Kiedy pod koniec lat 90. Łukasz Gorczyca, współzałożyciel galerii Raster i magazynu o takim samym tytule, pisał o Poznańskiej Szkole Instalacji (PSI), nie krył swego ironicznego, by nie powiedzieć prześmiewczego, stanowiska wobec opisywanej sztuki. Psi psi, psim swędem, psikusy – już takie skojarzeniagenerowane przez skrót powstałej nazwy wystarczająco silnie degradowały znaczenie i pozycję poznańskich twórców. Gorczyca poszedł jednak dalej, szydząc z „porażającej formalizmem”, przesadnie skomplikowanej i „na ogół pozbawionej treści” sztuki poznańskich instalatorów.

Poznańscy twórcy zareagowali oburzeniem, zdecydowanie odcinając się od tej obraźliwej w zamyśle etykiety. „PSI to termin powstały «przez przypadek i przez złośliwość»” – kwitował te klasyfikacyjne zapędy Rastrowców Marek Wasilewski, dowodząc złożoności i skomplikowanego charakteru sztuki tworzonej przez wykładowców i studentów poznańskiej ASP. Brak spajającego twórców ogniwa i właściwego tylko dla nich rysu uznał za dowody wystarczające do ośmieszenia owych upraszczających i klasyfikujących prób grupy warszawskiej. Wasilewski przyznał jednak, że środowisko poznańskich artystów za bardzo ciąży w stronę hermetyzmu i izolacji, że brakuje w nim twórczego fermentu rodzącego się na styku sztuki i rzeczywistości, co może w efekcie grozić niebezpiecznym akademizmem i zamknięciem w szczelnych i sterylnych ramach artystycznej autonomii.

Jednocześnie poznaniacy poszerzali swe szeregi o kolejne pokolenia adeptów sztuki instalacji, którzy stopniowo odchodzili od konceptualnej i analitycznej działalności swoich mistrzów, szukając punktu styku z rzeczywistością pozaartystyczną. Czy więc dziś owa, przypisana im przed laty etykieta, jest już tylko pustym hasłem i możemy za Wasilewskim powtórzyć, że „poznańska szkoła instalacji nie istnieje”? To pytanie zdaje się stawiać Mateusz Bieczyński, autor wystawy „Instalatorzy”, którą do końca października tego roku można oglądać w salach poznańskiej Art Stations Foundation Grażyny Kulczyk. W zamyśle kuratora ekspozycja ma być próbą rewizji etykietki wielkopolskich artystów. Czy jest nią faktycznie? A jeśli tak – na czym owa rewizja ma polegać, po blisko 15 latach funkcjonowania tego pojęcia w dyskursywnej przestrzeni polskiej sztuki?

Psikusy (pre)instalatorów

Koncepcja wystawy zasadza się na bardzo prostym pomyśle: trzy poziomy galerii podzielone zostały według klucza pokoleniowego, a każdy z nich wypełniły prace czterech wybranych przedstawicieli danej generacji. Parter zajęli nestorzy poznańskiej akademii (Jan Berdyszak, Izabela Gustowska, Jarosław Kozłowski, Antoni Mikołajczyk), pierwsze poświęcone zostało twórcom debiutującym w latach 80. i 90. XX wieku (Agata Michowska, Mariusz Kruk, Piotr Kurka, Andrzej Pepłoński), drugie zaś – artystom najmłodszym, jednak o ustabilizowanej już pozycji nie tylko na lokalnym rynku sztuki (Monika Sosnowska, Maciej Kurak, Wojciech Bąkowski, Katarzyna Krakowiak). Spoiwem, które ich łączyjest związek (przeszły lub obecny) z Uniwersytetem Artystycznym (dawna ASP) oraz przynależność do szeroko rozumianej sztuki instalacji. Kuratorowi wystawy zależało jednak wyraźnie na tym, by pokazać, że prezentowane prace wiąże coś więcej – przynajmniej w obrębie generacji. Czy są to jednak związki spajające instalatorów jednego środowiska, czy może raczej tendencje charakterystyczne dla sztuki polskiej danego czasu?

