Mariusz Treliński tańczy w ciemnościach. Od kilku lat każdy kolejny spektakl reżysera dzieje się w niemal całkowitym mroku, a scena Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na czas przedstawienia robi się posępna i groźna. Przedtem było inaczej: w „Traviacie” Verdiego (2010) i „Turandot” (2011) Pucciniego feeria barw na scenie odpowiadała temperaturze włoskiej muzyki, kreśląc operowy świat utkany z kolorowych klejnotów. Przełomowy „Latający Holender” (2012) przyniósł nie tylko spełnienie marzeń Trelińskiego o inscenizacji Wagnera, lecz także odważną propozycję estetyczną. Dominującym kolorem stała się głęboka czerń, kontrastowana trupią bielą. Postaci musiały oświetlać sobie przestrzeń latarkami, ponieważ przy wygaszonych reflektorach zamazywały się kontury scenografii. Rozczarowująca „Manon Lescaut” (2012) była wypłowiała i szara, oddawała nastrój zwątpienia pomieszanego z rozpaczą. Najnowsza premiera Trelińskiego stanowi być może zwieńczenie „ciemnego” etapu w twórczości reżysera. Po obejrzeniu dwóch przygotowanych przez niego jednoaktowych oper nawet światło księżyca może się wydać oślepiające.

Jolanta & Judyta w dyptyku 

Dyptyk „Jolanta – Zamek Sinobrodego” złożony jest z niezależnych dzieł operowych. „Jolanta”, ostatnia opera Piotra Czajkowskiego, miała premierę w 1892 r. W na poły baśniowej konwencji opowiada o księżniczce, która nie zdaje sobie sprawy z tego, że jest niewidoma. W niewiedzy utrzymuje ją silny ojciec, a wydobyć z niej może jedynie wiedza o własnej ułomności i zabiegi mauryjskiego lekarza. Tak też się dzieje: pod koniec Jolanta odzyskuje wzrok i, u Trelińskiego, bierze ślub z zakochanym w niej Vaudémontem. Treliński wystawiał już „Jolantę” w 2009 r. w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu i tę właśnie wersję opracował na potrzeby sceny warszawskiej.

Zupełną premierą jest „Zamek Sinobrodego” z 1911 r., dość wczesne i przełomowe pod względem muzycznym dzieło Béli Bartóka, które na pierwszą publiczną prezentację musiało czekać aż 7 lat. Bartók wraz z librecistą Bélą Balázsem już w tytule kładzie nacisk na samo miejsce akcji. Do zamku pełnego nieodkrytych pomieszczeń przyjeżdża Judyta, nowa żona Sinobrodego. Pragnie ona zobaczyć, co kryje się w zamkniętych pokojach, mimo że mąż prosi ją, aby przestała nalegać. Siedmioro kolejno otwieranych drzwi ukazuje między innymi salę tortur, ogród i jezioro łez. Za ostatnimi widzimy umierające poprzednie żony Sinobrodego. Dyptyk powstał w koprodukcji z Metropolitan Opera i to właśnie tymi spektaklami na początku 2015 r. Mariusz Treliński zadebiutuje w Nowym Jorku.

Co zakrywa Treliński? 

Zestawione ze sobą „Jolanta” Czajkowskiego i „Zamek Sinobrodego” Bartóka w rękach Trelińskiego iskrzą, nawiązują ze sobą rozmowę, stają się dwoma odsłonami tej samej historii. Nie ulega wątpliwości, że części układanki nie są sobie równe. W „Jolancie” Treliński po raz kolejny pokazuje, jak znakomicie czuje się w liryzmie Czajkowskiego, którego „Oniegina” i „Damę Pikową” wystawiał przed laty z wielkim powodzeniem. Jego „Jolanta”, zrobiona z pokorą i dyskrecją, jest jednak spektaklem pięknym, ale trochę nużącym i pozostawiającym niedosyt. Stanowi wyrafinowaną przystawkę przed „Zamkiem Sinobrodego”, operą o tak dużej sile oddziaływania, że zachęca ona do przemyślenia na nowo sztuki Trelińskiego. Co to tak właściwie znaczy, że jego spektakle są „filmowe”? Jaki typ psychoanalizy, jednego z ulubionych wytrychów reżysera, jest mu bliski? Dlaczego, będąc tak znakomitym mówcą, rzadko wspomina o tym, co najbardziej porusza widzów w jego spektaklach, czyli koncepcji plastycznej?

