Mit i cud

Najpierw legenda arturiańska, długo po niej bracia Grimm i baśń, ponadto poematy Wolframa von Eschenbacha. Taka całość składa się na fabułę i dramaturgię trzeciej opery napisanej w czasie, kiedy Wagner zaczął kształtować swoją koncepcję sztuki; opery o losach Elsy, oskarżonej o zabójstwo brata, a w końcu uwolnionej z zarzutów przez rycerza przybyłego na białym łabędziu.

W „Latającym Holendrze” i „Tannhäuserze”, dwóch wcześniejszych dziełach ze znamienitej triady, mamy do czynienia z jednakowym schematem: na bohaterze ciąży klątwa, którą może zdjąć tylko miłość, eksponowana jest idea zależności i wybawienia od losu, a kulminacje opowieści zbiegają się w odkupieniu. W „Lohengrinie” dramat przybiera przeciwstawną postać: miłość unicestwia, los jest właściwie w rękach postaci, a odkupienie przynosi już na samym początku główny bohater, który zarazem sam go poszukuje. Genezy podobnego rozwoju akcji należy szukać w religijności leżącej u podstaw mitu wykorzystanego przez kompozytora. Siła ciężkości dwóch poprzednich oper znika w trzeciej, wraz z ekstatyczną miłością pod znakiem świętego Graala. Nie znajdziemy tu jednak biblijnego uładzenia – powszechnie przyjęła się następująca, erotyczno-filozoficzna interpretacja: esencją natury, przed którą stanęli Elsa i Lohengrin, jest rzeczywiste, zmysłowe, cielesne pożądanie. Z pasją daje ono o sobie znać choćby w godowej arii, gdzie bohaterowie przekrzykują się, kto kogo bardziej dręczy. Gdzie tymczasem w tym wszystkim umiejscawia się chrystusowy kielich?

Ten skrajny mistycyzm jest typowy dla legendy zaadaptowanej przez romantycznego twórcę. Nie da się go wyjaśnić i nie popaść przy tym w podobne quasi-duchowe uniesienia. Charles Baudelaire określał uwerturę „Lohengrina” jako antygrawitacyjną, pozwalającą na obcowanie z nieskończonością, a wraz z jaśniejącym światłem odrywającą duszę od ciała. Choć zdawałoby się, że w tym szczególnym przypadku lepiej pasuje słowo „prolog”, zdominowany początkowo przez subtelną frazę skrzypiec, aż do erupcji trąbek i puzonów. Pierwszy raz u Wagnera mamy do czynienia nie z zapowiedzią całości, ale wstępem: z wykładnią cudu, jaki ma się dokonać. U bohaterów pojawia się pęd ku bezpamiętnemu zanurzeniu się w łasce, jaka ma spłynąć z Graala. Jej ucieleśnienie sprowadzone za sprawą tęsknot Elsy w postaci Lohengrina, którego tragizm polega na tym, że nie może wyjawić swojego imienia, oddziałuje na cały lud brabancki. I w gruncie rzeczy w ten sposób baśń mogłaby się skończyć; dramatyzm nie polega jednak na niemożności sprowadzenia cudu, ale nieumiejętności bezwarunkowej afirmacji boskości. Elsa, mimo że zgodziła się nie pytać o rodowód oblubieńca (jedyny warunek szczęścia), nie wytrzymuje i niszczy zapowiadane rozkosze. Nie jest to chyba infantylna ciekawość, choć bohaterka właściwie jeszcze nie weszła w dorosłość. Joachim Köhler tłumaczy to tak: „Albowiem kochać to znaczy pragnąć zjednoczyć się z drugim nie ze względu na rzecz ogólną, ze względu na jego człowieczeństwo czy bóstwo, lecz właśnie ze względu na to, co stanowi o jego indywidualności. Miłość zawsze była uczuciem osobistym, próbą udzielenia odpowiedzi na pytanie o pochodzenie, imię i charakter”. Zgoda, ale trudno uciec od wrażenia zamknięcia sensu tych słów za ekspozycyjna szybą w dalekim lamusie czarów. Chyba że uznamy autorskość i specyfikę wagnerowskiej interpretacji mitu, a cudem nazwiemy fakt stworzenia sztuki objawionej słuchaczowi w przebłysku niekwestionowanego geniuszu.

