Grzegorz Tomicki
Okupacja, czyli złoty wiek
Wytłumaczenie jest dość proste. Otóż Francuzów dręczyło przekonanie o tym, że nie tylko ich indywidualne zachowania, ale i ewentualny zbiorowy wysiłek nie są w stanie znacząco wpłynąć na zmianę sytuacji ich kraju: „Wszyscy, niezależnie od tego, czy byli kolaborantami, działali w ruchu oporu lub próbowali przeczekać trudne czasy, zgadzali się w jednym – bez względu na to, jaką postawę przyjęli, los Francji miał się rozstrzygnąć poza jej granicami. […] Francja mogła zostać wyzwolona jako pierwsza, ale tylko dlatego, że stała na drodze do Berlina”. Niby prawda, ale czy sytuacja Polski nie była pod tym względem podobna? Czy byliśmy w stanie samodzielnie się wyzwolić? A jednak stawialiśmy opór nieporównanie bardziej zdecydowany, a o zabawie mało kto myślał. Niemcy jednak odnosili się do Francuzów – i ich kultury – z dużo większym respektem, a im samym dawali poczucie sporej dozy wolności, która nie była wyłącznie czystą iluzją. To okazało się wystarczające, aby odebrać im ochotę do narażania własnego życia w obronie ojczyzny. Zwłaszcza artyści „nie mieli motywacji do wstępowania w szeregi ruchu oporu”. Nie czuli się po prostu do tego zmuszeni. Wybrali względną stabilizację w ramach warunków okupacyjnych.
Ponieważ jednak ogólnego zniewolenia – a więc także, co istotne, poniżenia – oraz pogarszających się warunków życia nie dało się w żaden sposób ignorować, udział w kulturze i rozrywce pełnił wielorakie, użyteczne funkcje: pozwalał zapomnieć o klęsce, dawał poczucie ciągłości kultury narodowej, podtrzymywał na duchu, kompensował frustrację, a zimą pobyt w wypełnionych salach po prostu pozwalał się ogrzać. Tak więc na przykład przemysł filmowy miał się zupełnie nieźle, a nawet przeżywał wyraźny rozkwit: „Widownia czekała na nowe filmy, chcąc uciec od rutyny codziennego życia w stronę śmiechu i łez na kinowym ekranie. Zimą zatłoczone kina dawały też ciepło. W 1943 roku frekwencja w kinach była o 40 proc. wyższa niż w roku 1938”.
Społeczeństwo z jednej strony poszukiwało namiastek normalnego życia, z drugiej – ucieczki od rzeczywistości: „Powodem zadowolenia paryżan było to, że oprócz wodewilów i kin szybko wznowiły działalność także teatry. Dawało to nadzieję, że nie wszystko w ich życiu uległo całkowitej deformacji, że pewna część dawnego, francuskiego życia przetrwała i że od czasu do czasu magia sceny pozwoli zapomnieć o klęsce”. Nie mogąc wpłynąć na zmianę swojej sytuacji, starali się o niej nie myśleć.
Dlatego najpopularniejsze były filmy, sztuki i widowiska eskapistyczne. I jeśli Riding wspomina – nawet kilkakrotnie – o „złotym wieku” kultury francuskiej podczas okupacji, to nie ma na myśli jakości powstających w tym czasie dzieł, a raczej zupełnie wyjątkowy wzrost zainteresowania kulturą wśród publiczności. Rzecz jasna kulturą najczęściej niewysokich lotów, a więc raczej rozrywką czy show-biznesem, niż autentycznie ambitnymi dziełami: „W latach 30. powstała niebywała liczba wodewilów, kabaretów, nocnych klubów, burdeli. Niemal wszystkie one ponownie otwarły swoje podwoje jeszcze przed Bożym Narodzeniem 1940 roku”. Choć przyznać trzeba, że wzięcie miały także na przykład egzystencjalistyczne sztuki Sartre’a. W tym czasie powstał również co najmniej jeden wielki film – „Komedianci” Marcela Carné, parę kompozycji muzyki klasycznej jak „Quatuor pour la fin du temps” Messiaena, niewystawiane obrazy i rzeźby oraz jedna wielka powieść – „Obcy” Camusa.
