W jednym z październikowych odcinków show „Saturday Night Live” z 2013 roku zaprezentowano zwiastun horroru, który mógłby nakręcić Wes Anderson. Zamaskowani mordercy chcą wtargnąć do utrzymanej w pastelowych barwach posesji. Edward Norton, w blond peruce i z przesadnym południowym akcentem, wciela się w Owena Wilsona, który jest właścicielem domu i mężem chodzącej w futrze i odpalającej papierosa od papierosa aktorki stylizowanej na Gwyneth Paltrow. Ich dzieci, dwójka poprzebierana w zwierzęce kostiumy, zbroi się w cyrkiel, scyzoryk i zdjęcie Edith Piaf, ale napastnicy – wysławszy ofiarom list „Czy możemy was zamordować?” – przedostają się do środka, wyposażeni w staromodny gramofon. Centralnym ujęciom domu akompaniuje indie rock, a na kolejnych obrazach wyświetlają się proste, żółte napisy. W wywiadzie udzielonym „Chicago Tribune” Anderson skomentuje zwiastun mówiąc, że ma nadzieję, że nie stał się własną parodią, skoro twórcy wykorzystali charakterystyczne elementy jego stylu, wyolbrzymiając je, by naprowadzić widza na odpowiednie skojarzenia. I że nakręciłby o wiele straszniejszy horror.
[yt]-hj_A3vohXc[/yt]
Sylwetka Wesa Andersona jest znana właściwie wszystkim, którzy w ciągu ostatnich dwudziestu lat choćby powierzchownie śledzili amerykańską kinematografię. Z łatwością można natrafić na krążącą w Internecie historię o tym, jak Anderson, wówczas student filozofii z Houston w Teksasie, poznał kończącego licencjat studenta anglistyki Owena Wilsona, i jak – już jako współlokatorzy – wpadli na pomysł stworzenia krótkiego filmu o gangsterach-nieudacznikach, bo nie domykały się im okna w pokoju. Nie jest jednak wyłącznie tak, że o reżyserze krążą urocze dykteryjki. Oprócz sympatycznego zainteresowania Anderson budzi również sporą niechęć. Można oczywiście poprzestać na stwierdzeniu, że każdy twórca wypuszczający swoje dzieło w świat, musi się liczyć z tym, że nie wszędzie wzbudzi ono euforię. Czytając krytykę wysuwaną pod adresem twórcy „Grand Budapest Hotel”, można jednak odnieść wrażenie, że wiele z artykułów wieszczących rychły zmierzch reżysera lub też przypisujących mu tę czy inną skazę charakteru albo słabość artystycznej kreacji, wywołanych jest przez frustrację. Frustrację wypływającą z faktu, że twórczość Andersona trudno jest jednoznacznie zaklasyfikować.
Ten dziwaczny twee, mesjasz hipsterów
Do opisania twórczości Andersona używa się najczęściej specyficznych przymiotników. Pisze się, że jego twórczość jest shtick(słowo z jidysz, które można przetłumaczyć jako szczególna, ale też do pewnego stopnia zrutynizowana, używająca powtarzających się chwytów) i whimsical(dziwaczna, zabawna, ale też zmiennai tajemnicza). Krytykuje się go twierdząc, że jest kolejno: hipsterem (lub przynajmniej, że jego fani to hipsterzy), rasistą (fala krytyki w tym tonie wzmogła się zwłaszcza po premierze „Pociągu do Darjeeling”), a ostatnio także twee. Autorzy piszący o Andersonie-hipsterze dopatrują się w jego estetyce sporego ładunku cierpiętniczej egzystencji bohaterów i upodobania do osadzania historii w bliżej niesprecyzowanej przeszłości. Zarzucający