Paweł Majewski

 Dostojewszczyzna po liftingu

Rację mieli ci, którzy twierdzili, że postmodernizm to zagrożenie. Nie wiedzieli tylko, że nie jest on zagrożeniem moralnym, lecz semantycznym. Tą nazwą nazwano tak wiele, że w pewnej chwili nikt już nie wiedział, co ona właściwie powinna oznaczać. I może na tym polegało największe zwycięstwo postmoderny. Stała się wszystkim i niczym.

W literaturze, w której zaistniał wcześniej niż gdzie indziej (i później niż w architekturze), postmodernizm oznaczał z grubsza brak związków dzieła literackiego z rzeczywistością pozatekstową – czyli czystą, choć zazwyczaj nieprzejrzystą, grę znaków pisma odnoszących się do siebie nawzajem w rozlicznych pseudoreferencjach. Były to gry wyrafinowane i męczące dla czytelnika. U ich podstaw leżało przekonanie, że z jednej strony literatura rozumiana jako korelat procesów społecznych i kulturowych wyczerpała swój potencjał, z drugiej zaś – że wypowiedzi językowe (czytaj – literackie) z natury swej nie są zdolne do ekspresji czegokolwiek, co samo nie jest strukturą znakowo-tekstową, czyli w ostatecznym rozrachunku zawsze mówią wyłącznie o samych sobie. Literaci stali się majsterkowiczami układającymi zestawy klocków, które dawno temu kto inny wykonał w innych celach.

Oczywiście – choć nie było to takie oczywiste w latach 60. i 70. – nawet najbardziej solipsystyczne teksty postmodernistów miały konteksty społeczne, a nawet polityczne. „Bakunowy faktor” Bartha był jadowitą parodią amerykańskich mitów założycielskich, „Zestaw do śmierci” Sontag to wyraz depresji związanej z wojną wietnamską, „Tęcza grawitacji” Pynchona – jeszcze jedna próba rozliczenia się z doświadczeniem II wojny światowej… I tak dalej, aż do początku lat 80., kiedy literatura wyczerpania sama zaczęła zdradzać objawy wyczerpania, wobec czego amerykańscy pisarze powrócili dość szybko do form jawnie przedstawiających.

W Europie trend utrzymał się nieco dłużej. Dobrym modelem jego ewolucji są powieści Umberta Eco – każda z nich bardziej steoretyzowana od poprzedniej. Ale już na przykład W. G. Sebald udowodnił, że erudycyjne tekstowe gry mogą skutecznie wyrażać nietekstową melancholię. Właściwie wykazał to pół wieku wcześniej Borges, ale ci, którzy obwołali go ojcem chrzestnym postmodernizmu, nie zauważyli pod-tekstu jego nowel i esejów, zignorowali go lub też uznali go za pod-tekst tylko tekstowy. Co zaś do Sebalda, to „Pierścienie Saturna” łatwo można uznać za powieść postmodernistyczną w formie i egzystencjalną w treści.

Która to (para)fraza kieruje nas ku właściwemu bohaterowi tego felietonu. Wiktor Pielewin wskrzesił postmodernizm wtedy, gdy dogorywał on już nawet w Starym Świecie, i zapewnił mu bogate życie po życiu w nowej Rosji. Przeszczepił więc na żyzny wschodni grunt szaleńcze przewrotki stylu i narracji, normę powoływania się na wszelkie możliwe warstwy kultury literackiej (w tym przypadku – od latopisów po Błoka i Majakowskiego), swobodę mieszania wartości kulturowych, które pierwotnie miały ze sobą niewiele wspólnego, a wreszcie – więcej niż swobodny stosunek do tak zwanej tradycji. Najbardziej rozbuchane odmiany literackiej postmoderny odżyły w „Małym palcu Buddy”, „Generation P”, „Życiu owadów” i „Świętej księdze wilkołaka”.