Dużo powszechniejsza jednak konsumpcja często bezwartościowej rozrywki odbywała się najzupełniej po myśli Niemców, a nawet zgodnie z ich strategią: „Hitlera bawiła myśl, że Francuzi będą nurzać się w zepsuciu. «Czy obchodzi cię zdrowie duchowe Francuzów? – pytał Hitler Alberta Speera. – Niech się degenerują. Tym lepiej dla nas»”. Osobną sprawą pozostaje kwestia, co w ich oczach uchodziło za bezwartościowe. Naziści traktowali sztukę w sposób czysto instrumentalny, dzieląc ją na społecznie użyteczną, tj. taką, która w jakiś sposób wzmacniała ducha narodu, oraz zdegenerowaną, czyli społecznie szkodliwą, która tego ducha mogła osłabić. Tę drugą zatem mogli traktować jako narzędzie służące do zniewalania narodów. Dlatego przemysł filmowy i show-biznes nie były obiektem nazistowskich represji. W przypadku Francji do pewnego stopnia okazało się to nawet skuteczne. Jak to ujmuje Riding: „W Paryżu, zarówno okupowani, jak i okupujący chcieli, żeby życie kulturalne kwitło – Niemcy po to, żeby dostarczać rozrywki okupowanym i okupantom, Francuzi – by udowadniać, że ich kultura wciąż żyje”.
Tak mniej więcej można byłoby wytłumaczyć wzmożony popyt na kulturę i rozrywkę. A co z podażą? A co kierowało samymi artystami? Jak sugeruje Riding, także i ich motywacje dają się wytłumaczyć w sposób niezbyt skomplikowany. Poza tym bowiem, że uprawianie sztuki może być traktowane eskapistycznie, uprawianie przez artystów swojego zawodu było dla nich zwyczajnie najbardziej naturalnym sposobem zarobkowania: „W rzeczywistości jednak większość aktorów, aktorek i reżyserów była szczęśliwa, że po prostu może pracować. Było to możliwe, gdyż w 1941 roku nakręcono sześćdziesiąt filmów, rok później sześćdziesiąt siedem, a w roku 1943 znowu sześćdziesiąt”. Ponieważ większość z nich z wielu względów nie widziała się w roli członków ruchu oporu, pozostało im wykonywać po prostu swój zawód. Nie tylko dla chleba, ale i z potrzeby akceptacji ze strony publiczności – cóż, że niekiedy niemieckiej – a także dla zwykłej satysfakcji z dobrze wykonywanej pracy czy nawet wypełniania swojego powołania: „Większość pisarzy chciała dalej publikować czy to z ekonomicznej konieczności, z próżności, czy z przekonania, że w ten sposób podtrzymują płomień francuskiej literatury”.
Nade wszystko praca dawała artystom poczucie jakiegoś elementarnego sensu istnienia i stanowiła „promyk optymizmu” w codziennej beznadziei: „Kiedy kurtyny podniosły się, a reżyserzy i aktorzy wrócili do pracy, w świecie teatru pojawił się promyk optymizmu – szczególnie dla tych ludzi, którzy byli w wojsku i od miesięcy nie dostawali normalnej pensji”.
Punktem wyjścia dla swojej książki uczynił Riding poszukiwanie odpowiedzi na kilka osobliwych pytań: „Czy praca w czasie okupacji była równoznaczna z kolaboracją? Czy można karać jakiegokolwiek pisarza za «zbrodnię» posiadania swojego zdania? Czy utalentowani malarze, muzycy lub aktorzy mieli obowiązek bycia przywódcami moralnymi?»”. Jednak zamiast odpowiedzi książka przynosi zestaw metodycznie skatalogowanych i możliwie obiektywnie przedstawionych faktów, których zasadniczą treścią są konkretne zachowania bardziej lub mniej znanych postaci francuskiej kultury. Owe zachowania (i ewentualnie postawy, o ile się w nich wyrażają) mówią w pewnym sensie same za siebie, choć taki sposób ich przedstawienia – trzymający się faktów i dążący do obiektywizmu – nie pozwala na wgląd w rzeczywiste, głębsze motywacje Francuzów. Tych ostatnich możemy się tylko domyślać, czyli zdani jesteśmy na zwykłe i zapewne często bałamutne, jak uczy doświadczenie, mniemania. Skoro zatem przedstawione fakty nie przynoszą odpowiedzi na zadane na wstępie pytania, a i sam autor nam ich nie udziela – choćby w formie niezobowiązujących hipotez – spróbuję ich udzielić na własny rachunek.
Otóż osobiście odpowiedziałbym trzy razy „nie”. Po pierwsze, praca w czasie okupacji nie musi być równoznaczna z kolaboracją. Po drugie, żadnego pisarza nie można karać za „zbrodnię” posiadania swojego zdania. I po trzecie, ani utalentowani malarze, ani muzycy, ani aktorzy nie mieli obowiązku bycia przywódcami moralnymi. Łatwość, z jaką można udzielić tych odpowiedzi, zdaje się świadczyć o tym, że są one źle (tendencyjnie) postawione i jako takie stanowią nie tyle punkt wyjścia, ile punkt dojścia rozważań autora.
Pytaniami wartymi postawienia wydają się natomiast te, które w książce nie padają, choć moim zdaniem wręcz się o to proszą. Na przykład: co i dlaczego w określonych warunkach dana społeczność powinna uznać za kolaborację? Czy, a jeśli tak, to dlaczego poszczególni bohaterowie wybierali ją świadomie? Dlaczego tak rzadko wybierali walkę czy choćby wyraźny sprzeciw? Jakie były konsekwencje psychiczne podejmowanych wyborów w diametralnie zmieniającej się sytuacji, a więc w czasie okupacji i po niej? Oto, moim zdaniem, problemy, które wydają się naprawdę godne roztrząsania. Państwo wybaczą, ale odpowiedzi typu: ludzie chodzili do kina, aby się ogrzać i rozerwać lub artyści nie wstępowali do ruchu oporu, ponieważ – jak się tłumaczył na przykład Marcel Carné – nigdy nie mieli w ręce pistoletu, za to byli wrażliwi na fizyczny ból, osobiście mnie nie satysfakcjonują. Poza tym są odpowiedziami bohaterów, a nie autora, od którego moglibyśmy oczekiwać raczej ich krytycznej rewizji niż tylko dosłownego przytaczania.
Tymczasem Riding zatrzymuje się w punkcie wyjścia. Pisze: „W ciągu ledwie czterech lat obie strony zaznały przywilejów i zagrożeń płynących z bycia pisarzem w kraju, w którym słowa były skuteczniejsze od czynów. Mimo toczonych przez nich płomiennych sporów, linia oddzielająca łajdaków i bohaterów była często zamazana”. Ani jednak owego zamazania nie analizuje, ani nie interpretuje. Odstawia je na bok i powraca do przytaczania kolejnych faktów. Szkoda, bo materiał zebrał naprawdę obszerny i sam w sobie interesujący.
W konsekwencji autor stawia faktycznie nie owe trzy, a tylko jedno pytanie: dlaczego w chwili, gdy ich kraj był w potrzebie, Francuzi wybierali zabawę? Odpowiedź jest banalna: bo tak im było wygodnie. Nic dodać?
Książki:
Alan Riding, „A zabawa trwała w najlepsze. Życie kulturalne w okupowanym Paryżu”, przeł. P. Tarczyński, Świat Książki, Warszawa 2012.
* Grzegorz Tomicki, krytyk literacki, publicysta, autor, doktor nauk. Stale współpracuje z miesięcznikami „Odra” i „Twórczość” oraz kwartalnikiem „FA-art”. Ostatnio wydał „Pocztówki agambenowskie” (2012). Prowadzi blog literacki „Szkice ciurkiem”: http://tomicki.blox.pl. Mieszka w Legnicy.
„Kultura Liberalna” nr 218 (11/2013) z 12 marca 2013 r.