mu rasizm (choć zwykle pomijają w swoich analizach te z postaci, które odgrywają u Andersona dużą rolę, mimo że nie mają białego koloru skóry) punktują wszystkie „rasistowskie” elementy filmów Amerykanina: jak chociażby to, że pokazuje on na ekranie postać, wypowiadającą rasistowskie uwagi pod adresem innej albo że głównymi bohaterami – co po premierze „Grand Budapest Hotel” z marca tego roku straciło nieco na aktualności – czyni głównie młodych, białych i bogatych. Ci zaś, którzy piszą o nim jako o twee… Cóż, twee, przymiotnik oznaczający coś, co jest tak słodkie, że trąci wręcz infantylizmem albo zbytnim sentymentalizmem, zaczyna od kilku lat robić karierę na miarę pojęcia „hipstera” (i wywołuje podobne problemy z definicją: gdyby zapytać, co jest twee, można się dowiedzieć, że trudno to określić, ale jeśli zobaczy się coś twee, od razu wiadomo, że jest twee). Czas pisania o twee(czy raczej o tweeurzeczownikowionym) dopiero nadchodzi, a głośniej zrobi się o tym pojęciu zapewne w lipcu, kiedy wyjdzie opisywana już tu i ówdzie książka amerykańskiego dziennikarza muzycznego Marca Spitza „Twee: The Gentle Revolution in Music, Books, Television, Fashion, and Film”. Jak napisał Christopher Borrelli (ten sam, który zrobił wspomniany przeze mnie na początku wywiad z Andersonem): zdecydowanie twój kot jest twee. Ale ikonami tweesą prócz kotów także babeczki (cupcakes), indie rock i Wes Anderson.
Problem z Wesem Andersonem polega w dużej mierze właśnie na tym, że strasznie chce się go zaklasyfikować: powiedzieć, że to „hipsterski mesjasz”, „ikona twee”, albo włączyć do pewnej generacji reżyserów, którzy odmienili amerykańską kinematografię lat 90. Tu stawia się go najczęściej obok Quentina Tarantino i Tima Burtona, którzy mają swój własny, charakterystyczny styl, także estetyczny. Ale można też próbować ustawiać go w szereg z innymi twórcami, którzy zaczęli kręcić swoje komedie w tym samym mniej więcej czasie: braćmi Coen, braćmi Farelly i innymi. Nawet samo określenie „komedie”, przylepiane nagminnie do filmów Andersona, to kolejna z szufladek, do których wpycha się reżysera. Ale jak wiadomo twórca ten, lubujący się w pokazywaniu przekrojów wnętrz, stawiający makiety, do których później wpuszcza swoich aktorów, lubi też z tych dusznych niekiedy przekrojów dawać nogę. Trochę jak Pan Lis, który kopie coraz głębiej i głębiej, żeby uciec przed trójką farmerów, chcących go ukarać za to, że poszedł za głosem instynktu i pokazał, kim naprawdę jest (choć w tym wypadku działania sytuowały się gdzieś na granicy prawa).
Nieszczęście w kolorze pasteli
Oczywiście są pewne wyznaczniki stylu Andersona. Przynajmniej dwa z nich, które przychodzą do głowy, to spójność i tempo akcji. W jakim celu reżyser je wykorzystuje, do jakich konsekwencji one prowadzą? Krótki przegląd cech charakterystycznych twórczości Amerykanina może udzielić odpowiedzi na pytanie, kim ten Anderson właściwie jest. Jak bardzo jest hipsterski, jak bardzo twee, a może jak bardzo jest jeszcze inny? A może okaże się, że na tak sformułowane pytanie nie da się udzielić jednoznacznej odpowiedzi?
Jak napisał Christopher Borrelli: zdecydowanie twój kot jest twee (czyli słodki do przesady). Ale ikonami tweesą prócz kotów także babeczki (cupcakes), indie rock i Wes Anderson. | Karolina Ćwiek-Rogalska
Sposoby kręcenia, których Anderson bardzo często używa, polegają na specyficznej manierze prowadzenia kamery. Reżyser prowadzi nas za bohaterami, nieco zbyt długo pozwala nam przyglądać się ich statycznym twarzom, często filmowanym w zbliżeniach. Równocześnie wiąże się to z fascynacją symetrycznymi obrazami, które pojawiają się w większości kadrów. Wspomniane przeze mnie przekroje wnętrz, o których Anderson opowiada, że powstały z jego dziecięcego marzenia, żeby być architektem, towarzyszą nam w wielu jego filmach. Mieszkania zwierząt z „Fantastycznego Pana Lisa”, fantasmagoryczny statek „Belafonte” z „Podwodnego życia ze Stevem Zissou” czy fasada tytułowego hotelu z „Grand Budapest Hotel” to najlepsze przykłady. Anderson każe nam patrzeć od środka. Przekrój jest tu niemal filozoficznym narzędziem, artystycznym schematem, który pozwala pokazać to, co najważniejsze: zasady, na których opiera się dany świat, główne kierunku ruchu (videZissou, który oprowadza nas po wnętrzu swojego statku). Jest tłem dla gry, które z jednej strony przypomina nam o elemencie artystycznej kreacji, z drugiej zaś jest przestrzenią gęstą, w której każdy element jest znaczący.
[yt]n2igjYFojUo[/yt]
Jedną z rzeczy, którą reżyser wymienia jako coś, co najbardziej go zastanowiło w parodiowaniu jego stylu w „The Midnight Coterie of Sinister Intruders” (jak nazwano hipotetyczny horror), było pokazanie obsesji, jaką jego bohaterowie mają na punkcie rzeczy. Bo niewątpliwie jest to obsesja: począwszy od najłatwiejszego do przywołania przykładu Petera z „Pociągu do Darjeeling”, który wozi ze sobą rzeczy zmarłego ojca, po Suzy z „Moonrise Kingdom”, taszczącą ze sobą na wyprawę w dzicz ulubione książki. Równocześnie tę obsesję rzeczy widać w kadrach samego Andersona: doskonale poukładane różowe pudełeczka z cukierni Mendla w „Grand Budapest Hotel” to przykład wymowny, ale w każdym niemal kadrze w wielu jego filmach ma się wrażenie, że nic nie stoi na danym miejscu przypadkowo, że wszystko ma sens. Nawet sandały i radio przenośne, które wozi na wózku do sprzątania Inez, paragwajska pokojówka z „Bottle Rocket”, są częścią tego zjawiska. Czy lepiej można by powiedzieć: tego zjawiska zapowiedzią.
Tak przemija chwała
Bo „Bottle Rocket” (polski tytuł: „Trzech facetów z Teksasu”), pierwszy pełnometrażowy film Andersona (ten powstały z inspiracji niedomykającymi się oknami) odbiega nieco od wzoru, którego wszyscy szukają w twórczości reżysera. Warto wspomnieć, że pierwowzorem dla filmu była krótkometrażówka pod tym samym tytułem i w podobnej obsadzie, ale zamiast pastelowej palety barw, Anderson nakręcił ją w wysokokontrastowej czerni i bieli, a w tle słychać – zamiast indie rocka (który, jak już wiemy, jest twee) – jazz. Postaci mówią też bardzo wolno, choć przywykło się pisać o tym, że bohaterowie Andersona wyrzucają z siebie słowa z prędkością karabinu maszynowego (ofiarą tego uogólnienia padł też ostatnio Ralph Fiennes, który w „Grand Budapest Hotel” nie tylko biega i krzyczy, ale też, na przykład, co pomijają recenzenci, melancholijnie recytuje poezję). To niesamowite tempo, które Anderson narzuca niektórym ze swoich filmów, jest formą doskonale pasującą do bardzo gęstej treści scenariusza: ale jeśli trzeba pokazać rozpad osobowości pogrążonego w kryzysie wieku średniego kapitana Zissou, Anderson potrafi zwolnić i snuć swoją narrację bardzo nieśpiesznie.
Widać w twórczości amerykańskiego reżysera nostalgię za minionym. Może nim być dawna chwała, o której Mustafa opowiada Pisarzowi, moczącemu się w rozpadających uzdrowiskowych wannach hotelu Grand Budapest. Może to być dzieciństwo, którego czar nieustępliwie przemija, każąc dzieciom Tennenbaumów zmierzyć się z traumami dorosłości. Może to być wreszcie przeszłość jako taka, której hołd składa Anderson w niemal każdym swoim obrazie. „Sic transit gloria!” krzyczy Max Fisher z „Rushmore”, zbierając podpisy pod petycją o przywrócenie łaciny do programu nauczania.