Tytan w dramacie

Perspektywa biograficzna nie pozwala traktować „Lohengrina” wyłącznie jako emanacji mitycznej fantazji kompozytora. Bo oto kolejno, od konceptu powstania, aż do ostatnich szkiców pracy nad postaciami Wagner nie wyzwala się od własnych przeżyć. Przed relacją Lohengrina i Elsy był przecież niespełniony miłosny związek Wagnera i Minny, gdzie za powód niepowodzenia biografowie twórcy podają obłudną zmysłowość kobiety. Napisanie opery, czyli przepracowanie tych wydarzeń, postuluje zwrócenie się ku istocie osobowości Elsy: czystości okraszonej sugestywnym wdziękiem, a niesłusznie oskarżonej o zabójstwo brata. Postać ta, wzorowana na bratanicy Wagnera, Johannie, to zarazem ucieleśnienie tej strony Lohengrina, która szuka bezwzględnego pojednania z tajemnicą totalną. W opozycji lokalizuje się wiedźmę Ortrud, utożsamianą z matką Wagnera, która rzeczywiście mogła mu jawić mu się w tak demoniczny sposób – przez lata nie odczuwał matczynej opieki, jak czytamy w jego biografii: „(…) Rosine, zmieniając nazwisko, zmieniła swego najmłodszego syna w sępa. Pozbawiony swojej tożsamości Richard, niczym zaczarowany Gottfried, stracił wszystko”.

Spektakl jest wagnerowsko bardzo poprawny, struktura dzieła została w najwyższym stopniu świadomie i skrzętnie zaplanowana. Mimo to pojawia się szczelina w tej monolitycznej i wzniosłej konstrukcji. Jak przedstawić baśniowość baśni, aby nie wzbudzała pobłażliwych uśmiechów? | Maja Kulczyńska

Sam Wagner w swojej operze ukazuje się dwojako: jak łatwo można się domyślić, jako Lohengrin, ale ograniczenia narzucone przez matkę każą widzowi traktować go też jako zaklętego w łabędzia. Cierpienie, niezrozumiała misja rycerza to rodzaj wywyższenia twórczego indywiduum i wyraz konfliktu na linii człowiek – geniusz. Współcześnie antagonizm ten rozpatruje się dość trafnie w kategorii „typowej romantycznej natury”. Jak zrozumieć kompozytora przy tak ambiwalentnej recepcji jego osobowości? Pozostając na poziomie biograficznym: admiracja samego siebie i tak sugestywne stawianie się na boskim piedestale – elementy osobowości Wagnera – są jednocześnie znamieniem supernowoczesności. Autointerpretacja i autokreacja kompozytora były czynnikami, których narzucająca się obecność nie daje się zignorować.

Rewagneryzacja, czyli o co chodzi z łabędziem

W warszawskim wystawieniu, które miało swoją premierę 11 kwietnia, tak istotna kwestia Graala czy biografii Wagnera w żaden sposób nie została zaakcentowana. Przy kolejnym odczytaniu nie zapomniano jednak w warstwie wizualnej o duchu, w jakim kompozytor napisał operę. W „Lohengrinie” Antony’ego McDonalda nie ma miejsca na lanie wody. I nie chodzi wyłącznie o płaszczyznę fabuły – morskie flanerowanie na miarę Holendra – tym razem wystawienie Wagnerowskiej opery jest absolutnie ceremonialne. Reżyser, scenograf i kostiumograf – bo te trzy funkcje pełnił McDonald – wybrał dość skostniałą metodę na dzieło. Przygotował operę Wagnera niemalże tak, jak sam kompozytor mógłby to zrobić. Taki sposób niesie za sobą spore niebezpieczeństwo uwikłania w naiwności i omszałości. Czy udało się stworzyć rzetelną produkcję, która może być zarazem wolna od współczesnych tendencji w teatrze i literalnych przełożeń na współczesność?

