów. Dobrym przykładem jest kłótnia wokół nazwy pewnego skwerku na warszawskim Grochowie. Dzieci ze szkoły i przedszkoli otaczających park w głosowaniu wybrały nazwę Skwerek Berek zaproponowaną przez jednego z przedszkolaków, ale środowiska kombatanckie chciały, aby skwer nosił nazwę jakiegoś batalionu AK. Ostatecznie władze wybrały propozycję dzieci i według mnie postąpiły słusznie. W mieście, które jest jednym wielkim cmentarzem, należy wyznaczyć miejsca zarezerwowane na oddawanie hołdu poległym, ale martyrologią nie można spowijać całej stolicy.
Widać więc, że edukacja historyczna młodego pokolenia może łatwo przekształcić się z jednej strony w wymuszanie i szantaż, a z drugiej w pustą zabawę, która też nie ma żadnego sensu. Nie potrafię powiedzieć, w jaki sposób uniknąć raz na zawsze tych dwóch skrajności – w każdym wypadku należy poszukiwać specyficznego rozwiązania. Musimy przy tym pamiętać, że byliśmy, jesteśmy i będziemy skazani na różne wizje historii. Na jednym krańcu tego kontinuum jest historia martyrologiczna, opowieść o Polsce nieskazitelnej, Polsce gnębionej, Polsce – Chrystusie narodów. Drugim krańcem jest wizja „gombrowiczowsko-mrożkowska”, sarkastyczna, szukająca rozliczeń, próbująca podważyć tradycyjnie historyczne mity. Te dwie narracje zawsze będą się ze sobą zderzały i nie ma w tym nic nadzwyczajnego – naszym zadaniem jest ciągłe poszukiwanie drogi pomiędzy nimi.
* Seweryn Blumsztajn, dziennikarz „Gazety Wyborczej”, w czasach PRL działacz opozycji antykomunistycznej.
* * *
Trudniejsza odpowiedź
Miesiąc temu we Włodawie miałem okazję obejrzeć osobliwą wystawę. W sali modlitewnej małej synagogi zbudowano labirynt z płyt pilśniowych i ekranów wystawowych. Ścieżka dydaktyczna przedstawiała losy Żydów w czasie ostatniej wojny, przy czym w zamierzeniach kuratorów każde pomieszczenie reprezentować miało kolejne stadia prześladowań i zagłady. Były tam i „szafa-kryjówka”, i „wagon”, wreszcie obozowe druty i na końcu komora. Do tej ostatniej – szczęśliwie – turysty nie prowadzono.
Zaznaczam, mówię o placówce edukacyjnej, nie galerii. Zapewne (we Włodawie byłem po raz pierwszy) w małej synagodze zorganizowano już wiele wystaw. Sądzić wypada, że były robione „po Bożemu”, z gablotami i planszami obrazującymi dzieje polskich Żydów, a może też ich zagładę. Czy okazały się niewystarczające? Skąd pomysł kuriozalnej rekonstrukcji, z makietką bydlęcego wagonu (dało się z niego wyjść samemu…) i odrutowaną „drogą do nieba” z pobliskiego Sobiboru? Nie wystarczą plansze, mapy, diagramy i fotografie? Czy wyobraźnia, stępiona na telewizji a wiecznie głodna i rozkapryszona, potrzebuje coraz mocniejszych bodźców, musi się konfrontować z tym, co dosłowne, niniejszym przestając być wyobraźnią?