I byłoby to jedynie galwanizowaniem literackiego złomu, gdyby nie fakt, że Pielewin zdecydował się na niebywały zabieg – zaaplikował te środki literaturze niemającej sobie równych pod względem siły targających jej bohaterami dylematów moralnych, politycznych, życiowych i wszelkich innych możliwych do pomyślenia, a zwłaszcza do przeżywania. Z krzyżówki lekkiej postmoderny z nieuleczalną ruską tęsknicą, z połączenia wyrafinowanych zabaw znudzonych życiem amerykańskich literatów z duszoszczipatielnymi motywami ukochanymi przez gigantów piśmiennictwa Matki Rusi – wynikły skutki o różnej jakości, niekiedy niezbyt udane, na ogół jednak uznane za najlepszy działający obecnie w Rosji detoks dla delirium historii. Powieściami Pielewina zaczytują się w Rosji ludzie uciekający od śmiertelnej powagi Tołstoja i Dostojewskiego. Inni nie lubią go – od lat zajmuje pierwsze miejsce na czarnej liście pisarzy źle widzianych przez rosyjskie władze.

W powieści „T” główną postacią – tytułowym hrabią T. – jest Lew Tołstoj, a raczej jego tekstowy awatar wykreowany przez team ghostwriterów opracowujących powieść-produkt, która ma trafić w możliwie najszerszy target i zarobić najwięcej kasy, czemu staje na przeszkodzie wybuch światowego kryzysu gospodarczego (tego, który trwa obecnie – trzeba podkreślić, że struktury narracyjne i metanarracyjne relacjonujące związki między postaciami wymyślonymi przez inne postacie, ich twórcami oraz między nimi wszystkimi a czytelnikiem i sobą samym Pielewin opracował z godną podziwu precyzją, więc schyłek XIX wieku oraz rok 2009/10 przeplatają się w powieści bez poślizgów). Ten tekstowy „Tołstoj” podąża do Pustelni Optyńskiej – tej samej, w której bohaterowie „Braci Karamazow” poszukują sensu życia u starca Zosimy. Po drodze spotyka Sołowjowa, Pobiedonoscewa, mnicha Warsonofija (autentyczną postać z historycznej Pustelni Optyńskiej) oraz samego Dostojewskiego, a wszyscy ci znakomici mężowie sprowadzeni zostają przez Pielewina do niskiego parteru metafizycznego i bardzo złośliwie (oraz jeszcze bardziej inteligentnie) wyszydzeni. To samo dzieje się z wyznawanymi przez nich ideałami i z problemami, z którymi się borykali. Pielewin przepuszcza je przez – również szyderczo odrysowaną – filozofię Wschodu. Sceny z udziałem buddyjskich lamów należą do najśmieszniejszych.

Zamiast odbierać czytelnikom przyjemność samodzielnej rozkminy Pielewina, przytoczmy tylko jeden drobny szczegół. Dama pasjonująca się seansami spirytystycznymi, przyjaciółka Sołowjowa, mówi do hrabiego T. o wywołaniu z przyszłości ducha pewnego pisarza rosyjskiego, który „nie wiedzieć czemu, pisał po angielsku”. Z kontekstu wynika, że chodzi o Nabokova. Tak jak Pielewin, Nabokov posługiwał się „postmodernistycznymi” środkami literackimi, ale że robił to w bardzo odmienny sposób, nie ten fakt jest istotny (i nie zamierzamy tu stawiać ich obu na jednej półce). Sedno zabiegu polega na tym, że Nabokov przez całe twórcze życie radykalnie odmawiał uznania wpływu procesu historycznego i na swoje życie, i na swoją twórczość – mimo że wpływ ten był w jego przypadku wręcz monstrualny (przypominają się też Bunin i Iwaszkiewicz, ale oni trzymali się z dala od nowinek w technice pisarskiej). Otóż „Nabokov” pojawiający się jako cień w powieści Pielewina, widziany z drugiej strony lustra – jeszcze przed atakiem historii, którego padł ofiarą – jest tak samo od-historyczniony. Nie wiadomo, dlaczego pisze po angielsku…

Takich drobiazgów jest u Pielewina bardzo dużo.

Książka:

Wiktor Pielewin, „T”, przeł. Ewa Rojewska-Olejarczuk, W.A.B., Warszawa 2012.

* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

 „Kultura Liberalna” nr 163 (8/2012) z 21 lutego 2012 r.