Pytania te są na miejscu tylko dlatego, że Treliński jest wyjątkiem w świecie polskich twórców filmowych i operowych. Potrafi w interesujący sposób mówić o własnych dziełach, ujawniając inspiracje, wyobrażone motywacje bohaterów, sugerując znaczenia. W obowiązkowych przedpremierowych wywiadach podsuwa właściwie gotową interpretację, zwalniając z konieczności osobistego odczytania nie tylko widzów, lecz także krytyków muzycznych i teatralnych. Z jednej strony można go zrozumieć: przez wielu opera wciąż traktowana jest jako siedlisko sentymentów i banalnych fabuł. Dyskutowanie o niej jest więc ze strony Trelińskiego próbą podważenia takiego poglądu, próbą bardziej intelektualnego, poważniejszego ujęcia. Premierze „Jolanty – Zamku Sinobrodego” towarzyszył ponadto złożony z różnorodnych tekstów program oraz książka wydana w serii Biblioteki Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, „Dziedzictwo Sinobrodego. Śmierć i tajemnice od Bartóka do Hitchcocka” pod redakcją Griseldy Pollock i Victorii Anderson. Zbiór esejów znakomicie ukazuje powiązania między baśnią, operą, kinem i literaturą, oferując szerokie spojrzenie na fenomen postaci opisanej w XVII w. przez Charlesa Perraulta. Z drugiej strony, bogactwo kontekstów i analiz zakrywa wyjątkowość dzieł Trelińskiego. Możemy dzięki nim prześwietlić na wylot mit Sinobrodego, ale niekoniecznie zbliży nas to do granych w Warszawie spektakli. Operowy miąższ i specyfika jego najnowszych inscenizacji wciąż czekają na wydobycie.

Jelonki strzelające laserami 

U źródeł obydwu spektakli znajdują się mocne koncepty filozoficzne. Znajdziemy tutaj wariację na temat jaskini platońskiej, napięcie między widzeniem a niewiedzą oraz męską przemoc, która stojąc na straży porządku, ukazuje swoje zbrodnicze oblicze. Ideom tym sceniczne ciało nadaje reżyseria Trelińskiego i genialna muzyka (zwłaszcza Bartóka). Wpływowa krytyczka muzyczna Dorota Szwarcman tradycyjnie jednak kastruje Trelińskiego z artyzmu, oferując mu najwyżej rolę zawodowego i przygłuchego na partytury pana od rozstawiania scenografii. Na swoim blogu krytykuje ona wspomniane przeze mnie liczne wypowiedzi reżysera o własnych spektaklach: „No bo po co nam np. wiadomość, że reżyser odkrył w «Jolancie» nadmierną więź bohaterki z ojcem, a w «Zamku Sinobrodego» – kompleks Elektry bohaterki? Z czego wynika, że Jolanta i Judyta to ta sama osoba… Zostawmy w spokoju te nonsensy i przyjrzyjmy się samemu przedstawieniu. «Jolanta» jest zrobiona w celowej konwencji kiczu, ale nie przeszkadza mi owa klatka w stylu szwajcarskiego szaletu, a wizualizacje «jelonków» na początku są ładnie i sprytnie zrobione. Symbolika oczywiście prymitywna, ale nie warto na nią zwracać przesadnej uwagi”.

Dorota Szwarcman pochodzi jakby z innej rzeczywistości krytycznej. Prawdopodobnie wzorcem inscenizacyjnym są dla niej przestarzałe i zrobione bez pomysłu opery Mozarta pokazywane w Warszawskiej Operze Kameralnej, do których zakurzone rekwizyty i stroje wyjmowane są z piwnic instytucji. Pełen wyższości ton skrywa ignorancję i niekompetencję Szwarcman, która im bardziej sili się na ironię, tym bardziej udowadnia, że nie ma pojęcia, co właśnie ogląda na scenie. Jest to o tyle paradoksalne, że recenzentka „Polityki” jest stałym bywalcem opery od wielu lat. Jednak wraz z liczbą obejrzanych spektakli nie wzrasta jej tolerancja na odmienność i osobność zabiegów reżyserskich. Szwarcman jest niczym Jolanta: nie wie, że nie widzi i tym samym nie ma pojęcia, ile traci. Przemawiająca do wielu zmysłów współczesna opera jest dla Doroty Szwarcman doświadczeniem czysto dźwiękowym.

