„Kiedy wchodzi na scenę, sprawia, że przypominam sobie, dlaczego zostałem muzykiem” – wyznał jeden z podopiecznych Bernsteina w Berkshire Music Centre w Tanglewood¹. Bernstein prezentował się na scenie jako błazen, narwaniec pełen namiętności i niespożytej energii, które przekładały się na hipnotyzującą ekspresję. Wydawał się przenikać – lub może przekraczać – strukturę przebiegów dźwiękowych, odnajdując w nich to, co znajdować musiał zawoalowanym w dźwiękach przesłaniem, a co starał się – tak w trakcie prób, jak i w trakcie koncertu – unaocznić w gestach, ruchach ciała, mimice.

Jest taki moment w zarejestrowanej i wydanej przez Deutsche Grammophon próbie Piątej symfonii Mahlera z orkiestrą Filharmoników Wiedeńskich, kiedy rozczarowany jej przebiegiem Bernstein zwraca się do instrumentalistów: Die Noten können Sie spielen, das weiß ich. Es ist Mahler, das fehlt. […] Das ist kein Mahler. Mówiąc to – zresztą łamaną niemczyzną – dyrygent pomaga sobie znaczącym gestem: parodiuje grę skrzypków, ich brak cielesnego zaangażowania, niezadowalający wysiłek. Nie można zagrać nawet kilku taktów Mahlera, jeżeli nie daje się z siebie wszystkiego. Każde tremolo musi brzmieć co najmniej tak samo intensywnie, jak każde accelerando czy forte, a te nie mniej intensywnie od każdego diminuendo czy pianissimo. Wymaga to wielkiej koncentracji, naprężenia całego organizmu. Wymaga to fizycznego otwarcia się na bodźce muzyczne, oddania im cielesności niejako w posiadanie.

Fizyczne zaangażowanie wszystkich muzyków zagęszcza bowiem i tak ciasną przestrzeń wokół nich; wspólny ruch jest bodźcem o wielu wektorach działania. Wyzwala nadmiar energii, ciepła, któremu ujście utrudnia ograniczona przestrzeń sceny. Budzi niepokój, który niczym uderzenie pioruna paciorkowego przeszywa wiele współzależnych punktów i pozwala osiągnąć pożądany dźwięk. Ekspresja muzyczna służy sublimacji tej energii; ma być synergiczna. Bernstein zaś, jako dyrygent-błazen naśladujący muzykę, staje się induktorem.

Co czuł, kiedy dyrygował Mahlera, Bernstein opisywał następująco: „Jestem zdyszany, przemoknięty, trzęsę się, boli mnie głowa, żołądek podchodzi mi do gardła… Dlaczego nie miałbym po prostu stanąć tam i wybijać takt, pozwolić, żeby to wszystko działo się samo? I zdałem sobie sprawę, że nie mogę, bo przede wszystkim nie mam pewności, czy to wszystko wydarzyłoby się, gdybym dyrygując, nie dorównywał skrajnościom, które znajdują się w partyturze”². Czy zatem wykonanie symfonii Mahlera jest dla Bernsteina wynikiem odtwarzania partytury, czy raczej wiąże się z jego własnym zachowaniem, odzwierciedlającym i podwajającym notację muzyczną? Czyżby przeżycie muzyczne oznaczało dlań coś w rodzaju re-kreacji, „współkomponowania” utworu – od wewnątrz? Bernstein mówi wszak o podobieństwie sposobu, w jaki dyryguje symfoniami Mahlera, nie tyle do (iluzji) emocji towarzyszących w pewien sposób tym dziełom, ile do skrajności przepełniających ich partytury. Te zaś pełne są oznaczeń agogicznych, artykulacyjnych, dynamicznych i tak dalej. Oraz – choć zabrzmi to banalnie – pełne są nut, zestawionych wedle określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych.