Tuż po przekroczeniu progu galerii widz zostaje wizualnie zbombardowany dwoma szeregami „pocisków” Izabeli Gustowskiej – tak można by nazwać jej lightboxy składające się na cykl „Sztuka wyboru”. Scenom z popularnych niegdyś filmów towarzyszą, bliskie im tematycznie urywki z prywatnego wideodziennika artystki. To stapianie się dwóch światów – filmowej fikcji i rzeczywistości – pozwala na poszerzenie znaczeń, ale też każe brać w nawias dystynktywne wyznaczniki obydwu. Charakterystyczne dla artystki zielone światło przenikające całą instalację intensyfikuje jeszcze ów stan zawieszenia, umowności, odrealnienia fizyczności.

Twórczość nestorów PSI, którzy weszli na trwałe do kanonu współczesnej sztuki, oglądana z dzisiejszej perspektywy wyraźnie jednak pokazuje, że próżno szukać w niej wspólnego klucza. | Diana Wasilewska

Z tego stanu odbiorcę wybudzą szybko surowe prace Jana Berdyszaka, który nawet w swych obrazach przekraczał granice medium i dotykał niezwykle dlań istotnego problemu przestrzeni – rozumianej w jej materialnym, ale i potencjalnym wymiarze. W ową dialektykę wpisuje się choćby pokazany na wystawie „Szkicownik transparentny” (szklane tafle „kart” przewiązanych grubym sznurem są przezroczyste i czułe na odbijające się w nich otoczenie, a jednocześnie niedostępne i hermetyczne), czypraca„O rzeźbie ciemności” (księganiedopasowana do umieszczonego obok drewnianego futerału odsłania jego potencjalność, gotowość do wypełnienia, jednocześnie jednak „gęstość” pustki wnętrza uniemożliwia penetrację i poznanie). W obydwu przypadkach mamy jednak do czynienia raczej z obiektami preinstalacyjnymi niż typowymi instalacjami – powstawały bowiem w czasach, gdy pojęcie to nie zostało jeszcze skodyfikowane przez język krytyki i historii sztuki.

Dzieła tego uznanego twórcy sąsiadują na wystawie z pracami innego nestora poznańskiej sceny artystycznej oraz pioniera polskiego konceptualizmu – Jarosława Kozłowskiego. W tym wypadku Bieczyński zdecydował się na pokazanie jednej z jego hybrydalnych aranżacji wnętrz mieszkalnych, należącej do cyklu „Miękkie zabezpieczenie” (1994–95). Podobnie jak powstałe w podobnym czasie „Ostre przedmioty” czy też „Przedmioty tymczasowe”, prace te wpisują się w sformułowaną przez artystę koncepcję „trzeciego kręgu”: readymades, na ogół codziennego użytku, wyjęte z naturalnego kontekstu uzyskują tu inny, już nie funkcjonalny wymiar, stając się polem konstruowania znaczeń. W „Miękkim zabezpieczeniu” poddane częściowej destrukcji meble i przedmioty zostają na powrót połączone i zespolone za pomocą plastrów opatrunkowych,uzyskując nową, schizofreniczną, chciałoby się rzec, tożsamość.

Swoistym pomostem między sztuką mistrzów, a młodszym pokoleniem instalatorów jest praca Antoniego Mikołajczyka odtworzona przez Macieja Kuraka i umieszczona w holu prowadzącym na wyższe poziomy galerii. Konstruktywistyczna, a zarazem utopijna propozycja awangardowego artysty poddana została nowoczesnemu liftingowi, nieumniejszającemu jednak ironicznego wydźwięku pierwowzoru.

Cała omówiona wyżej czwórka artystów, tworzących w latach 90. trzon poznańskiej ASP, uznana została przez wtórującego Gorczycy Piotra Śmigłowiczaza odpowiedzialną za „seryjną produkcję psikusów” tworzonych przez wiernych uczniów profesorskiego grona. Białe kubiki, rurki, meble i telewizory stanowiły tu synonim sztuki słabej, nieprofesjonalnej i bezsensownej. Trzeba jednak pamiętać, że obydwaj warszawscy krytycy pisali z pozycji przeciwników sztuki konceptualnej, propagując ideę powrotu do malarstwa – jako mniej przeintelektualizowanego, silniej osadzonego w rzeczywistości i bliższego przeciętnemu zjadaczowi chleba. Dziś owe zarzuty Rastrowców, pisane w ferworze walki o nową koncepcję artystyczną, straciły już swą polemiczną moc. Twórczość nestorów PSI, którzy weszli na trwałe do kanonu współczesnej sztuki, oglądana z dzisiejszej perspektywy wyraźnie jednak pokazuje, że próżno szukać w niej wspólnego klucza.

Przedmioty i metafory

Do zgoła odmiennych wniosków prowadzi wizyta na pierwszym piętrze galerii. Poszukiwania Michowskiej, Kruka, Kurki i Pepłońskiego wyraźnie odchodzą od konceptualnych czy metaartystycznych inklinacji ich poprzedników, ciążąc w stronę egzystencjalnych tropów i metaforycznych odniesień. Przedmiot – nierzadko zwyczajny jak szafa, rower, łóżko – przez wyrwanie z naturalnego kontekstu, bądź zderzenie z innym, np. elektronicznym medium, zyskuje tu dodatkowe, symboliczne znaczenie. Poruszając się w sferze poetyckich, nierzadko baśniowych, choć czasem nadmiernie steatralizowanych narracji, poznańscy artyści odrzucają konstrukcyjność i obiektywizację na rzecz indywidualnych doświadczeń – z całą ich subiektywnością, niespójnością artykulacji, nieciągłością pamięci, dowolnością skojarzeń.

Taka jest choćby sztuka Piotra Kurki, oscylująca między światem wyobraźni, a poetyką snu iimaginacji, czy też propozycja Agaty Michowskiej, wprowadzająca widza w świat baśni (choć raczej dla dorosłych). Również praca Mariusza Kruka – wypełniona ubraniami toporna, bezdrzwiowa szafa – odwołuje się do dzieciństwa, a ściślej: dziecięcych leków. Ma przywoływać wspomnienia z okresu dorastania, kiedy to wyobraźnia lubi ożywiać martwe przedmioty, nadając im złowrogiego, tajemniczego znaczenia. Ale szafa tego artysty (który wraz z Kurką współtworzył w latach 80. legendarną grupę Koło Klipsa) za pomocą tej prostej metaforyki przedmiotów życia codziennego, chce być również symbolem ujętego w ramy przedmiotu doświadczenia ludzkiego.

O ile w przypadku Kruka metaforyka, mimo pewnego otarcia się o banał, ma jeszcze ów urok naiwnej prostoty, o tyle instalacja Pepłońskiego balansuje już na granicy artystycznej grafomanii. Przewrócony rower z wciąż delikatnie obracającym się kołem i zmięta kartka informująca (w języku angielskim, żeby nie było tak trywialnie), że po śmierci nie ma absolutnie niczego, to oczywiście także metafora ludzkiego życia, jego nieuchronności i cykliczności. Szkoda tylko, że tak oczywista i przezroczysta semantycznie.