Licha wyobraźnia wizualna, rozpięta między „szwajcarskim szaletem” a „jelonkami”, nie pyta na przykład, jak obecność jeleni wpływa na odbiór spektaklu. Chodzi o jeden z najważniejszych motywów dyptyku, obecny już na plakacie, który wydaje się z kolei zainspirowany plakatem do „Końca” Krzysztofa Warlikowskiego (który pojawił się zresztą jako widz na jednym z przedstawień). We wstępie do „Jolanty” zostają wygenerowane cyfrowe jelenie, które kłusują po scenie, strzelając z oczu czerwonym laserowym światłem. Liczne głowy jeleni wiszą w pokoju Jolanty, wiszą też w „Zamku Sinobrodego”, a w pewnym momencie wycieka z nich gęsta struga krwi. Wspominam o tym motywie, ponieważ jest on jednym z najbardziej kłopotliwych w całym spektaklu. Figura jelonka wiąże się z niewinnością i bezbronnością, może więc określać kondycję Jolanty i Judyty. W „Jolancie” dodatkowo wprowadzają one motywy związane z polowaniem. W jednej ze scen bohater wnosi upolowaną przez siebie zwierzynę. Wreszcie, jelenie umiejscawiają opery w wyobrażonej przestrzeni, w bliżej nieokreślonej przeszłości (robią podobne wrażenie jak zdumiewająca scena z żywymi psami w „Halce” Natalii Korczakowskiej z 2011 r.).

Romantyczny psychoanalityk

Przykład jelonków pokazuje, że operę można interpretować tak, jak każde inne dzieło teatralne i niekoniecznie kończy się to nadinterpretacją. Co więcej, błędem byłaby próba usidlenia rogatej zwierzyny: nie musimy wiązać tego motywu z żadnym stałym znaczeniem, a obejrzanego dyptyku zamykać w ciasnych ramach klarownego wykładu (który w moim przekonaniu oznaczałby zabicie wrażenia i zastąpienie doświadczenia intelektualnymi bon motami). Wszystko jednak, co Treliński wraz gronem utalentowanych współpracowników dodaje od siebie, stwarza pole gry dla widza. Wielką przyjemnością w obcowaniu z tegorocznym dyptykiem jest między innymi to, że nie narzuca on gotowych szablonów. W przedpremierowych wywiadach Mariusz Treliński mówi o wszystkim, tylko nie o tym, co zobaczymy na scenie. Z „jelonkami” musimy poradzić sobie sami (lub, jak z powodu lenistwa i braku przygotowania czyni Szwarcman, po prostu je zignorować).

Bowiem czerpanie satysfakcji ze spektakli Trelińskiego łatwiejsze jest wtedy, kiedy zaakceptuje się jego artystyczną sylwetkę. Mariusz Treliński sam siebie nazywa człowiekiem XIX w. i nie bez zgrzytów łączy romantyczną koncepcję artysty z nihilizmem XXI w. Wciąż wierzy, że estetykę można oddzielić od polityki, deklarując jednocześnie, że sztuka nie czyni świata lepszym („Tyle że sztuka niczego nie wyjaśnia, niczego nie zmienia, niczego nie koryguje, my się pod jej wpływem nie stajemy mądrzejsi, nie przestajemy bić żony, nie zaczynamy głaskać syna po głowie” ). Nie ukrywa, że proponuje teatr autorski, co na terenie opery może dla niektórych wydać się oksymoronem – wszak chodzi o inscenizację cudzej muzyki i cudzego tekstu. Uparcie ucieka od naśladownictwa, proponuje kreację podszytą metafizyką. Jego wizualne uczty są zarazem deklaracją wiary w operę. Treliński jest przekonany, że scena jest odpowiednim miejscem na inscenizację naszych intymnych snów.