Wielopiętrowe domki dla lalek
Konsekwentność, o której mowa była na początku, wyraża się nie tylko w rzadko łamanej spójności estetycznej, ale także w budowaniu koherentnego uniwersum, zaludnianego przez przenikające się wzajemnie postaci (w czym pomaga znakomity garnitur aktorów, których Anderson przez lata skompletował). Przeplatanie się światów, które serwuje reżyser, ma miejsce na kilku co najmniej poziomach. Anderson specjalizuje się w filmowaniu nieistniejących książek (np. „Genialny klan” albo „Grand Budapest Hotel”), opiera się o pokazywane w filmie spektakle (jak w „Rushmore” i „Moonrise Kingdom”), tka fabuły jak dywan. Jeśli jakiś wątek wszedł, musi też wyjść. Jak to bywa, czasami przynosi to nieoczekiwane skutki również w życiu – czytelnie odwołując się w finałowych scenach „Rushmore” do „Czasu Apokalipsy”, Anderson zaczyna trzy filmy później pisać scenariusz z synem Francisa Forda Coppoli, Romanem, którego kuzyn, Jason Schwartzman, jest jednym z najczęściej grających u Andersona aktorów, w tym będącym odtwórcą głównej roli w „Rushmore” właśnie.
[yt]G1jG8HUY4zI[/yt]
Z drugiej strony widać u tego twórcy fascynację cyrkowością, kabaretowością, formami krótkometrażowymi i repetetywnymi, wykorzystywanymi do opowiadania struktur bardziej złożonych. Czasami reżyser potyka się o to: najmniej „składający się” w całość czwarty film Andersona, „Podwodne życie…”, został bardzo chłodno przyjęty przez krytyków jako ciąg numerów bez wyraźnej myśli przewodniej. W formach tych Anderson zderza wysokie z niskim, każąc bohaterom „Moonrise Kingdom” wystawiać operę Benjamina Brittena, stworzoną do tego, by móc ją grać w warunkach bynajmniej nie operowych, a równocześnie osadzić część akcji w obozie egalitarnych, prostych skautów. Ubiera młodych Tennenbaumów w kopie ubrań, które nosili jako dzieci, konfrontując ich z ich „genialnymi” dokonaniami z przeszłości. Z kolei zwierzęta z „Fantastycznego Pana Lisa” ubiera w garnitury i kamizelki, żeby potem kazać im wyjadać obiad z talerza, warcząc i chlapiąc, i zupełnie nie używając do tego widelców.
W przywoływanym przeze mnie wywiadzie Anderson, odpowiadając na pytanie o swój styl, powiedział, że przede wszystkim siada i pisze historię. Jest ona zupełnie inna od ostatniej, ale krój pisma jest taki sam i od tego nie może uciec. Nie chce się zmuszać do tego, żeby przyswajać sobie pismo kogoś innego, bo – dodaje na koniec – „to po prostu moja osobowość”. Jeśli zatem Anderson ma być twee razem z babeczkami, to są to słodkie babeczki z dziwnym twistem w środku. Trochę jak wypieki, które serwuje Max, bohaterka serialu CBS „2 Broke Girls”, która wrzuca do ciasta to, co akurat może, bo pozostaje w nieustannym stanie niedofinansowania: w ten sposób powstają jej piwno-bekonowe babeczki, którymi oczarowuje królową lukrowego świata idealnych gospodyń, Marthę Stewart. Problem z Andersonem leży na podobnej płaszczyźnie, co z jego bohaterami: jest za bardzo wyrazisty, więc trudny do zaakceptowania. „Można go kochać albo nienawidzić” – da się zamknąć w tej formule jedynie urywek z tego, co da się powiedzieć o tym twórcy. Co nie oznacza, że nadal nie będzie się próbować go zaszufladkować, pisząc, że przecież wszystko o Andersonie już wiemy i wiadomo, czego się po jego kolejnym filmie spodziewać. A jeśli jednak nakręci ten horror?
