Grzegorz Brzozowski
Marina Abramović: performans w starciu z dokumentem (II)
Klasyczną „Estetykę performatywności” Eriki Fischer-Lichte otwiera opis artystki wycinającej sobie na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, by po chwili położyć się na lodzie obok grzejnika nie pozwalającego ranie się zagoić. To najbardziej emblematyczny przykład działania, które wytrąca swych świadków z wygodnej pozycji widza; zmusza do trwania w napięciu – myślenia, w którym momencie powinni zainterweniować, by ocalić artystkę. Była nią Marina Abramović wykonująca w 1975 performans „Lips of Thomas”; stworzyła „taką sytuację, która umieszczała widza między normami i regułami sztuki a prawami codziennego życia” [1]. Ostatecznie jego świadkowie stali się współtwórcami dzieła sztuki – wynosząc krwawiącą artystkę i niszcząc jej tymczasowe dzieło.
Niemal czterdzieści lat później widzowie dokumentu „Marina Abramović. Artystka jest obecna” trwają na swoich miejscach obserwując tryumf postaci słusznie uznanej za babcię performansu. To nie tylko przegląd jej klasycznych działań – ukazanych zarówno w archiwach, jak i odtwarzanych przez jej uczniów w MoMa. To także obraz współczesnej Mariny w działaniu – zarówno w jej przestrzeni prywatnej, jak i podczas pracy nad najnowszym performansem. Co można jednak w filmie oddać ze sztuki opartej na krótkotrwałym, fizycznym współuczestnictwie w danej sytuacji? Co z niego pozostanie, gdy przeniesie się je do medium zakładającego dystans i brak wpływu na przebieg filmowej narracji? Choć Marina już wcześniej godziła się na wizualny zapis jej działań, tu mamy do czynienia z projektem wyjątkowym – dokumentem, który mógł ująć jej minione i obecne performanse z zewnątrz. Być może stał się on jednak spojrzeniem samej Mariny – artystki zbyt dominującej, by mogła pozwolić wymknąć się jej temu narzędziu?
Marina dzienna i nocna
Wyróżnikiem gatunku performansu jest nie tyle produkcja przedmiotu-dzieła sztuki, lecz raczej aranżowanie samego, tymczasowego działania, warunkowanego przez współobecność widza i artysty. To ciało tego ostatniego staje się tu środkiem wyrazu – jego emocje i materia – to co najintymniejsze; tym samym zniesiona zostaje granica między tym, co prywatne i publiczne. Również autorom dokumentu Marina pozwoliła wejść za kulisy swych działań; zobaczymy ją rozchorowaną, zestresowaną, przebierającą się, głodną, nagą. Spacerując między łazienką, sypialnią a kuchnią jej nowojorskiego apartamentu trudno jednak przyjąć bez wątpliwości, że rzeczywiście artystyczne działanie się skończyło. Po tym, jak w krwistoczerwonym łóżku Marina żali się na stres przed występem, następuje chwila pauzy po czym artystka wprost do kamery zaznacza, że był to właśnie koniec jej monologu.
Trudno się temu dziwić, skoro sfera prywatna jest jednym z najważniejszych narzędzi jej działania; przedmiotem ekspozycji w MoMa stały się nawet elementy wcześniej uznane za kulisy – jak furgonetka, w której przemierzała Europę z partnerem, Ulayem. Jak przyznaje Klaus Biesenbach, kurator jej wystawy i były partner, każde prywatne działanie Mariny mogło okazać się uwodzącą go sztuką. Jego sposobem na tę wieloznaczność było arbitralne oddzielanie artystki od partnerki; musiał nauczyć się myśleć o jej cielesnych artystycznych działaniach jako trwałych dziełach sztuki, swoistych rzeźbach, które musi korzystnie sprzedać. Widzowie dokumentu okazują się stawać przed tym podobnym wyzwaniem: nieustannie rozstrzygać, czy Marina zwodzi ich prowokując kolejną intymną scenę, czy pozwala się raczej odsłonić i zaskoczyć przez dokumentalną kamerę.
Marina wraz z ciałem i dusza zdaje się oddana performansowi; trudno jest więc stwierdzić z pewnością o statusie chociażby fenomenalnych scen spotkania z byłym współtwórcą jej działań, Ulayem, który przed laty porzucił ją dla innej partnerki. Być może odsłania się przed nami starannie skonstruowana, pełna napięć gra odwetu Mariny na jej krotochwilnym towarzyszu. Niczym zbity pies Ulay przyjmowany jest przez nią przecież w momencie jej największego tryumfu, szwenda się niepozornie po salach pełnych ich wspólnych instalacji, zgryźliwie komentuje kręcących się wokół niej młodych mężczyzn. Choć niewykluczone, że jej nie nadużyła – to w ręku Mariny znalazła się władza nad zakończeniem ich romantycznej historii; jako główna, charyzmatyczna bohaterka, pozostaje panią filmowej narracji. Czy jednak władza ta rozciąga się także na sam jej tryumfalny performans, „Artystka jest obecna” – działanie zakłądające zrównanie artystki z widzami?
Królowa jest tylko jedna
Jednym z niekwestionowanych atutów dokumentu Akersa jest staranne ukazanie samego procesu przygotowania do działania Mariny. Jej zasiadaniu przez trzy miesiące w sali MoMa daleko jest do przypadkowej akcji – została przygotowana w najdrobniejszych szczegółach, od osobistych ćwiczeń, po wybór olśniewających sukni i zmian scenografii – na czele ze specjalnie skonstruowanym krzesłem i usunięciem stołu. Sumienny trening objął też odtwarzających jej minione performanse artystów; śledząc to, kamera próbuje dać świadectwo wielu niemal nieuchwytnym ćwiczeniom. Marina musi wszak wytrenować swoją i ich uważność w każdorazowym kontakcie z widzem – chociażby intensywność i unikalność spojrzenia każdemu prosto w oczy. Od tego ponoszonego wciąż na nowo przy każdym spotkaniu w MoMa wysiłku nie może ona uciec w mechaniczne,. rutynowe czynności – emocjonalny wentyl tysięcy nowojorskich pracowników biurowych pracowników którzy niewidocznie towarzyszą zapewne Marinie w jej godzinach „siedzenia”. Jej uważna obecność wymaga pielęgnacji, która zbliża ją wręcz do praktyki religijnej. Kilka miesięcy przed występem artystka oferuje zatem przybywającym do niej aspirantom performansu trening medytacyjny; sama próbuje upodobnić się do nieruchomego guru, promieniejącego samą swoją obecnością.
Trudno się dziwić, że moment, gdy Marina zasiądzie na swym krześle, przyjmowany jest niczym kulminacja thrillera, który ekscytuje rzeszę pędzących na spotkanie z nią gości MoMa. Otwiera się przed nami kilka dynamicznych sekwencji ukazujących zasiadających przed jej obliczem, coraz bardziej rozemocjonowanych widzów. Performans rzeczywiście sprowadza się do intensywnego emocjonalnego pobudzenia współuczestników – bez względu na ich wiek czy status; najnowsze działanie Mariny osiąga ten cel z łatwością. Łzy kręcą się zarówno w oczach siadających przed Mariną nastolatek, jak i mężczyzn w średnim wieku. Te sekwencje indywidualnych wzruszeń z łatwością układają się jednak w pasmo rosnącej ekscytacji, będących wyrazem hołdu dla artystki – nie pojawia się na nim niemal żadna rysa. Dynamiczny montaż sprawił, że żadnej z wizyt nie widzimy w całości; nie dostrzeżemy też śladu nudy na twarzy żadnego z czekających godzinami przed muzeum widzów. Tym samym próba zbudowania narracji o triumfalnym występie Mariny mimowolnie nadała emocjonalnie jednoznaczny sens działaniu, które z zasady (i w rzeczywistości) zapewne właśnie tej jednoznaczności miało uniknąć. Nie umknie nam nawet wyjątkowa łza w oczach samej Mariny, na widok jej skruszonego ukochanego Ulaya.