Romantyczny pejzaż w zamglonej estetyce Caspara Davida Friedricha to pierwsze, co widzimy na scenie. Słusznie: gdzieżby szukać lepszej kanwy pod tak specyficzną uwerturę – prolog. Nastrój został zatem zbudowany; to, co pozamuzyczne w koncepcji McDonalda, który nomen omen daleki jest od mcdonaldyzacji, jest próbą wpasowania się w XIX-wieczne realia. I to zakończoną sukcesem, choć sam reżyser przyznaje się do chęci przeniesienia akcji do połowy XX wieku. Odnaleziona paralela pomiędzy tymi dwoma newralgicznymi momentami pozwoliła jednak na wierność Wagnerowi. Projektom kostiumów, a także makietom scenografii możemy przyjrzeć się na stronie Welsh National Opera. Jak widać, horyzontalny podział scenografii w odsłonie pierwszej tworzy konsekwentnie przestrzeń orchestry dla chóru – któremu rzeczywiście przypada iście antyczna rola (kompozytor mocno osadzony był w teatrze greckim). W starszych wystawieniach nie radzono sobie tak dobrze z trudnością nadania dynamiki tak dużemu chórowi – w reżyserii Wolfganga Webera (Wiener Straatsoper, 1990) stoi on beznamiętnie, tworząc statyczne tło. Poniżej chóru, w scenografii McDonalda, coś między magazynem, zapuszczoną łaźnią a pomieszczeniem koszarowym, co pozostaje w zgodzie z ideą mobilizacji ludu Brabancji pod dowództwem Lohengrina (a także echem ówczesnych nastrojów rewolucyjnych kompozytora). Kostiumy zdają się raczej oddawać ducha, nie go reprodukować. Całość nie traci przez to na dobrym smaku i trafnym wpisaniu się w konwencję. Dodając odtworzenie słowo w słowo libretta i zastosowanie uwag Wagnera, wrażenie obcowania z ponadhistoryczną kontynuacją dzieła artystycznego zostaje spotęgowane, niezależnie od tego, czy preferencje widza nakazują nałożyć na siebie frak czy kontusz.

Spektakl jest wagnerowsko bardzo poprawny, struktura dzieła została w najwyższym stopniu świadomie i skrzętnie zaplanowana. Mimo to pojawia się szczelina w tej monolitycznej i wzniosłej konstrukcji. Jak przedstawić baśniowość baśni, aby nie wzbudzała pobłażliwych uśmiechów?

Wystawień „Lohengrina” w ostatnich latach powstało wiele, podobnie jak pomysłów na łabędzia. Jedno z ciekawszych rozwiązań zostało przedstawione w psychologicznej interpretacji Clausa Gutha w La Scali (2012), która ukazuje ludzki, współczesny nam wymiar Lohengrina – człowieka zagubionego w obcym środowisku. Guth zastosował znakomitą elipsę unikającą łabędzich dosłowności: chór zbiera się w gęsty krąg, a kiedy się rozprasza, główny bohater już znajduje się na scenie w niemal embrionalnej pozycji, jakby spadł z wysokości. Nawiązaniem do Gottfrieda jest dwoje dzieci dmuchających w zabawie w piórka. W tradycyjnych produkcjach z lat dziewięćdziesiątych, jak np. tym Wernera Herzoga, obowiązuje zasada, że jeżeli coś jest w libretcie, musi też znaleźć się na scenie. I właśnie w tę stronę idzie Antony McDonald. W obu wystawieniach mamy chłopca stylizowanego na łabędzia, co dzisiaj wydaje się niestrawne. Podczas warszawskiej inscenizacji, w której z założenia nie ma miejsca na śmiech, pojawiają się wesołe szmery na widowni. Egzaltowane, zwierzęce ruchy wyszły dość komicznie i niezręcznie dla oka widza. Chyba nie tędy droga.

Efekty i afekty

W jaki sposób to, co partykularne dla wystawienia w Teatrze Wielkim, wiąże się z wagnerowskim agregatem i importem idei McDonalda? Dodatkowym elementem spajającym koprodukcję z Cardiff jest Peter Wedd, tenor wykonujący główną partię, gdyż jako jedyny z obsady pojawił się zarówno w Welsh National Opera, jak i w Teatrze Wielkim. To świetne posunięcie: w myśli Antony’ego McDonalda postać ta miała nawiązywać do atmosfery filmów Andrieja Tarkowskiego (spersonifikowana mistyczna religijność). W rezultacie Wedd jako Lohengrin przypomina rycerza Antioniusa Blocka z „Siódmej pieczęci” Bergmana. Od wyglądu, przez kreowane dostojeństwo, aż po pościg za duchową prawdą – analogia ta niesamowicie dopełnia zamierzenia Wagnera.

