„Kiedy umieram” (2013) może rozczarować widzów obeznanych z powieścią, ale z drugiej strony bez znajomości literackiego pierwowzoru trudno ją zrozumieć.
Akcja filmu Jamesa Franco toczy się w wymyślonym przez Faulknera hrabstwie Yoknapatawpha w stanie Missisipi w latach 20. ubiegłego wieku. Zaczyna się od agonii Addie Bundren (żony Ansego i matki pięciorga dzieci), a kończy jej pogrzebem w oddalonym o szmat drogi od farmy Ansego miasteczku Jefferson, gdzie Addie chciała zostać pochowana u boku swoich jedynych krewnych. Opowiedziana zostaje historia żałobnego pochodu, jaki odbywa rodzina Bundrenów – w trudzie i znoju, bo nie stać ich na tę daleką podróż – by spełnić ostatnią wolę zmarłej.
Faulkner skomponował powieść z 59 rozdziałów; każdy z nich zatytułowany jest imieniem jednej z piętnastu postaci, której punkt widzenia oddaje. Wśród nich znajdują się członkowie rodziny Bundrenów: bezzębny patriarcha Anse, jego zmarła żona Addie (która, zamknięta w trumnie, wygłasza pośmiertny monolog), synowie ‒ Cash, Darl i nieślubny Jewel, córka Dewey Dell (która ukrywa przed rodziną ciążę) i najmłodszy syn Vardaman, a także pastor Whitfield (ojciec Jewela), Lafe (chłopak Dewey Dell, który daje jej pieniądze na aborcję), zaprzyjaźnieni sąsiedzi, lekarz i osoby napotkane w drodze do Jefferson. Poszczególne rozdziały różnią się od siebie stylistycznie i posługują się między innymi techniką monologu wewnętrznego oraz strumienia świadomości. W powieści nie ma bezosobowego narratora, obiektywnie relacjonującego rozwój akcji; przesłaniem i jednocześnie kompozycyjną zasadą utworu jest wielość narracji. Wszystkiego dowiadujemy się od bohaterów – tego na przykład, że Dewey Dell jest w ciąży, którą chce potajemnie usunąć przy okazji pobytu w mieście, czego domyśla się jej upośledzony umysłowo brat Darl, będący zarazem najbardziej elokwentnym z postaci-narratorów (w filmie w tej roli sam Franco), albo że Anse zamierza sprawić sobie nową sztuczną szczękę. Poznajemy także dziecięce, fantastyczne myśli Vardamana, który na podstawie podobieństwa zapachu psującego się mięsa dochodzi do wniosku, że jego nieżyjąca matka, złożona w zbitej z desek trumnie umieszczonej na wozie, jest rybą. Śledzimy bieg wydarzeń z perspektywy kolejnych postaci, z których każda motywowana jest własnymi, zupełnie rozbieżnymi pragnieniami, interesami i wyobrażeniami. W centrum tej narracyjnej kompozycji znajduje się pojedynczy monolog zmarłej Addie, głęboko rozczarowanej życiem i uskarżającej się na nieprzystawalność słów i doświadczeń – zwłaszcza słów takich jak „miłość” i „macierzyństwo”.
Prozopopeja – czyli mowa zmarłych
Wiele napisano na temat związków literatury modernizmu, zwłaszcza amerykańskiego, z pracą kamery i estetyką kina (wśród sztandarowych przykładów – pisarstwo Johna Dos Passosa, a w literaturoznawstwie – prace Claude’a-Edmonde’a Magny). Jednak powieściowa forma zastosowana przez Faulknera z trudem przekłada się na język filmowy. Reżyser podkreśla zindywidualizowanie perspektyw, stosując liczne zbliżenia. Pojawiają się one na przemian z ujęciami w średnim i dalekim planie, często wysmakowanymi wizualnie, co nadaje filmowi artystyczny charakter – lecz nadal nie odbiega od tradycji filmu realistycznego. Bardziej radykalnym rozwiązaniem jest pojawiający się od czasu do czasu pionowy podział ekranu na dwie równe części (split screen). Technika ta, stosowana między innymi przez Warhola, służy Franco za odpowiednik narracyjnej metody Faulknera, zwłaszcza gdy zestawione zostają zbliżenia twarzy dwojga bohaterów, z których jeden patrzy na drugiego lub którzy patrzą na siebie nawzajem. W technice split screen ich spojrzenia nie mogą się jednak spotkać, dzięki czemu podkreślona zostaje wieloperspektywiczność opowieści. W podzielonym ekranie widzimy także dwa różne ujęcia twarzy tej samej osoby, zbliżenia twarzy zestawione z pejzażem albo bardzo bliskie zbliżenia rzeczy nieożywionych, które stają się wręcz niemożliwe do odczytania (upodabniając się do malarskiej abstrakcji). W tych i podobnych zabiegach bez wątpienia można doszukiwać się odwołań do modernizmu, zarówno literackiego, jak i plastycznego.