Dokumentalnie udało się jednak uchwycić elementy niespodziewane – są nimi próby zakłócenia dynamiki spotkania z Mariną. Pojawiając się w panteonie sztuki współczesnej, wystawiła się ona na prowokacje ze strony aspirujących artystów – przedstawionych tu jako niegroźnych wariatów, próbujących ogrzać się w blasku otaczających ją reflektorów. Zarówno w przypadku, gdy zasiada przed nią mężczyzna zakładający na twarz lustro czy gdy młoda dziewczyna ściąga przed nią sukienkę, natychmiastowo i nieodwołalnie usunięci zostają przez ochroniarzy na ukryty znak dany przez Marinę. Nie znaczy to wszakże, że jej performans nie zakładał innej formy współuczestnictwa; przez moment poważnie rozważała ona nawet na ekranie interwencję z umówionym iluzjonistą, który upozorowałby jej zabójstwo. Skąd zatem wykluczenie tych spontanicznych zachowań?
Performans dojrzałej Mariny odsłania swoje ukryte oblicze: to relacja, która zawiera element władzy nad współuczestnikami. Marina tryumfująca daleka jest od siebie samej sprzed niemal czterdziestu lat – ze słynnego neapolskiego performansu „Rhyhtm”, gdy oddała w ręce uczestników zestaw narzędzi, którymi mogli jej wyrządzić dowolną krzywdę. Obecne działanie „The Artist is present” nie przestaje być sterowane w pożądanym przez nią kierunku; Marina rzeczywiście króluje w sposób, który sama dla siebie zaaranżowała – przyjmuje emocjonalny hołd od napływającej fali widzów. Demokratyzacja uczestnictwa w jej występie okazuje się być podporządkowana instytucjonalnemu ukoronowaniu performansu – nareszcie uznanego za pełnoprawną gałąź sztuki, na dodatek zdolną wciągać do współudziału masy (a nawet wielbionych przez nie celebrytów, od Jamesa Franco po Lady Gagę). Najnowsze działanie Mariny przypomina nieco powtórkę z początków zwrotu performatywnego – przywołane przez Erikę Fischer-Lichtę wystawienie „Publiczności zwymyślanej” w 1966 roku przez Clausa Peymanna. Przedstawienie, które zakładało otwarte negocjowanie relacji między wykonawcami i widzami (poprzez wzajemne obrażanie), zakończyło się awanturą – gdy część widzów wtargnęła na scenę, reżyser przerwał spektakl; postanowił zachować władzę definiowania granicy między sobą a widzami. Jak zauważa Fischer-Lichte, jego interwencja „powodowała klęskę przedstawienia jako wydarzenia” [2].
Tryumfalny, masowy performans niewątpliwie spełnił wieloletnie marzenie Mariny – pewną ręką wprowadziła swój gatunek sztuki na jej uświęcone salony; arcyciekawy film przypieczętował jedynie to dzieło. Choć dokumentalna Marina okazała się rozciągać władzę performansu nie tylko na sale MoMa, ale i na własną sferę prywatną, dokument Akersa z pewnością zdołał uchronić nas przed pokusą jego idealizacji jako sztuki nieuchronnie zrównującej pozycję artysty z uczestnikiem; najnowsze działanie artystki równie łatwo znalazło swoich wielbicieli, jak i wykluczonych. To, kim jest Marina naprawdę, pozostaje jednak tajemnicą nawet po jego obejrzeniu – sztuka uwodzenia Mariny zwyciężyła nawet dokument.
Przypisy:
[1] Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności. Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 13
[2] Ibid. 28
Film:
„Marina Abramović: artystka obecna.”
Marina Abramovic: The Artist is Present.
Reż. Matthew Akers
Prod. USA 2012
* Grzegorz Brzozowski, szef działu „Patrząc” w „Kulturze Liberalnej”. Doktorant w Instytucie Socjologii UW, pracuje nad rozprawą doktorską z zakresu antropologii widowisk i socjologii religii. Absolwent kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, autor dokumentu „Dzisiaj w Warszawie, jutro gdzieś w świecie” www.todayinwarsaw.pl
„Kultura Liberalna” nr 197 (42/2012) z 16 października 2012 r.