To prowadzi go do psychoanalizy. Ale, co najważniejsze, liczy się jego własne odczytanie Freuda. Jungowskie archetypy pojawiają się w „Turandot”, projekcje kobiecości w „Manon Lescaut”. Treliński traktuje psychoanalizę jako inspirującą literaturę. Dlatego też chyba nigdy nie wspomniał o Jacques’u Lacanie, którego można uznać za zbyt złożonego i za mało poetyckiego. Otwarcie uprawiana parapsychoanaliza staje się po prostu artystyczną pożywką i pomaga wykreować koncepcje na granicy jawy i snu. Akademicka psychoanaliza jest Trelińskiemu obca, ponieważ krępuje ona wyobraźnię i ogranicza się do teoretycznych konstrukcji niepopartych indywidualnym doświadczeniem.

Noir i odcienie czerni

Wracając do pytania o pokrewieństwo oper Trelińskiego z językiem kina, warto zauważyć, że to, co „filmowe i wizualne”, jest tym, o czym reżyser rzadko wspomina w szczegółach. Zostawia on melomanom i widzom wolną rękę. Sami muszą spróbować opowiedzieć o tym, co zobaczyli i usłyszeli. Należy więc patrzeć na te opery z ukosa, obok wywiadów i oficjalnych wypowiedzi twórców. Zarówno „Jolanta”, jak i „Zamek Sinobrodego” osiągają pełnię sukcesu, ponieważ scenografia, gra śpiewaków i światło stanowią precyzyjny ekwiwalent narracji muzycznej.

„Jolanta” wydaje się poczęta z ducha „Łagodnej”, telewizyjnego filmu Trelińskiego z 1995 r. Ta adaptacja opowiadania Dostojewskiego cechuje się wolnym tempem narracji, niemal namacalną obecnością czasu oraz stłumionymi rolami Jana Frycza i Dominiki Ostałowskiej. Film jest niesłusznie zapomniany i przeczy zwyczajowemu wizerunkowi Trelińskiego jako mistrza barokowości i nadmiaru. W „Jolancie” odnajdujemy tę samą, co w „Łagodnej” troskę o detal i wyciszenie. Gdzieś w toku akcji rodzi się niebywała emocjonalność. W spektaklu co jakiś czas gaśnie i zapala się żarówka wisząca nad łóżkiem Jolanty, to rozjaśniając białą przestrzeń sztucznym światłem, to sprowadzając mrok. Treliński i scenograf Boris Kudlička działają wbrew librettu: raj zamieniają w przestrzeń opuszczoną, umarłą. Poza pokojem Jolanty panują ciemności, las to zawieszone ponad sceną drzewa z wyrwanymi korzeniami.

„Zamek Sinobrodego” dzieje się po ślubie Jolanty (pierwsza część dyptyku kończy się obrazkiem rodziny i gości weselnych ustawionych jak do zdjęcia). Judyta zostaje przywieziona samochodem do fortecy Sinobrodego. Różnicę w materii muzycznej między XIX-wiecznym Czajkowskim, a XX-wiecznym Bartókiem akcentuje między innymi zmiana architektury. Judyta, niczym ekskluzywna prostytutka, w seledynowej sukience, wysiada z auta i wita się z gospodarzem. Para znajduje się w garażu, a szarość i czerń całości odsyła, szczególnie w kontekście następnych scen, do stylistyki „Dziewczyny z tatuażem” Davida Finchera z 2011 r. (co ciekawe, Kazimierza Szczuka w swoim tekście zamieszczonym w programie operowym odwołuje się do trylogii „Millenium” Stiega Larssona). Treliński deklaruje raczej inspirację „Rebeką” Hitchcocka z 1940 r. i szerzej kinem noir lat 40. Są to bardzo ciekawe tropy, ale w warstwie scenograficznej nieobecne. Być może jednak „Zamek Sinobrodego” został oświetlony w ekspresjonistyczny sposób bliski czarnym kryminałom. Wyjątkowo za reżyserię świateł odpowiada Marc Heinz, a nie stała współpracowniczka Trelińskiego Felice Ross. Wydaje się to zmianą ożywczą.