Dzień później zwiedzałem memoriał na terenie obozu w Bełżcu. I tamtejsze muzeum, skromne, jakby miniaturowe Yad Vashem, z konieczności (niemal brak świadectw i danych) skoncentrowane jest na tym, co przedtem i potem. O tym, co w trakcie, wiemy przecież z relacji jednego ocalałego i kilku przesłuchanych wachmanów. Za całość machiny śmierci służyć nam musi prezentowany w gablocie ogryzek rury z sitkiem – wykopany przez archeologów kawałek instalacji „prysznica” z komory gazowej. Reszta jest kwestią indywidualnej wyobraźni. Rozumiem zastrzeżenia, że pomnik w Bełżcu, ze ścieżką-kanionem prowadzącym do ściany, może być odbierany jako nazbyt dosłowny, że imituje obozowe instalacje, ale nie mam poczucia manipulacji, przekroczenia granicy. Już raczej sądzę, że w Bełżcu udało się zachować równowagę pomiędzy tym, co symboliczne, a konkretem miejsca. Memoriał nie jest próbą rekonstrukcji przeszłości; wystawa we Włodawie jest.
Memoriał jest dziełem sztuki. Wystawa we Włodawie jest historycznym i pedagogicznym kiczem. Łatwo ją odrzucić. Co jednak zrobić, kiedy mamy do czynienia ze sztuką i to dobrą? Kiedy i gdzie należy postawić sobie granicę? Zapewne najłatwiejsza odpowiedź brzmiałaby: to zależy od wyczucia twórcy. Jedna artystyczna rekonstrukcja przeszłości okaże się kiczem, o ile nie bluźnierstwem, inna, być może bardziej drastyczna, zachowa swój katarktyczny potencjał, pozostając dziełem sztuki. To łatwa odpowiedź.
W znakomitym „Życiu i losie” Wasilij Grossman zamieszcza rozdział o śmierci Sofii Osipowny Lewinton, która wraz z grupą Żydów z transportu ginie zaduszona w komorze gazowej. Fragment pisany jest realistycznie, nerwowym, choć miejscami nazbyt patetycznym stylem, pisany jest z wnętrza, a więc z punktu widzenia człowieka, który nie ocalał, narracja pociągnięta zostaje aż do „zgaśnięcia światła”, to jest aż do zgonu bohaterki, obejmując wszystkie stadia jej koszmarnego umierania. Kilkadziesiąt lat później (choć biorąc pod uwagę francuskie wydanie „Życia i losu” – niemal w tym samym czasie) Claude Lanzmann zawyrokuje: nasze rozumienie Zagłady kończy się na progu komory gazowej, dalej już iść nie wolno, resztę winniśmy otoczyć kręgiem ognia, który oddzieli nas od tego, co niepojęte. W tym duchu będzie się również sprzeciwiał wyjaśnianiu mechanizmów Zagłady, a zwłaszcza mentalności jej sprawców.
Obydwaj odwiedzali Treblinkę już po, starali się przeniknąć jej tajemnicę, być może wtargnąć w samo jądro jej wszechogarniającej ciemności. Grossman dotarł tam, kiedy ziemia jeszcze nie przetrawiła popiołów; jego realistyczny reportaż czytano na procesie norymberskim. Lanzmann przybył kilkadziesiąt lat później, próbując z drobin powietrza, piasku i zapachu sosen odczytać sens unicestwienia. „Shoah” oglądał cały świat. Grossman rozmawiał z nielicznymi ocaleńcami, a także z równie nielicznymi przedstawicielami dawnej obozowej załogi – stąd w ogóle napisanie „Piekła Treblinki” stało się wykonalne. Lanzmann miał do dyspozycji jeszcze mniej świadków, a drastyczne słowa uzupełniał obrazem pustki.
Każdy z nich wyciągnął z Treblinki inne wnioski natury artystycznej, inaczej odpowiedział na problem reprezentacji. Tekst Grossmana (już nie reportaż prasowy, ale rozdział z powieści) budzi mój opór, nie tyle brakiem pisarskiej finezji, co raczej nadmiernym zasięgiem literackiej penetracji. Mam poczucie, że Grossman poszedł w „Życiu i losie” za daleko; staję tu raczej po stronie Lanzmanna i jego ognia. Wejść do komory nie było wolno, należało zatrzymać się na progu – zwłaszcza, że pisarz wiedział, że on może z niej wyjść żywy. Nie wierzę Grossmanowi, uznaję jego rekonstrukcję, jego wyobrażenie (bo tym jest w istocie) za chybione, mylące, za nadużycie. Czy jednak wolno mi zdezawuować samą intencję takiego opisu? Sądzę, zwłaszcza w świetle pisarskich dokonań Grossmana, mając też na względzie przesłanie, jakie chciał dać światu, że nie mam do tego prawa. Choćby Lanzmann uznał to za świętokradztwo.
Czy mogę zadowolić się „niewysłowionym”? Może to jest łatwiejsza odpowiedź? Kto wie, może to Grossman, wchodząc do komory, poważył się na gest trudniejszy? Argumentowałby ktoś: powinniśmy zbliżyć się do tego, co niewysłowione, możliwie najbardziej, to jest nasz obowiązek. Pozostanie na progu Lanzmanna, uznanie świętości ofiar, ich swoistej niedotykalności, równałoby się ucieczce, brakowi solidaryzowania się z nimi.
Nie umiem tego rozstrzygnąć. Obydwaj byli tak blisko, jak to tylko w ich wypadku było możliwe. Zakładam, że wiedzieli lepiej, chociaż każdy z nich myślał inaczej niż drugi. Nie mówiąc już o tym, że granica oddzielająca rzeczywistość zwerbalizowaną od tego, co niewysławialne, okazuje się w wielu wypadkach elastyczna, da się ją przesuwać. Nierzadko styka się z „punktem zero”, za którym jest tylko śmierć. Wizja Grossmana jest być może estetycznym nadużyciem, choć znacznie trudniej jednoznacznie stwierdzić, czy jest również nadużyciem epistemologicznym. Z jednej strony nie znamy żadnej relacji z wnętrza komory – ostatnie przeżycia ludzi w niej zamordowanych już zawsze będą musiały stanowić dla nas tajemnicę, rodzaj niedostępnego nam, upiornego rytuału przejścia. Ale mamy relacje z bliska, z odległości tak małej (choć z punktu widzenia ofiar była to odległość nieskończenie wielka!), że być może uprawnieni jesteśmy do podjęcia dzieła rekonstrukcji. Grossman nie napisałby rozdziału o komorze gazowej, gdyby nie zeznania ludzi, którzy przez wizjery kontrolowali proces uśmiercania, którzy byli najbliżej umierających. Relacje z masowych egzekucji nad dołami śmierci, wykorzystywane przez pisarzy czy filmowców, znajdują się jeszcze bliżej granicy, może już za nią, w martwym „punkcie zero”: niejednokrotnie pochodzą przecież od ludzi de facto rozstrzelanych, którzy znaleźli się w dołach razem z trupami, a tylko fuszerce morderców zawdzięczają życie.
A zatem, czy to Grossman, idąc z nimi na śmierć, okazał więcej odwagi niż Lanzmann, odgradzający się od nich kręgiem ognia? Z drugiej strony: może Lanzmann, poskromiwszy ciekawość, okazał się równie odważny, kiedy zatrzymał się tam, na progu? A uczynił to także i po to, żeby mniej wrażliwsi od Grossmana pisarze, bardziej aroganccy twórcy, nie weszli do środka w ciężkich buciorach, z bagażem swoich wizji, doświadczeń i rozmaicie pojmowanej misji artysty we współczesnym świecie?
Sądzę, że obydwaj mieli rację. A to chyba trudniejsza odpowiedź.
* Piotr Paziński, dziennikarz, eseista, krytyk literacki, tłumacz. Redaktor naczelny miesięcznika „Midrasz”. Laureat Paszportu Polityki 2009 w dziedzinie literatury za debiutancką powieść „Pensjonat”. Za tę samą powieść został nominowany do Nagrody Literackiej „Nike”.
* * *
Zróbmy to teraz
Sztuka ta jest […] marksistowską ideą, stwierdzającą, że nie ma niezmiennej „istoty” ludzkości, która jest wszakże niczym więcej niż przejściowym rezultatem ludzkich działań w danym momencie historii.
Nicolas Bourriaud
Jestem trochę zmęczony.
Rafał Betlejewski
Przede wszystkim – bez inwektyw. Aby dostrzec to, co jest zasadą danego performance’u, należy zwrócić uwagę na to, jak reaguje nań bezpośrednio otaczające go środowisko. Chwila, miejsce, a także plan obejmujący choreografię i strój – wszystko to obliczone jest na uzyskanie pewnego efektu, dostępnego dla wszystkich, do których artysta skierował swoje dzieło. Mało która dziedzina sztuki kładzie tak wyraźny nacisk na zestawienie potencjalności planu i aktualności dzieła, co właśnie działania w przestrzeni publicznej, których oceny dokonuje się zawsze tu i teraz, poza zasadą kiczu lub nieprzyzwoitości.
Teatr dnia codziennego Betlejewskiego i Althamera (przynajmniej do czasu, gdy spalono stodołę i przeprowadzono „armię duchów” z redakcji „Krytyki Politycznej” na plac Zamkowy) wydawał się panaceum na bolączki sztuki nowoczesnej – problem partycypacji odbiorców sztuki wyeliminowano dzięki przemienieniu ich w nadawców, istnych twórców sztuki. Przyjmując za oczywiste założenie, że wyeliminować artysty z jego dzieła raczej się nie da, skupmy się na tym, co naprawdę napędza akcje z Zawady i Placu Zamkowego. Można by zakwestionować ich istotność dla polskiej sztuki i codziennej polityki, jednak nawet samo to, że ktoś rzekomo tworzy sobie sztuczną widownię i próbuje przedstawić tylko model zależności między sztuką i jej odbiorcami (w takim stopniu, w jakim prezentowane jest to w iście kampowej relacji na żywo z akcji Betlejewskiego w telewizji Polsat News), jest już przesłanką do rozważań.
Jeśli przyjmiemy więc określoność zamiaru lub chęć twórcy do ukazania pewnej zależności między widzem a artystą jako takim, trzeba dociec tego, czego one dotyczą. Betlejewski wskazuje na wyznanie win, Althamer w „Armii duchów” – na ludzi, którzy wyrzekają się swojej różnorodności i zwyczajności, by stanąć po jedynej słusznej, zdehumanizowanej stronie. Przyrównajmy obie te akcje do słynnej „Anarchii” Wilhelma Sasnala, w której grupę tarnowskiej młodzieży uformowano w wielki znak – anarchii właśnie. Performance Sasnala wyraźnie oddziela artystę – rysującego kontur symbolu i operującego kamerą – od widowni/uczestników (rozbieganych, nieświadomych). Betlejewski i Althamer, mając do czynienia z symbolami płonącej stodoły i pasiaków, chcieli zmienić sposób ich użytkowania, odebrać im nietykalność i nadać ciężarowi Szoa charakter praktyczny, prosty, ofiarujący składający/przekazujący tworzywo, pamięć i zawierające się w niej ofiary w na ręce chętnych uczestników danego performance’u. Jednakże wkraczając między samą widownię (Althamer) lub wręcz ją uosabiając (Betlejewski), mieli na celu zrzucenie z siebie (i z widowni) jakiejkolwiek odpowiedzialności za bycie tymi, którzy pasiaka nie noszą, i tymi, u których płomień antysemityzmu wciąż jeszcze się tli. Pasiak ma straszyć, konfrontować, a płomień strawi zarówno stodołę, jak i grzechy wybrańców, którzy uwierzyli w przemianę Betlejewskiego w sumienie narodu. Język obu performerów proponuje wyczerpanie materiału, eliminację doświadczenia codziennej interpretacji czegoś niemojego – materią sztuki o Szoa przestaje być zbrodnia, a staje się nią gra, w której uczestniczą performer i widzowie.