Gdy próbujemy oddzielić Wagnera od kontrowersji związanych z recepcją jego osobowości i skupimy się na indywiduum, może nasunąć się wniosek, że widzowi spektaklu trudno oprzeć się wrażeniu uczestnictwa w swoistym ceremoniale. | Maja Kulczyńska

Zawężając pole rozważań do materii dźwiękowej i aktorskiej: wszystko nie byłoby tak autentycznie dojmujące, gdyby nie warstwa muzyczna warszawskiej premiery przedstawienia. Posiadającemu bardzo dobrą technikę wokalną Weddowi można by jedynie zarzucić typ głosu, który nie zawsze „niesie się na salę”. Jednakże potrafił on tak rozplanować napięcia i własną kondycję, by w ostatnim śpiewanym przez Lohengrina zdaniu udowodnić, że jest doświadczonym i świadomym śpiewakiem. Bjarni Thor Kristensson (wykonujący partię Henryka Ptasznika) i Thomas Hall (Telramund) głosowo sprostali wymaganiom postaciowym. Zarówno pierwszy, majestatyczny w sposobie śpiewania, jak i drugi, modelowy antagonista Lohengrina, świetnie pasują do odtwarzanych bohaterów. Dalej Amerykanka Mary Mills jako Elsa – potrzebowała więcej czasu, by móc pokazać swoje walory głosowe. Dopiero w trzecim akcie można było wyrobić sobie opinię o jej możliwościach, wcześniej wydawała się śpiewać asekuracyjnie. Jednak razem z Peterem Weddem uzyskali niesamowicie rzeczywisty kontakt, pomimo bijącej z libretta trywialności postaci. Złuda operowa straciła swoją sztuczność (sic!), a napięcie było wyczuwalne i szczere. Do tego – doskonałe aktorstwo tej dwójki (przebaczamy Weddowi nawet sceny walk)!

Największy aplauz po premierze zgarnęła jednak Anna Lubańska. Nie dziwi mnie to wcale, jej typ głosu, mimo iż uznawany bardziej za liryczny, świetnie pasuje do postaci Ortrud (razem z uzyskaną aktorsko baśniową diabolicznością). Na dokładkę, to jedyna Polka wykonująca pierwszoplanową rolę i jedyna osoba z obsady, która śpiewała tę partię po raz pierwszy. Dobre przygotowanie i nośny głos zadecydowały o sukcesie. Zastanawia mnie jednak, dlaczego w wagnerowskich wystawieniach dla Polaków wciąż zarezerwowane są głównie drugie plany?

Stefan Soltesz, węgierski dyrygent (wieloletni dyrektor artystyczny Aalto Theatre w Essen) to niezaprzeczalny autorytet w dziedzinie interpretacji i wykonawstwa muzyki Wagnera. Tak ogromną różnorodność barw i dynamiki oraz precyzję w wykonaniu orkiestry Teatru Wielkiego możemy usłyszeć rzadko – pod batutą wyłącznie tych najlepszych. Bardzo dobrą decyzją było umiejscowienie bandy trąbek w różnych miejscach na balkonach widowni, zamiast za sceną, co przy wielkości sali teatru daje bardzo ciekawy efekt dźwiękowy. Wagner w swoim dziele powierzył ogromną rolę chórowi, co jest kolejnym mocnym punktem spektaklu.

Czy „Lohengrin” może nużyć? W wystawieniu, które mamy okazję oglądać na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie, z pewnością nie. I to pomimo wiernej obecności romantycznego patetyzmu. Gdy próbujemy oddzielić Wagnera od kontrowersji związanych z recepcją jego osobowości (wszak jest to stosunkowo wczesna opera w życiu kompozytora) i skupimy się na indywiduum, może nasunąć się nam wniosek, że widzowi spektaklu trudno oprzeć się wrażeniu uczestnictwa w swoistym ceremoniale. Od mitu w warstwie fabularnej, przez biografię, aż po odświeżenie egzaltowanej powagi w tym konkretnym wystawieniu; rewagneryzacja udała się bez sentymentalnego zażenowania.

Opera:

„Lohengrin”, libretto i muz. Ryszard Wagner, reż. Antony McDonald, dyr. Stefan Soltesz, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie.