Łukasz Kowalczyk

Miejsce Dżina w butelce

Nie sposób zająć się „Przeszłością” Asghara Farhadiego, pomijając jego wcześniejszy film. Mowa oczywiście o czempionie wszechwag, beniaminku krytyki i konkursów – „Rozstaniu”. Już bezpośrednio po premierze (2011) obdarowany został stadem Niedźwiedzi (w tym Złotym). W kolejnym roku – Złotym Globem, Cezarem dla najlepszego filmu zagranicznego i wreszcie Oscarem dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. W konsekwencji doczekał się wielu analiz, które pojawiały się w mediach falowo, w rytm otrzymywania kolejnych nagród. Sam fakt przyznania nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej filmowi irańskiemu (pierwszy raz w historii) był już sam w sobie kąskiem dziennikarsko smacznym – także w kontekście politycznym.

A jeśli komuś kontekst polityczny nie w smak, może bez trudu skoncentrować się w analizie „Rozstania” na planie społecznym (gra klas w Iranie i tej gry narzędzia), filozoficzno-prawnym (odpowiedzialność i wina w wymiarze instytucjonalnym), filozoficzno-psychologicznym (odpowiedzialność i wina w wymiarze psychologicznym), światopoglądowym (religijność jako bariera, a jednocześnie kod porozumienia w społeczeństwie) czy wreszcie, najlepiej widocznym, planie relacyjnym (grupa, w tym wielopokoleniowa rodzina, jako pole walki indywidulanych przekonań i wyznawanych etyk wraz z opisem stanu pola po walkach). Farhadi obsłużył w „Rozstaniu” te wszystkie płaszczyzny bez istotnej straty dla spójności filmu. Zresztą nie będę się rozpisywał, bo na łamach „Kultury Liberalnej” „Rozstanie” zostało zrecenzowane przez Grzegorza Brzozowskiego, więc jeśli nie kojarzą Państwo tego obrazu, wystarczy mi do powyższego tekstu odesłać.

Rozstania sobowtórów

Zeszłotygodniowe zgłoszenie „Przeszłości” przez Iran jako nominata do Oscara oraz to, że zaraz po premierowej emisji w Cannes grająca w nim Bérénice Bejo (Marie) została uhonorowana Złotą Palmą, stwarza pokusę, by patrzeć na „Przeszłość” jak na kolejny rozdział w opowieści o triumfalnym pochodzie Farhadiego po nieperskich dywanach. Podkreślmy – zasłużonym. Recepcja wśród widzów i krytyków nie będzie tu jednak kwestią najważniejszą, podstawowe podobieństwo tkwi bowiem w materiale i narzędziach.

Oba filmy Farhadi konstruuje wokół podobnych zdarzeń i zjawisk: rozstania kobiety i mężczyzny (zawsze jako zdarzenie nagłe, urodzone z decyzji, której uzasadnienie jest drugorzędne, nie zaś jako skutek długofalowego procesu rozpadu relacji) oraz zjawiska „oddziaływania na odległość”. To oddziaływanie nie ogranicza się do tęsknoty i wspomnień, lecz jest niepoddającą się czasowi i przestrzeni siłą, która działa pomiędzy bliskimi sobie ludźmi i kształtuje ich losy. Bliskość może wynikać zarówno z dawnych emocjonalnych wyborów, jak i ze zrządzenia bezmyślnego losu lub siły krwi, a moc wpływu pokonuje ograniczenia przestrzenne („Rozstanie”) czy przestrzenne i czasowe („Przeszłość”), choć oczywiście nie o mesmeryzm czy telepatię tu chodzi.