Wybitne światło Ross, podkreślające fakturalne zróżnicowanie scenografii Kudlički, szerokim gestem wydobywające na wierzch różne kolory, było zawsze bardzo efektowne. Niekiedy dominowało nawet nad całością obrazu scenicznego. Heinz poszukuje efektów gdzie indziej. Ogranicza paletę barw i stawia na niedopowiedzenie. Tak często podkreślana filmowość „Zamku Sinobrodego” polega nie tylko na częstych zmianach scenografii i projekcjach wideo. Każda z siedmiu otwieranych komnat jest oddzielnym, statycznym tableau. Montaż oddziela w tym wypadku wystawne obrazy, które tracą teatralny charakter, ponieważ są nieruchome i ciężkie jak filmowa przestrzeń, którą w kinie bierzemy za prawdziwą. Na naszych oczach nic się nie obraca ani nie podnosi, nie korzysta z operowych trików: chyba, że będzie to opadająca z brzękiem brama garażu.

Treliński stosuje również zbliżenia – na ile to możliwe w operze, w której ogląda się spektakl z jednego punktu widzenia. Fakt, że w „Zamku…” śpiewają tylko dwa głosy, dał mu możliwość ścisłej pracy ze śpiewakami-aktorami. Nadja Michael i Gidon Saks tworzą prawdziwe kreacje, przekonujące na poziomie gestu i ruchu. W jednym z najbardziej przerażających momentów spektaklu Judyta siedzi w pokoju zwanym „jeziorem łez”. Sinobrody zachęca ją do wyjścia i przez szparę w drzwiach umieszcza w środku swoją dłoń w rękawiczce. Ta dłoń pochodzi całkowicie ze świata horrorów i filmów grozy, zwiastuje niebezpieczeństwo, jednocześnie kusi bohaterkę i oferuje przedsmak nadchodzącej przemocy. Po chwili Sinobrody staje w drzwiach: olbrzymia sylwetka śpiewaka Gidona Saksa nie mieści się we framudze.

Entropia i zakopane sensy 

Dominujący brak światła, jasnych kolorów i ciepła może być trudny do przyswojenia dla szerokiej publiczności. Począwszy od „Latającego Holendra”, Treliński nie jest już w takim stopniu „ludyczny”, nie schlebia tak bardzo popularnym gustom. W ostatniej odsłonie opery Sinobrody zakopuje Judytę żywcem, śpiewając do niej jednocześnie: „Od teraz zawsze ciemność. Ciemność. Ciemność…”. Widz opuszczający Teatr Wielki po obejrzeniu dyptyku może mieć wrażenie, jakby wciąż znajdował się w kleszczach Sinobrodego.

Głęboki pesymizm ostatnich spektakli Trelińskiego zachęca do pytania o to, co dalej. Czy po takiej eksploracji mroku i obrazach zdewastowanej ludzkiej psychiki przyjdzie czas na, dajmy na to, „Czarodziejski flet”? Niewykluczone, że to dzieło Mozarta w ujęciu reżysera i scenografa też ujawni swoje mroczne podbrzusze. „Zamek Sinobrodego”, nieortodoksyjna psychoanalityczna kozetka, która za pomocą niezapomnianych obrazów dotyka braku i pierwotnej przemocy, cyzeluje operowy rozpad świata i duszy. Wciąż powracającą projekcją jest obraz entropii, rozpadających się cząstek, oddalających się od siebie w rytmie chrzęstów i skrzypień dodanych do ścieżki dźwiękowej. Z tych rozbitych fragmentów układa się krzywe zwierciadło, ukazujące współczesną operę – miejsce pełne blichtru i snobizmu, ale też niekiedy bojaźni i drżenia.

Opera:

„Jolanta”, muz. Piotr Czajkowski, libretto Modest Czajkowski według Henrika Hertza, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2013.

„Zamek Sinobrodego”, muz. Béla Bartók, libretto Béla Balázs, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2013.

Zdjęcia zostały udostępnione przez Teatr Wielki, ich autorem jest Krzysztof Bieliński.