Udaje im się to dzięki wzięciu na warsztat czegoś, co zwykle jest pomijane w dziełach upamiętniających masowe mordy i ponadjednostkowe tragedie – a więc intencji, swojej i odbiorców. W zgrabny sposób następuje nie tyle przechwycenie symbolu, lecz właśnie przechwycenie intencji. Obie akcje artystyczne zaprojektowane zostały dla bezpiecznego otoczenia, w którym człowiek nie zgadza się na trywializację mordu (i manifestuje to, przywdziewając „kiczowaty” strój wprost z filmu wojennego), dla sytuacji, w której tłum jest gotów wyrazić skruchę. „Przeciętny Polak”, którego Betlejewski chciał spalić (deklarował, że spali w stodole siebie – przeciętnego Polaka, katolika-antysemitę), nie jest negacjonistą, a członkowie Marszu Niepodległości, przeciw którym Althamer wystawił swoją drużynę, znają znaczenie i wagę symbolu, jakim jest pasiak. A zatem nawet Ci, w których obie te akcje były wymierzone, byliby w stanie, przy obecnej powszedniości obrazów i symboliki, przeciwstawić się nagiej, bezprecedensowo naiwnej ekspozycji przemocy, jaką tworzy powtórzenie Gestu w najbardziej wrażliwych okolicznościach. Przeniesienie Gestu do sfery symbolicznej pozwala zaś z jednej na strony na spełnienie chorego marzenia zadośćuczynienia ofiarom, a z drugiej strony sprowadza najtrudniejszą problematykę do poziomu postaci Brünona, wykreowanego przez komika Sachę Barona Cohena, który oceniając stylowość pewnej celebrytki, stawia pytanie: „zostawić w getcie czy wywieźć do Auschwitz?”. Przeniesienie takie w niezwykle agresywny sposób stara się wyegzekwować postulat desakralizacji Szoa, by szybko i „spontanicznie” sprowadzić je do czegoś bliskiego człowiekowi, czegoś „niskiego”.
Nie wydaje mi się, by polskie społeczeństwo było kiedykolwiek gotowe na tego rodzaju walkę o symbole. Wolę bierny antysemityzm, który da się zmienić, niż dokrajanie Szoa do ramki kiczowatego kadru życia codziennego. Butne i nieusprawiedliwione stwierdzenie artystów, którzy pokazują się w jedynej właściwej roli – roli kato-ofiary. Artysta roznieca ogień pod stodołą i sam się w niej spala, każe przywdziać pasiak, usprawiedliwiając się tym, że sam go zakłada – tego rodzaju ponadhistoryczne podejście ustanawia Szoa jako pewien zamknięty, zrozumiały problem i znak. Takie postawienie sprawy może mieć bardzo poważne konsekwencje. Althamer stwierdził, że swoją akcją wypowiedział „fantazję, którą wszyscy mieli z tyłu głowy”. Gdyby obie akcje były rzeczywiście potrzebne, oznaczałoby to ni mniej ni więcej, że sztuka, zdaniem obu twórców, służyć ma naszemu dobremu samopoczuciu, obsadzać odbiorców w rolach, które dobrze znają. Oba projekty utwierdzają nas w przekonaniu, że wiemy, jak to jest być katem i bezimienną ofiarą. Najważniejsza korzyść płynąca z odczuwania winy – czyli przyjmowanie ciągłej potencjalności powtórzenia zbrodni – zostaje tu zakryta przez podglądackie „zróbmy to teraz – ciekawe, co się wydarzy”.
* Jacek Plewicki, student filozofii, uczestnik wydarzeń z Zawady.
* * *
* Autorzy koncepcji numeru: Jacek Plewicki, Karolina Wigura.
**Autor ilustracji: Wojciech Tubaja.
„Kultura Liberalna” nr 134 (31/2011) z 2 sierpnia 2011 r.
