Jacek Wakar

Śmierć jest bez znaczenia?

Dwa wieczory z teatrem tańca Piny Bausch, trzy legendarne przedstawienia… Najpierw pytania, powracające jak refren w foyer warszawskiej Opery Narodowej: czy Tanztheater Wuppertal przetrwa po śmierci jego założycielki, czy grane od 36 albo 33 lat spektakle przeszły próbę czasu, czy wciąż są sztuką żywą, a może jednak reliktem dawnego stylu, minionej, choć szlachetnej estetyki. Słuchałem tych szeptów bez szczególnego lęku. To prawda, można wymienić w historii teatru zespoły, które po śmierci mistrza spotkało unicestwienie. Czasem spowodowały to spory wewnątrz grupy – tak przecież było w Cricot 2 Tadeusza Kantora albo we Wrocławskim Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Symptomatyczny jest przykład Kantora. Jego ostatni spektakl „Dziś są moje urodziny” grano po śmierci artysty. Na scenie zostało puste, przeznaczone dla niego krzesło. To było – doskonale pamiętam – osobliwe doświadczenie. Widowisko pęknięte, niedokończone, jakby obarczone skazą. Bo teatr Kantora bez Kantora istnieć nie mógł choćby dlatego, że to on był jego jedynym autorem i najważniejszym aktorem, z niego był cały. Dlatego Cricot 2 jest dziś tylko historią.

Z Piną Bausch rzecz wygląda inaczej. Tańczyła w niektórych spektaklach (najsłynniejszy to oczywiście „Café Müller”), ale nie jej obecność na scenie była najważniejsza. Choć zabrzmi to banalnie, naznaczyła sobą całe zastępy tancerzy. I oni pod jej czułym okiem stawali się kimś więcej, niż byli wcześniej. Nie idzie nawet o to, że nabierali nowej świadomości swoich ciał i – najzwyczajniej w świecie – nowych umiejętności. Nie najważniejsze jest, że w inscenizacjach Piny stawali się artystami doskonałymi, za nic mieli prawo grawitacji, potrafili tańcząc płynąć nad ziemią, jakby wyrosły im niewidzialne skrzydła. W ich obecności w spektaklach Tanztheater Wuppertal liczyła się nie doskonałość ruchu, ale samo – ludzkie w każdym przejawie – istnienie. Bausch mówiła przecież, że liczy się dla niej to, co ludzi porusza. Ludzi, a nie tancerzy.

O tym, że Tanztheater Wuppertal może wciąż istnieć, przekonał mnie film Wima Wendersa. O „Pinie” mówiono różnie. Na Nowych Horyzontach ponoć przyjęto ją świetnie, ale potem w opiniach pojawiła się rezerwa. Zarzucano niemieckiemu reżyserowi, że nakręcił laurkę dla artystki, że ona sama, niespokojny duch, byłaby z takiego pomnika niezadowolona. Czy rzeczywiście? Na to pytanie nie odpowiem – nie mam w sobie aż takiej pychy. Ale domyślam się, że Wendersowi chodziło o co innego. Chciał chyba zapisać w formacie 3 D (pierwszy raz w kinie mnie nie drażnił) dziedzictwo wielkiej artystki. Pokazać, że – przepraszam za patos – Pina umarła, ale jej sztuka żyje w naznaczonych przez nią tancerzach. Że to spotkanie nie tylko odmieniło ich życia, ale pozostawiło w nich ślad. Że będą tańczyć jej choreografie, dopóki to będzie możliwe. Oczywiście, zespół ma wypełniony kalendarz na długie miesiące, artyści z tych występów żyją. Ale tym razem łatwo jest mi uwierzyć, że to coś więcej. Może rodzaj międzyludzkiego zobowiązania, wypełnienia nieistniejącego testamentu Bausch, spłaty zaciągniętego wobec niej długu. W filmie Wendersa widać twarze tancerzy, ale ich głosy słychać zza kadru. Ktoś powie, że to formalny trick, że twórca nie wiedzieć czemu łapie się prawą ręką za lewe ucho. Nie. To jest zupełnie zrozumiałe, bowiem artyści w teatrze Piny Bausch rzadko posługiwali się słowem, a nawet wtedy było ono jedynie dodatkiem, ornamentem. Mówili ruchem, ciałem, gestem. Uszanował to Wenders i nie ma sensu się z nim spierać.

„Pinę” można potraktować jako komentarz do wrześniowych występów Tanztheater, jako argument, że nie grozi im rozpad. Bo te spektakle mówią same, działają wciąż mocno, olśniewają. „Café Müller” miało premierę w 1978 roku i wtedy wywołało rewolucję. Przypomnijmy: Bausch wraz ze scenografem Rolfem Borzikiem zastawiła scenę dziesiątkami prostych, ciemnych krzeseł, każąc tancerzom pomiędzy nimi tańczyć. To nie był balet klasycznego piękna, ale seans o owym pięknie walki, gry o to, by miłosny gest miał swe znaczenie. Przez lata teatr tańca zawłaszczył odkrycia Piny Bausch i dziś „Café Müller” jest dokumentem minionej już rewolucji. W Warszawie przyjęto go najchłodniej, co wydaje się zrozumiałe. Nie ma w tym krótkim spektaklu właściwego późniejszym choreografiom Bausch ognia, jest za to trudny do opisania nastrój trwania. Liczący sobie lat 33 spektakl przywodzi na myśl przedziwną elegię, opowieść o odchodzeniu. Tańczą artyści już niemłodzi, nie próbują ukrywać swego wieku, może ich ruchom chwilami brakuje idealnej płynności. Ale być może dzięki temu lepiej widać to, co dla Piny Bausch liczyło się najbardziej. Ludzki wymiar tańca.

