Przed trzema laty retrospektywie twórczości Terry’ego Gilliama podczas festiwalu „Nowe Horyzonty” towarzyszyła publikacja zatytułowana „Wunderkamera”. Jej autorzy, aby uchwycić specyfikę metody twórczej autora „12 Małp”, zestawili sposób pracy reżysera z tytułową XVIII-wieczną modą na kolekcjonowanie oryginalnych, często egzotycznych przedmiotów w prywatnych gabinetach osobliwości należących do bogatej arystokracji. Twórczość Gilliama odczytana została jako rodzaj kolażu złożonego z wciąż powracających autorskich figur, motywów i przedmiotów, które skojarzone ze sobą w różnych konfiguracjach ujawniać miały nieoczywiste związki, pracując na rzecz spójności całego obrazu. W tej interpretacji Gilliam zostaje obsadzony w roli kogoś pokroju kustosza barwnej kolekcji, uchylającego co jakiś czas drzwi do swej rupieciarni. Samo doświadczenie oglądania muzealnej ekspozycji wyraźnie obecne było w jego filmach rozgrywających się w XIX wieku – takich jak np. „Przygody barona Munchausena”.

Aby jednak nie popaść w komunał mówiący o autorskiej strategii kręcenia jednego filmu przez całe życie, należy podkreślić, że znakiem rozpoznawczym reżysera „Parnassusa” jest właśnie brak jakiejkolwiek skrupulatnie realizowanej struktury opowieści. Bardziej niż obsesyjne zanurzanie się w świecie swoich prywatnych fantazji jest to raczej precyzyjne filtrowanie mnożących się komunikatów dotyczących zmieniającej się rzeczywistości i próba odczytania ich poprzez ulubione motywy – od Don Kichota po Fausta. Do niezmiennych prawidłowości w przypadku autorskich projektów reżysera „Brazil” należy więc zaliczyć nieuniknione ciążenie ku anegdotyczności, przygodności i fragmentaryczności. Brak przejrzystej dramaturgii jest bardzo wyraźnie widoczny również w najnowszym obrazie Gilliama – „Teoria wszystkiego”. W większości recenzji krytycy punktują go za narcystyczne skupienie się na piętrzeniu udziwnień kosztem komunikacji z widzem i trudno nie zgodzić  się z tym, że to być może najtrudniejszy w odbiorze, zdecydowanie przegadany i lekko nużący film. Powodem, dla którego warto jednak zobaczyć „Teorię wszystkiego”, jest przede wszystkim wiele błyskotliwych, zazwyczaj dość drobnych, ironicznych komentarzy i krytycznych obserwacji dotyczących podlegającej ciągłej ewolucji współczesności.

Postpolis. Somewhere in XXI century

Aby mówić o postaciach pojawiających się w filmach Terry’ego Gilliama, należy zacząć od przedstawienia głównego bohatera, jakim jest miasto – stanowiące rodzaj matrycy generującej całą resztę elementów i determinującej ich wzajemne relacje. Światy reżysera zawsze są barwne i pełne kontrastów – zakładają współistnienie obok siebie monumentalnych budowli i znajdujących się w stanie rozkładu ruin. To monstrualne twory budzące trwogę zagubionych mieszkańców. Najtrafniej ich specyfikę oddaje anegdota związana z tworzeniem scenografii do „Las Vegas Parano”, której za punkt wyjścia miały posłużyć „Alicja w krainie czarów” Carrolla i piekło Dantego.

Gilliam w sposób pretekstowy traktuje historyczne realia. W rzeczywistości, którą przychodzi zamieszkiwać jego bohaterom, płynnie nakładają się na siebie różne fazy rozwoju nowoczesności. Z jednej strony mamy już reliktowe elementy rodem z wcześniejszych epok, z drugiej, obok nich futurologiczne gadżety przyszłości. Przy czym wszystkie pozostają równie funkcjonalne. W związku z tym trudno jednoznacznie określić moment czasowy, w którym toczy się akcja, pozostaje jedynie zadowolić się informacją w rodzaju komunikatu otwierającego „Brazil”: „gdzieś w dwudziestym wieku”. Świat pozbawiony istnienia w czasie to świat, który może podlegać już tylko powolnemu rozkładowi i który podczas wydawania ostatnich tchnień wyjawia prawdę o intencjach jego twórców.