Centralną metaforą powieści – ale także filmu, co spróbuję dalej wykazać – jest prozopopeja, czyli fikcja głosu. Figura ta charakteryzuje się tym, że mówi w niej ktoś zwykle głosu pozbawiony (na przykład zmarły) lub przedmiot nieożywiony, albo że podmiot mówiący zwraca się do czegoś nieożywionego lub do kogoś nie będącego w stanie go usłyszeć. Prozopopeja powszechna jest w epitafiach, gdzie pojawia się także w trzeciej osobie („Zmarły prosi o modlitwę”), podczas mowy pogrzebowej („Zmarła dziękuje wam za przybycie”), w nekrologach („Będziemy o Tobie pamiętać”), a także w elegii. W powieści Faulknera prozopopeją w dosłownym sensie jest monolog zmarłej (konającej) Addie, tytuł powieści zaś, zaczerpnięty ze słów Agamemnona zapisanych przez Homera, wskazuje na możliwość mowy umarłych. Tytuł angielski – „As I Lay Dying” – oznacza: „Kiedy umierałam” lub bardziej dosłownie: „Kiedy leżałam konająca”. Słowo „to lie” w znaczeniu leżeć, w czasie przeszłym „lay”, pojawia się kilkukrotnie w monologu Addie, gdzie ma także sens seksualny, na przykład: „So that it was Anse or love; love or Anse: it didn’t matter. I would think that even while I lay with him in the dark and Cash asleep in the cradle within the swing of my hand. I would think that if he were to wake and cry, I would suckle him, too. Anse or love: it didn’t matter” – „Więc to albo Anse, albo miłość; miłość albo Anse: bez znaczenia. Myślałam tak, leżąc z nim w ciemności, gdy Cash spał w kołysce tuż obok, na wyciągnięcie ręki. Myślałam, że gdyby zbudził się i płakał, jego też nakarmiłabym piersią. Anse albo miłość: bez znaczenia” (tłum. T.B.).
Nawet autobiografia jest fikcją, czyli prozopopeja według Paula de Mana
Jednak w pewnym sensie także pozostałe monologi, wyrażające stan umysłu żywych bohaterów, są przypadkami prozopopei. Żeby wyjaśnić sens, w jakim się to dzieje, pokrótce odniosę się do krytyki autobiografii dokonanej przez Paula de Mana. Dowodzi on, że autobiografia z jednej strony stwarza fikcję żywego głosu, za którą stoi fantazja o ożywionym podmiocie, z drugiej zaś wskazuje na swój retoryczny, a więc oparty na językowych tropach charakter. Innymi słowy, autobiografia jest fikcją. Mówiąc jeszcze inaczej, autobiografia jest nieuchronnie pośmiertna, co oczywiście jest paradoksem. (A jednak autobiografię pisze się retrospektywnie – zawsze o tym, co już przeminęło). De Man przywołuje źródłosłów słowa prozopopeja. Określenie to pochodzi od słów prosopon poiein, co znaczy: nakładać maskę. Aktorzy występujący w dramacie antycznym nakładali maskę, która jednocześnie odbierała i dawała im „twarz”, i spod której wydobywał się ich głos. Zdaniem de Mana autobiografia daje twarz, lub raczej złudzenie twarzy (oraz „własnego” głosu), i jednocześnie ją odbiera, obnażając jej sztuczny, skonstruowany charakter.