Jest więc w słowach Bernsteina coś paradoksalnego. Równocześnie bowiem wznosił się i opadał, wpadał w furię i cierpiał ból „razem” z muzyką – ale też śledził, próbował naśladować, wręcz stawał się tymi: morendo, schwer, pesante, veloce, a nawet: nicht eilen, mit Dämpfer, Schalltrichter auf… Jego rola polegała nie na czytaniu, lecz odtwarzaniu owych znaków całym ciałem. Intencjonalnie, trochę instynktownie, być może intuicyjnie – a przecież precyzyjnie i w taki sposób, by można go było rozumieć. Bo o ile ich znaczenie jest muzykom doskonale znane, one zaledwie osnuwają – jako komunikatywne wskazówki wykonawcze – rzeczywisty obraz dźwiękowy, w którym dopiero szukać można przesłania.

„Totalne pośrednictwo – pisze Hans-Georg Gadamer – oznacza, że element pośredniczący jako pośredniczący znosi sam siebie. Ma to oznaczać, że odtworzenie […] nie jest jako takie tematyzowane, i poprzez nie i w nim dzieło się prezentuje”³. Bernstein kołysał się, podskakiwał, zginał, przykucał, tańczył. Chwytał batutę oburącz, brał zamach, by za chwilę wyprostować się, usztywniając przy tym sylwetkę. Już to wykonywał sekwencje jak gdyby mechanicznych, mimowiednych gestów, które poprawiał szerokimi ruchami, już to pochylał się nisko, reprezentując każde sforzando i subito piano. Zdawał się przywracać muzyce jej pierwotną postać, w której dźwięk i ruch (taniec) są nierozerwalne; był jak gdyby naczyniem na muzykę, tą Rilkeańską „struną rozpiętą na pudle, w którym dźwięki drzemią”⁴. Aż chciałoby się zapytać: czy to dyrygent dyrygował dziełem, czy już dzieło dyrygowało dyrygentem?

Znacząco brzmią w tym kontekście słowa Nietzschego, które filozof wkłada w usta Wagnera: „pomóżcie mi odkryć kulturę – wzywa rzekomo Wagner – o której muzyka moja wróży jako o znalezionej mowie uczuć prawdziwych, zastanówcie się, czy dusza muzyki chce sobie ukształtować ciało – przez was szuka drogi do widzialności”⁵. Dzięki ciału dyrygenta-błazna muzyka nabiera cech substancjalnych. Skraca się dystans między znaczeniem muzycznym a ilustrującymi je zachowaniami, ruchami ciała. Bernstein przypomina trochę wirującego derwisza, który medytuje w ruchu – aż w końcu zmienia się w ruch, w rozedrganą chmurę cząsteczek, dla których nie ma spoczynku. Ruch prowadzi do ekstazy, umożliwia coś w rodzaju „lotu” (szamańskiego?), jak nazywał Bernstein swoje doznania z podium. Nieustannie wyzwalając, urzeczywistniające się w ciele muzyczno-organiczne figury – by wnet oprzytomnieć, zupełnie znieruchomieć – dyrygent-błazen czyni to wszystko z tak niespotykaną oczywistością i mocą, że równa się im już tylko nieprzewidywalność jego ruchów. Dopóki znajduje w nich przyjemność zabawy: prawdziwie boskiej igraszki budowania-i-burzenia wciąż na nowo.

Gdzieś na granicy chaosu i porządku, pomiędzy którymi zdawał się poruszać. A zgromadzona w sali publiczność i posiadacze nagrań filmowych koncertów Bernsteina słuchali i słuchają muzyki również poprzez jego ruch.

Przypisy:

¹ Za: Norman Lebrecht, Maestro. Mythes et réalités des grands chefs d’orchestre, Éd. JC Lattès 1996.
² Za: Bernstein–Mahler: Rehearsals, Deutsche Grammophon 2005.
³ Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2007.
⁴ Rainer Maria Rilke, U kresu nocy, przeł. Adam Pomorski.
⁵ Fryderyk Nietzsche, Ryszard Wagner w Bayreuth, przeł. Maria Cumft-Pieńkowska, [w:] Przypadek Wagnera, Toruń 2004.