„Café Müller” zdaje się dziś zasnute mgłą. Trwa jako zapis przeszłości. Ujmuje wolnym tempem i zmaganiem artystów z samymi sobą. „Święto wiosny” uderza za to nieposkromioną energią. Pokryta grubą warstwą torfu scena staje się areną walki płci, brutalnego rytuału. Jest przedstawienie Bausch skroploną siłą, dowodem, że najbardziej precyzyjna partytura nabiera wartości tylko wtedy, kiedy przestaje być samym konceptem, gdy wkracza w nią życie. „Święto wiosny” uderza kondensacją emocji, artyści w zwartych grupach tańczą tak, jakby od ich ruchów zależało wszystko. A potem w jednym mgnieniu wszystko się kończy, kończy się teatr. Jak od uderzenia piorunem.

Oba pokazywane pierwszego wieczoru spektakle, powstałe jeszcze w latach 70., zbudowały renomę teatru Piny Bausch, wyznaczając najbardziej charakterystyczne cechy jej stylu. „Vollmond” zrealizowany został w 2006 roku, u schyłku jej drogi. Dziś zdaje się być opus magnum artystki, choć pewnie tym tytułem dałoby się opatrzyć jeszcze kilka innych spektakli. Gdybym musiał w jednym zdaniu zawrzeć jego esencję, powiedziałbym, że w tym jednym widowisku udało się Pinie określić, czym jest żywioł tańca. Zrobiła to, zderzając go z innym żywiołem – wody.

Woda w „Vollmond” jest wszechobecna. Nalewa się ją z butelek do kieliszków, długo, nie zważając, że są już pełne. Woda przelewa się zatem – efekt najprostszy, a jednak robi ogromne wrażenie. A potem jest tak jak w recepcie Hitchcocka – napięcie stale rośnie.

Największe inscenizacje Piny Bausch wyróżniała krystaliczna czystość. To zresztą zasada rządząca teatrem największych – Strehlera, Steina, Dodina. W ich przedstawieniach panuje jasność – wszystko widać. Dla odróżnienia, w spektaklach wielu poszukujących polskich reżyserów skazani jesteśmy na mrok, a scenicznych wydarzeń tylko się domyślamy. W „Vollmond” na scenie jest tylko ogromna skała – jak meteoryt. Aktorzy wspinają się na nią, rozbijają o nią, o nią roztrzaskuje się ściana wody. Scenografia jest dziełem Petera Pabsta, który po śmierci Borzika zajął miejsce w zespole z Wuppertalu. I wykorzystywał w swych pracach rozwiązania w swej prostocie olśniewające. Tu takim jest rządząca światem przedstawienia woda.

W kulminacyjnej scenie ściana wody leci na scenę bodaj przez 20 minut. Jakby tego było mało, tancerze oblewają się wodą z wiader. Strumienie rozbryzgują się o skałę, krople mienią się w świetle, tworząc niezwykłe konstelacje. Muzyka wzmaga się, urasta w kulminacjach. Kostiumy lepią się do ciał wykonawców, czyniąc je jeszcze drobniejszymi. Kiedy wychodzą właśnie tacy do huraganowych oklasków, znać, że – znów – nie mamy do czynienia z gigantami, ale kruchymi ludźmi. Oni nie są z granitu, czują zmęczenie i ból. Wielkość teatru Piny Bausch polegała między innymi na tym, że można było poczuć je razem z tancerzami.

Po „Vollmond” można wyjść na ulicę, zapalić papierosa. Nic nie mówić. Tak właśnie zrobiłem. Bo to jest tak, że słowa odbierają wielkiej sztuce tajemnicę, że czasem lepiej nie nazywać, niż nazywać za wszelką cenę. Lepiej milczeć albo próbować dać wyraz zachwytowi, choć to nie może się do końca udać. Dlatego warto mówić najprościej. Na przykład tak.

Cieszę się, że znowu dotknąłem legendy. Że zabrakło mi słów zachwytu, że przekonałem się, jak mało znaczą przymiotniki. I jeszcze z tego, że dzięki Tanztheater Wuppertal wiem, że teatr może nie być tak ulotny. Że trwają przedstawienia sprzed prawie 40 lat (choć „Sługę dwóch panów” Strehlera grano przez pół wieku), że po odejściu Piny Bausch jej sztuka nie straciła nic ze swojej siły. Że w tym akurat przypadku wszystko wskazuje na to, że śmierć nie miała aż takiego znaczenia.

Przedstawienia:

„Café Müller”, sztuka Piny Bausch, reżyseria i choreografia Pina Bausch, muzyka Henry Purcell, scenografia i kostiumy Rolf Borzik.
„Das Frühlingsopfer”, reżyseria i choreografia Pina Bausch, muzyka Igor Strawiński, scenografia i kostiumy Rolf Borzik.
„Vollmond”, sztuka Piny Bausch, reżyseria i choreografia Pina Bausch, muzyka różnych autorów, scenografia Peter Pabst.

Tanztheater Wuppertal
Gościnne występy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie
16, 17, 21, 22 września 2011 r.

* Jacek Wakar, szef działu Kultura w „Przekroju”.

„Kultura Liberalna” nr 142 (39/2011) z 27 września 2011 r.