Co więcej, oba filmy są realizowane w podobnej poetyce: te same narzędzia budowania narracji, podobnie konstruowane plany, podobna odległość kamery od aktorów (także metaforycznie). Mam wręcz wrażenie, że Farhadi w obu wykorzystał te same podniszczone, gustowne meble i bezpretensjonalne, rodzące sympatię ku zamieszkującym je bohaterom wnętrza – choć pierwszy film kręcił w Teheranie, a drugi w Paryżu. Nie tylko scenografia, lecz także aktorzy są formowani przez Farhadiego według podobnego, sprowadzonego modelu. Choćby główny męski bohater wydaje się wykorzystany dwukrotnie. Co prawda w „Rozstaniu” to Peyman Moaadi grający Naadera, a w „Przeszłości” – Ali Mosaffa prezentujący postać Ahmada, ale obaj grają rozwodzących się mężów podobnie i wyglądają tak samo, a przynajmniej jednorodzajowo. I jeszcze kolejne podobieństwo – linia narracyjna. Płynna, ale bez ustanku meandrująca. Nie tak wiele w niej zdarzeń, ale prawie każde ma powodować jakiś zwrot – albo w nastawieniu widza do poszczególnych bohaterów, albo w odczytaniu treści samych zdarzeń i motywacji, które za nimi stoją. Jak w kryminałach Agathy Christie z najlepszego okresu.

I wreszcie – zupełny brak magii w obu filmach. Magii, która w obrazach o takim poziomie emocjonalnej intensywności powinna być, jak się zdaje, czymś domyślnym, stanowiącym o materii filmu. Owszem, obecna jest w nich mgła niedopowiedzeń, często nawet gęsta, daje się też odczuć ta niewidoczna sieć międzyludzkich oddziaływań, nieprzewidywalna i nieoczywista. Natomiast nic nie wskazuje na to, by Farhadi plasował źródła tego, co się zdarza, poza szeroko rozumianą racjonalnością. W prezentowanych przezeń narracjach wyjaśnienie realizuje się poprzez zwrot akcji ujawniający jakąś tajemnicę, a wyjaśnialność świata wydaje mi się mocnym założeniem epistemologicznym Farhadiego.

Plamy, zlewy, ciągi

Zaczyn i aparat konstrukcyjny obu filmów są do siebie bardzo podobne. Ale pora już najwyższa uwolnić się od brzemienia „Rozstania” i zobaczyć, co „Przeszłość” ma nam nowego do zaoferowania.

Przede wszystkim – odchudzenie kontekstów. Farhadi wymazał z tego filmu pola religijne i społeczne. To, że nowym wybrankiem Marie jest Arab (Samir grany przez Tahara Rahima) i że Arab ten jest drobnym przedsiębiorcą zatrudniającym na czarno pobratymców, nie ma dla fabuły znaczenia. Działaniami bohaterów (poza samymi emocjami) kierują motywacje etyczno-psychiczne (poczucia winy, traumy, obowiązku lojalności, poczucie opiekuńczości, imperatyw ujawniania prawdy) oraz zdrowy rozsądek. W tym filmie przestaje być on tak jawnym parawanem dla egotyzmu, protekcjonalizmu, wyrachowania i chęci postawienia na swoim, jakim był w „Rozstaniu”. Manifestantem tego zdrowego rozsądku pozostaje ten sam posępny, dobrze ułożony i brodaty Irańczyk, który uwielbia udzielać dobrych rad, ale Ahmad jest dużo sympatyczniejszy niż Naader.

W „Rozstaniu” niemal każda z postaci niosła swój proporzec z jakimś hasłem, za które była gotowa zabić lub zranić. W „Przeszłości” nie ma proporców. Nie ma też wielu farb, którymi można by namalować hasła. To niewątpliwie film zubaża i lokuje niebezpiecznie blisko telenoweli dla inteligentniejszego widza. Z drugiej strony, daje też reżyserowi przestrzeń, w której odważniej można grać symbolami, co Farhadi czyni.

Choćby sam początek: Ahmad przylatuje do Paryża, żeby po czterech latach separacji (także wymiernej geograficznie – spędził je w Iranie) wreszcie rozwieść się z Marie.

Ale zanim zwróci jej wolność – odetka zlew. Zlew jest umiejscowiony w ich dawnym wspólnym domu, pod Paryżem, do którego Marie go zaprasza, odwodząc od planu spędzania przedrozwodowej nocy w hotelu. Sytuacja w domu jest zagmatwana. Żona mieszka w nim z dwoma córkami (przy czym starsza, Lucie, z powodów w filmie wyjaśnianych, domu unika) oraz nosząc w sobie dziecko aktualnego wybranka. Wybranek zresztą też w domu pomieszkuje – i to wraz z synkiem z aktualnego wciąż małżeństwa, Fouadem, który przeżywa traumę z uwagi na stan zdrowia matki i przyczyny tego stanu. Marie sprowadza Ahmada w ten cały bałagan, bo pragnie wykorzystać jego przeszłą dobrą relację z Lucie do rozwiązania nabrzmiewających problemów wychowawczych. Ewentualnie – aby dopomógł Fouadowi. I może po coś jeszcze. I o tym będzie cały film.