Wielokrotne ujęcia tej samej twarzy w tym samym momencie (w sensie czasu narracyjnego), przedstawione w technice split screen, „dekonstruują” twarz, ponieważ zaprzeczą jej „wyrazowi”. | Tomasz Basiuk
Przytoczony przez de Mana argument o autobiografii jest uderzający, ponieważ autobiografia jako gatunek opiera się na założeniu „żywego głosu” i rzeczywistego istnienia autora. Zasada prozopopei – jako jednoczesnego wytwarzania i kwestionowania autentycznego głosu oraz samego istnienia podmiotu mówiącego – tym bardziej odnosi się do fikcji literackiej (zresztą sam de Man zrównuje autobiografię z fikcją). Literatura wytwarza złudzenie głosu przy pomocy językowych powtórzeń, nazywanych tropami. I tak u Faulknera każda postać jest zespołem tropów, których splot wytwarza złudzenie autentycznego głosu i stojącej za nim „tożsamości” każdego z bohaterów. Efekt ten można porównać do rezonansu w muzyce. Można też powiedzieć, że indywidualna tożsamość postaci rodzi się performatywnie, a więc dzięki powtórzeniom, których kumulacja i kondensacja w umyśle odbiorcy stwarza wrażenie wychodzenia poza sferę samego języka. Faulkner uwydatnia tę logikę przez dosłowne zastosowanie prozopopei w monologu Addie, a także przez zwielokrotnienie perspektyw związanych z poszczególnymi postaciami, dzięki czemu uwidocznione zostają ich idiosynkratyczne uwarunkowania językowe – każdy głos i każda postać mają osobny zespół cech, także językowych, oraz podążają własną narracyjną ścieżką. Czytając „Kiedy umieram”, zaczynamy orientować się w tym, że każda z powieściowych postaci została skonstruowana jako swoisty powieściowy mechanizm. Czytając rozdziały/monologi poświęcone poszczególnym bohaterom, poznajemy zasady rządzące myślami i pragnieniami tych postaci. Jednocześnie stają się dla nas nie tylko przedstawieniami (wyobrażonych) osób, lecz właśnie postaciami literackimi, dramatis personae, skonstruowanymi za pomocą językowych mechanizmów.
James Franco a Witkacy, czyli prozopopeja w filmie
Zagadnienie prozopopei wydaje się trudne do przedstawienia w filmie, chociaż dostrzegamy, że Franco mierzy się z tym wyzwaniem. Wielokrotne ujęcia tej samej twarzy w tym samym momencie (w sensie czasu narracyjnego), przedstawione w technice split screen, „dekonstruują” twarz, ponieważ zaprzeczą jej „wyrazowi” – skoro można jednocześnie oglądać twarz z kilku stron, to ma ona w danym momencie więcej niż tylko jeden wyraz. (Przypomina to portret wielokrotny Witkacego – z tą różnicą, że fotografia postaci otoczonej lustrami zwielokrotnia wyraz twarzy w danym momencie, podczas gdy w filmie ukazany jest upływ czasu. Ponadto nie mamy pewności, że ujęcia pokazane w technice split screen zostały sfilmowane równocześnie). Podobnie rzecz ma się z równoległym pokazywaniem obrazów w planie średnim i dalekim, a także z bardzo bliskimi zbliżeniami rzeczy nieożywionych – pokazanie ich w technice split screen sugeruje, że możliwe są różne ich interpretacje. Nie ma już jednej narracji filmowej, podobnie jak nie ma u Faulknera unifikującego spojrzenia ani ujednolicającego narracyjnego głosu. Obrazowanie w filmie ukazane zostaje jako nieuchronna manipulacja.
Przechodząc od analizy technicznej do interpretacji, widzimy, że usiłując zobrazować prozopopeję – a więc przenieść zagadnienie prozopopei z języka do wizualności – „Kiedy umieram” podejmuje pytanie o tożsamość, które ta figura zawsze stawia. Pytania o istotę tożsamości łatwo dostrzec na poziomie filmowych wydarzeń, gdzie również analogie z powieścią są bardziej oczywiste. Rodzina Bundrenów wydaje się niezwykle mocno zżyta ze sobą, a jednak trudno byłoby znaleźć jakąś wspólną dla wszystkich cechę. (Przywodzi to na myśl kategorię „podobieństwa rodzinnego” u Wittgensteina). Jewel początkowo ucieka, by zachować swojego rumaka – ojciec zamierza go odsprzedać po katastrofie podczas przeprawy przez rzekę, by zapłacić za nowy zaprzęg – jednak po pewnym czasie znów dołącza do żałobnego orszaku. Cieśla Cash łamie nogę podczas niebezpiecznej przeprawy przez wezbraną rzekę, a po długich cierpieniach ją traci, a jednak nie wydaje się mieć o to pretensji, zupełnie jakby postanowił poświęcić nogę, by nie rezygnować z dalszej drogi z rodziną. Vardaman jest przekonany, że uczestniczy w pogrzebie ryby (którą utożsamia z matką). Dewey Dell wydaje się idealną córką między innymi dlatego, że tylko upośledzony umysłowo Darl wie o jej ciąży. Darl z kolei wywołuje pożar, w którym Jewel omalże nie traci życia. Anse chce za wszelką cenę spełnić ostatnią wolę zmarłej żony, ale ma także inne plany związane z pobytem w Jefferson. Każde z nich podążą swoją własną drogą, chociaż podróżują razem. Ich ścieżki, pozornie zbieżne, krzyżują się tylko w pewnym stopniu. Podobnie tropy językowe i wizualne użyte do przedstawienia rodziny i jej członków nie składają się w jednoznaczną „tożsamość”, chociaż stwarzają wrażenie spójności.