Dystopijny projekt nakreślony w „Teorii wszystkiego” potwierdza te wszystkie symptomatyczne prawidłowości. Akcja osadzona zostaje w Londynie w nieodległej przyszłości; wciąż całkiem dobrze znanym, ale trawionym przez doprowadzone do skrajności negatywne tendencje, diagnozowane współcześnie przez krytyków cywilizacyjnych trendów. Miasto znajduje się w stanie rozkładu, budynki swoje najlepsze lata mają dawno już za sobą, na ulicach panuje chaos, a agresywne wizualne reklamy zewsząd apelują do świadomości przechodniów. Ogromną rolę odgrywają tutaj ekrany bez końca reprodukujące te same komunikaty, będące wyrazicielami dominującej formą ideologii, jaką jest terapeutyczny marketing. Przestrzeń publiczna już dawno uległa całkowitemu zanikowi na rzecz maksymalizujących zysk wielkich korporacji. Rodzi to skojarzenia z mroczną fantazją na temat miasta, obecną u Gilliama w „Brazil” i w „12 małpach”. W tym pierwszym reżyser silnie inspirował się „Rokiem 1984” Orwella, tworząc coś na kształt hiperbolicznej wizji świata wyłaniającego się z thatcherowskiej polityki, natomiast w postapokaliptycznym świecie „12 małp” z przerysowaniem odzwierciedlał przekonanie o ostatecznym triumfie wolego rynku z lat 90. Również w „Teorii wszystkiego” da się dopatrzeć podobnego odniesienia do współczesności – byłaby to próba napisania komentarza do postępującej cyfryzacji świata, w którym to, co rzeczywiste, zostało prawie całkowicie wyparte przez wirtualność.

Od społeczeństwa dyscypliny do społeczeństwa kontroli

Inspirowana faszystowską architekturą monumentalna siedziba „Ministerstwa informacji” z „Brazil” była łatwo dającym się zlokalizować ośrodkiem kontroli. Tutaj zapadały najważniejsze decyzje i koncertował się cały proces produkcji. W „Teorii wszystkiego” równie olbrzymią przestrzeń opuszczonego kościoła zamieszkuje główny bohater. Służy mu ona jednocześnie za miejsce do pracy oraz odpoczynku, daje poczucie upragnionej samotności i pozwala na maksymalne oddanie się wykonywanym czynnościom. Nie następuje jednak analogiczne przesunięcie w porządku władzy – chociaż jednostka nie jest już w sytuacji kafkowskiej bezradności wobec jej wszechogarniającej machiny, to wciąż obecny jest utajony „Zarząd” posiadający kontrolę nad rzeczywistością.

Przejście, jakie dokonało się w pojmowaniu relacji jednostka a władza między „Brazil” a „Teorią wszystkiego”, można porównać do zaproponowanego przez Gilles’a Deleuze’a rozróżnienia na społeczeństwa dyscypliny (zorganizowane według fabrycznego wzorca) i społeczeństwa kontroli (ich modelem stało się z kolei przedsiębiorstwo). Bezpośrednia kontrola nad robotnikiem zmieniła się w zatem w autodyscyplinę prowokowaną przez rywalizację między jednostkami. W „Brazil” władza funkcjonująca według „fabrycznej” logiki sprowadzała się do biurokratycznego systemu produkcji opartego z jednej strony na ciągłej obserwacji, z drugiej – wzmacniana była przez skrupulatne weryfikowanie wykonywania poleceń. Napotykało to na opór ze strony pracowników, którzy gdy tylko wiedzieli, że szef nie patrzy, zaczynali po kryjomu oglądać telewizję. Zajmowali oni cyniczną pozycję bezpiecznego dystansu wobec procesu, w którym brali czynny udział. Nie jest to już możliwe w przypadku modelu kontroli z „Teorii wszystkiego”. Mocno eksponowaną tutaj figurą jest wiszący na jednej ze ścian krzyż, na którym zamiast głowy Jezusa zainstalowany jest duży ekran – to sugestywny obraz, bezpośrednio podkreślający nieustanny nadzór spojrzenia władzy sygnalizującej gotowość do wydawania poleceń w każdej chwili. Mimo że pracownik stał się zindywidualizowaną jednostką cenioną za swoje kompetencje, nie przestał być więźniem. Ma być gotowy do pracy w każdej chwili i paradoksalnie poświęcać się w imię swojej wyjątkowości, kreatywność przekuwać w produktywność aż do wypalenia się bądź popadnięcia w szaleństwo.

Marzenie Marksa – koszmar Gilliama

Qohen Leth (pogrywający ze swoim wizerunkiem Christoph Waltz), główny bohater „Teorii…”, jest cenionym informatykiem, specjalistą od programowania, typowym przedstawicielem klasy kreatywnej wykonującym swoje czynności zawodowe w nienormowanym trybie godzinowym. Aby pracować, potrzebuje jedynie ekranu komputera, zlecane mu zadania może więc z powodzeniem wykonywać w domu. Do jego obowiązków należą drobne czynności rozliczane w krótkich jednostkach czasowych. Całość odbywa się w powtarzalnych seriach wykonywanych w stałym tempie narzucanym przez komunikaty głosowe płynące z centrali. Pozornie jego aktywność zawodowa to rodzaj całkiem przyjemnej zabawy – zanurzony w cyfrowej rzeczywistości z padem w rękach przypomina domorosłego fanatyka gier komputerowych. Proces jego pracy wizualizowany jest formie prostej gry polegającej na odpowiednim układaniu elementów.

Gilliam okazuje się wrażliwym na detale obserwatorem rodzących się modeli cyfrowej pracy. Branża, której dewizą miała być innowacyjność na naszych oczach pogrąża się w chaotycznej, bezcelowej, nieprzerwanej reprodukcji istniejącego stanu rzeczy. | Michał Piasecki

Ten idylliczny obraz to oczywiście naiwne pozory. Można w nim zobaczyć przewrotnie urzeczywistnione wielkie marzenie Marksa o nadejściu dnia, w którym zniesiony zostanie proces pracy – niestety jest to ponura wizja, która staje się kolejnym nieznośnym koszmarem. Gilliam okazuje się wrażliwym na detale obserwatorem rodzących się modeli cyfrowej pracy. Branża, której dewizą miała być innowacyjność bazująca na kreatywności, eksplorowanie spontanicznego geniuszu, na naszych oczach pogrąża się w chaotycznej, bezcelowej, nieprzerwanej reprodukcji istniejącego stanu rzeczy. Staje się niewydolna niczym jej biurokratyczna poprzedniczka. Pracownicy funkcjonujący w tym systemie zamiast odgrywać rolę odprężonych specjalistów, sprowadzeni są do eksploatowanego do granic wytrzymałości proletariusza, który zamienił fordowską taśmę produkcyjną na nowocześniejsze, cyfrowe środki produkcji. W ich funkcjonowanie wpisane jest wypalenie się i osunięcie w obszary choroby psychicznej, a zarządowi chodzi jedynie o to, aby wycisnąć z nich jak najwięcej, nim to nastąpi.

Programista jako pierwszy poruszyciel

Tytułowa „teoria wszystkiego” to tak naprawdę w oryginale „teoria (teoremat) zerowa”. Pod tą enigmatycznie brzmiącą formułą kryje się matematyczne twierdzenie mające udowodnić, że wszechświat powstał z nicości i nie rządzą nim żadna celowość, ani ta rozumiana na sposób wielkiego historycznego projektu, ani żadna inna transcendencja. Dostarczyć dowód na potwierdzenie tej teorii to tyle samo, co osiągnąć perfekcję w swoim fachu. „Teorię wszystkiego” otwiera obraz przestrzeni kosmicznej, jak się wydaje nie przypadkiem odsyłającej nas do porządku astronomicznego. Kosmiczny ład przez długie wieki stanowił symbol racjonalnego zorganizowania, do którego odwoływali się władcy lub przedstawiciele religii w celu legitymizacji swojej dominacji. Zjawiska wyczytane na niebie dowodziły istnienia pierwotnego ładu w świecie i wykluczały możliwość dowolnego kształtowania rzeczywistości za pomocą woli jednostki.

W tym kontekście niestrudzone starania technokratycznego „Zarządu”, aby rozbić stałe struktury na rzecz chaotycznego bezładu, można odczytywać jako świadomą grę na rzecz zdobycia totalnej władzy nad ontologią świata, a następnie instrumentalnego wykorzystania jej do komercyjnych celów. Wyzwanie rozwikłania teorematu zerowego zostaje postawione przed popadającym w depresję Qohenem. Religijne konotacje jego imienia (etymologia wskazuje na związek ze słowem kapłan) prowokują do doszukiwania się ukrytej religijnej struktury pracującej pod pozorną powierzchnią. W pewien sposób kusząca jest interpretacja w duchu Maxa Webera, wynosząca zawód programisty do rangi współczesnego kapłana. Przypomnijmy, że Weber w „Etyce protestanckiej a duchu kapitalizmu” dokonywał swoistej archeologii pojęć związanych z nazewnictwem czynności pracy i dostrzegał w owych określeniach pierwiastki religijnych wyobrażeń. Qohen jawiłby się więc jako współczesne wcielenie duchownego, który ma dostęp do źródeł poznania, co tłumaczyłoby, dlaczego to właśnie na drodze programowania da się rozwiązać zagadkę reguł rządzących wszechświatem.

Jeżeli Boga nie ma, nie możemy nic

Demaskatorskie wyzwania skruszenia precyzyjnie ustanowionego porządku idą w filmie w parze z egzystencjalnymi tęsknotami za kontaktem z wyższą instancją. Qohen ustawicznie z metafizycznym drżeniem rąk podnosi słuchawkę telefonu i czeka, aż odezwie się w niej tajemniczy głos. Ma to być przełomowy moment w jego życiu, nowe otwarcie, które nada ostateczny sens jego egzystencji i rozwieje wszelkie wątpliwości. Chociaż jest on typowym reprezentantem „ostatniego człowieka” zaludniającego ponowoczesne środowisko bogatej klasy średniej, to w jego gestach wciąż pracuje żarliwe i niewypowiedziane pragnienie Absolutu. Z pewnością zdaje on sobie dobrze sprawę z tego, że nigdy nie rozlegnie się wyczekiwany dźwięk telefonu, ale mimo wszystko wciąż z maniakalnym uporem po niego sięga.

Zwrócenie się w stronę dającej poczucie sensu fikcji, koniecznej jako dopełnienie rzeczywistości, to motyw dość dobrze przećwiczony przez Gilliama we wcześniejszych filmach. W „Teorii wszystkiego” obecny jest również pod postacią pobocznego wątku miłosnego. W galopującej dygresyjnej narracji nie ma on szans szczegółowo się rozwinąć, zostaje więc sprowadzony do prostego schematu przebiegającego od całkowitej ignorancji do głębokiej fascynacji. Zarząd, aby podtrzymywać życiową energię w Qohenie, podsyła mu luksusową prostytutkę będącą wirtualnym bytem. Ubrana w fetyszystyczny kostium Bainsley (Mélanie Thierry) wygląda jak idealna wizualizacja męskiego pragnienia, prowokuje swoim zachowaniem i nie daje łatwo za wygraną. Obawiający się kontaktu cielesnego Qohen początkowo stawia jej opór, aby z czasem ulec. Miłosna relacja okazuje się niczym więcej, jak kolejnym środkiem kompensacyjnym – odskocznią w postaci tropikalnej bezludnej wyspy, do której dostęp ma tylko on i jego kochanka. Nigdy wcześniej Gilliam nie był aż tak bezlitosny dla swojego bohatera –  nie zostawia on mu żadnego trwałego oparcia, dając mu jedynie rozpaczliwą szansę pozornej tylko ucieczki.

W przypadku analiz „Brazil” często pojawiało się pytanie o znaczenie wszechobecnych kanałów i przewodów. Gilliam w wywiadach tłumaczył, że jego zamiarem było wyciągnięcie na wierzch wszystkiego, czego nie widać, tego, co zostaje ukryte pod fasadą, a jest kluczowe w funkcjonowaniu istniejącego porządku. (UWAGA SPOILER!) W finale „Teorii Wszystkiego” Qohen demoluje swoje mieszkanie, demaskując przy okazji całą skomplikowaną sieć urządzeń ukrytych w meblach i ścianach. Dokonuje tym samym obnażenia tego, co stanowiło wewnętrzną i namacalną cechę świata sprzed kilku dekad w „Brazil”. Ten punkt dojścia trafnie obrazuje słabość najnowszego filmu Gilliama, będącego na tle wcześniejszych dokonań raczej skromnym dopiskiem. Jest raczej ciekawostką, która może jeszcze cieszyć, ale nie ma już w sobie ani grama wywrotowej siły. Może stanowić już tylko miej lub bardziej udany produkt mówiący o tym, że wszystko  stało się obiektem rynkowej wymiany.