Ale najpierw szybko i sprawnie Ahmad odetka zlew, wyciągnąwszy zeń sporo brudów i resztek, które nie pozwalały strumieniowi płynąć swobodnie. Potem usuwa się na bok, pozwalając Samirowi dokręcić kolanko – spieszą się już z Marie do Paryża na posiedzenie rozwodowe.

Czynność odszpuntowywania i uwalniania zawartości (także jako sposób przywoływania przeszłości lub przywracania przeszłości do żywych) jest zresztą w tym filmie akcentowana też w inny sposób. Jeżeli widzieli Państwo film, zapewne wiedzą, o czym mówię.

I drugi przykład symboliki nabierający znaczenia bliżej końca filmu: Samir jest właścicielem pralni chemicznej. Ale to, co nadaje tej pralni znaczenie, to plama. Tajemnicza, niezrozumiała plama, która pojawia się znikąd. Ta plama jest przyczyną zdarzeń bardzo ważnych, dla jeszcze ważniejszych jest pretekstem, a dla najważniejszych – skutkiem.

Struktura minionego

Byłoby też dowodem skrajnego roztargnienia nie zwrócić uwagi na wymowę tytułu filmu i nie zauważyć, że Farhadi chciał zrobić w filmie miejsce nie tylko dla innego, bardziej symbolicznego obrazowania, ale i dla przeszłości – i to nie jako tła, ale jako protagonisty. Namacalność przeszłości przywodzi na myśl wagę prawdy we wcześniejszych filmach Farhadiego. Nie tylko w „Rozstaniu”, lecz także w „Co wiecie o Elly?” to prawda zdawała się jokerem w rozgrywce o kształt teraźniejszości. A tutaj to przeszłość (i to nie w zapośredniczonej postaci wspomnień i traum, ale w osobie przywołanego Ahmada) kształtuje teraźniejszość.

Różnica jest dość istotna. Ujawnienie prawdy porządkuje rzeczywistość i sankcjonuje czyny. Uprawomocnia pewne przypuszczenia i postawy, inne wykorzenia i unieważnia. Oczywiście prawda dotyczy, siłą rzeczy, wydarzeń przeszłych, bo tylko one mogą podlegać weryfikacji, ale prawda to pozaczasowy (jeśli ktoś woli – wieczny) abstrakt.

Natomiast przeszłość to określony układ rzeczy, którego już nie ma. Oczywiście opiera się na zdarzeniach prawdziwych, bo tylko to, co prawdziwe, zaistniało. Ale przeszłość to nie abstrakt, to konkret, który już przestał być prawdziwy być. Bo gdyby był prawdziwy, byłby nadal, a więc byłby teraźniejszością.

Farhadi jest względem prawdy i jej siły ostrożny. To widzieliśmy w „Rozstaniu”.

A w nowym filmie pokazuje za to, co się dzieje, gdy przeszłość – zamiast być zapomnianą – zostaje przywołana, wszyta w teraźniejszość, i staje się przez to namacalnie prawdziwa. Być może Marie wezwała ją lekkomyślnie, być może chcąc wziąć z przeszłością ostateczny rozbrat – bezwiednie osiąga skutek odwrotny. Tak czy inaczej, butelka z przeszłością zostaje odszpuntowana, a dżin dotąd w niej uwięziony posłusznie spełnia życzenia tej, która go przywołała. Bo dżiny są posłuszne, ale też na tyle potężne potęgą naszych pożądań, że łatwo im zarzucić to samo, co prawdzie – bezwzględność. Lub chociaż bezmyślność.

[yt]0dSaSdBGwJ4[/yt]

Film:

„Przeszłość”, reż. Asghar Farhadi, prod. Francja, Włochy 2013.

* Łukasz Kowalczyk, radca prawny.

„Kultura Liberalna” nr 248 (40/2013) z 8 października 2013 r.