Prócz zmarłej matki Darl jest jedynym członkiem rodziny, który zostaje od niej odłączony na stałe lub na dłużej. To odłączenie jest interesujące z punktu widzenia tożsamości rodziny, stawia bowiem pytanie, czy rodzina pozostaje tą samą rodziną po utracie któregoś ze swych członków. Analogiczne pytanie o ciało i jego rozczłonkowanie budzi postawa Casha, który traci nogę: czy ciało bez któregoś z członków to nadal to samo ciało? Co więcej, zmarła Addie zostaje zastąpiona przez „nową panią Bundren”, poznaną przez Ansego w Jefferson, co skłania do refleksji nad tym, czy rodzina Bundrenów nadal jest tą samą rodziną Bundrenów po „zastąpieniu” zmarłej żony i matki przez inną kobietę. Podobne pytanie stawia przed nami nawet nowa sztuczna szczęka Ansego, która zastępuje jego stare zęby. Czy ciało wyposażone w protezę to nadal to samo ciało? Do jakiego stopnia ujęcie lub dodanie kolejnego tropu wpływa na tożsamość postaci lub grupy?
Co najmniej dwa występujące w filmie elementy wizualne, obecne także w powieści, unaoczniają te pytania o tożsamość. Są nimi wezbrana rzeka, przez którą przeprawia się w bród orszak Bundrenów, oraz krążące nad orszakiem sępy, przywiedzione unoszącym się z trumny odorem. Rzeka nie jest po prostu rzeką: jej wezbrane wody zabrały most i niosą ze sobą wiele innych przedmiotów, z których jeden – unoszona przez falę kłoda – powoduje katastrofę. Rzeka, będąca zwyczajowym symbolem życia (jej wody płyną tak, jak płyną dni i godziny życia), jest jednocześnie symbolem śmierci, ponieważ okazuje się śmiercionośna. Odwrotnie, ale i podobnie, rzecz ma się z sępami. Zwyczajowo są kojarzone ze śmiercią, ponieważ żywią się padliną, a jednak zarówno w filmie, jak i w powieści są niejako odpowiednikiem upartej woli członków rodziny Bundrenów, z których każdy usilnie podąża za swoimi pragnieniami. Ten upór w dążeniu do realizacji własnego celu jest jednocześnie znakiem życia i znakiem śmierci, ponieważ wydaje się uwarunkowany niemal mechanistycznie, niczym Freudowski popęd śmierci. Upór ten dotyczy także – może nawet w najbardziej uderzający sposób – woli zmarłej, która zażyczyła sobie zostać pochowana w Jefferson. Wola Addie jest praprzyczyną wszystkich przedstawionych wydarzeń, ale sama Addie jest już nieobecna i nic pozornie łatwiejszego, niż zignorować jej wolę. Idąc tropem prozopopei, trzeba powiedzieć więcej: historia pogrzebu Addie, przecząc naiwnemu przekonaniu, że pragnienia są wyłączną domeną życia, kwestionuje jasny podział na żywych i umarłych.
Te trzy elementy: rzeka, sępy, rodzina Bundrenów i jej członkowie, nie są same ze sobą „tożsame”, raz na zawsze osadzone w sobie, lecz karmią się tym, co zagraża ich tożsamości. Sępy żyją dopóty, dopóki pożerają padlinę. Rzeka wzbiera, jeśli jej wody mieszają się z tym, co napotyka na swej drodze, a co nią nie jest. Rodzina Bundrenów traci i wymienia członków, ale podąża wspólnie dzięki pragnieniom, które jednocześnie ją rozczłonkowują. Łączy ją tylko wola zmarłej – praprzyczyna, która już ustała.
Film Franco oddaje tę powieściową logikę wiernie, doszukując się możliwości przedstawienia mechanizmu prozopopei językiem obrazu filmowego. Okazuje się to technicznie możliwe, przynajmniej w pewnym stopniu, dzięki zastosowaniu zbliżeń i techniki split screen, chociaż czytelność tego nieco filozoficznego przekazu pozostaje pod znakiem zapytania. Być może jest to kwestia naszej wrażliwości jako widzów, estetyka Franco – inspirująca się nie tylko modernizmem, lecz także filmami Warhola i bardzo współczesnym, schematycznym sposobem zaznaczania akcji ‒ jest zaś zwiastunem nowych sposobów oglądania, do których dopiero przywykniemy.
Film:
„Kiedy umieram”, reż. James Franco, USA 2013 (dystrybucja: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty).