Zebrane na tej sali prace, jeśli traktować je całościowo, układają się w dość spójną narrację. Narrację, którą – do czego zachęcał kurator – można obudowywać własnym indywidualnym kluczem, odwołując się do jednostkowych doświadczeń. I choć dzieła te uderzają dosłownością skojarzeń, można by ich bronić w kontekście nazbyt skomplikowanych, wieloznacznych i analitycznych prac mistrzów. Ale czy jedyną odpowiedzią na przeintelektualizowaną, nazbyt hermetyczną i oderwaną od rzeczywistości sztukę ma być poetycki banał? Pierwszy poziom wystawy zmusza niestety do takich refleksji, z drugiej strony jednak pojawia się pytanie, czy aby nie doszło tu do spłycenia i fałszywego ujednolicenia dokonań tego pokolenia instalatorów? Kurator pominął bowiem takich choćby artystów jak Marcin Berdyszak (badający związki między naturą a kulturą; tym, co sztuczne i tym, co autentyczne), Tomasz Wilmański (tworzący przede wszystkim poezję wizualną i dążący do „poszerzenia pola” książki artystycznej) czy Hanna Łuczak (pytająca w swych „graficznych” instalacjach o granice przedstawiania i prawdę artystycznego przedmiotu) – którzy nie do końca odpowiadają przyjętej przez niego optyce spojrzenia, a stanowią jednak ważne ogniwo tej generacji PSI.

Dekonstrukcje

O ile spoiwem dokonań średniego pokolenia instalatorów miała być, w zaproponowanej przez Bieczyńskiego koncepcji wystawy, poetycka metafora, o tyle nicią wiążącą najmłodszych twórców staje się idea dekonstrukcji. Tym bowiem, co łączy ichwypowiadane przez rozmaite media prace, jest widoczna tendencja do kwestionowania ustalonych i wydawałoby się niezmiennych porządków – zarówno na poziomie znaczeniowym, jak i sensorycznym. Owe porządki w niewielkim stopniu dotykają jednak spraw egzystencjalnych, ciążą raczej w stronę komentarzy metaartystycznych, choć poruszana przez ich autorów problematyka sztuki i jej odbioru nie funkcjonuje już w takim oderwaniu od życia.

Prace młodych instalatorów, zdecydowanie różne od propozycji ich starszych kolegów, wydają się mieć więcej wspólnego z nestorami poznańskiej akademii. Czyżby historia zatoczyła koło? | Diana Wasilewska

Mamy więc bezcelowe sumowanie ciężaru wchodzących na wystawę osób w wykonaniu Katarzyny Krakowiak, podniesione do rangi dizajnerskich pseudomodernistyczne konstrukcje Sosnowskiej, niemożność „Odnalezienia siebie” w kakofonii obrazów i dźwięków w instalacji Bąkowskiego czy wreszcie „wdychający” atmosferę sztuki gigantyczny papierowy worek Macieja Kuraka i fałszywy koronkowy gzyms tego samego artysty. Idei dekonstrukcji odpowiada też aranżacja wnętrza – delikatne przesunięcie prac wzdłuż linii diagonalnych, nieodpowiadających klarownym podziałom architektonicznym, jest także próbą zaproponowania nowej, bardziej zsubiektywizowanej wizji przestrzeni.

Prace młodych instalatorów, zdecydowanie różne od propozycji ich starszych kolegów, wydają się mieć więcej wspólnego z nestorami poznańskiej akademii. Odchodzą bowiem od uproszczonej metaforyki i narracyjności na rzecz sztuki o wymiarze bardziej konceptualnym. Czyżby historia zatoczyła koło? W pewnym sensie tak, choć punktem odniesienia młodych artystów jest jednak odmienna rzeczywistość społeczno-artystyczna, w której funkcjonują, i która również podlega dyskursywizacji w proponowanych przez nich pracach.

To co z tymi PSIkusami?

Czas w końcu powrócić do zadanego na wstępie pytania. Czy termin Poznańska Szkoła Instalacji ma dziś rację bytu? Czy faktycznie był to tylko doraźny, językowy psikus Rastrowców? Jakiekolwiek powody stały u źródeł sformułowania tego pojęcia, nie ulega wątpliwości, że poznańska akademia stworzyła przyjazne warunki dla rozwoju tej formy sztuki. Choć trudno tu mówić o „szkole artystycznej” w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Bo dziś nikt już nie ma chyba wątpliwości, że nie kryje się za owym hasłem sztuka monolityczna, jednolita, mówiąca tym samym językiem. Oglądana z dzisiejszej perspektywy jawi się jako narzędzie różnych ekspresji i odmiennych często postaw twórczych, podlegające przy tym wielu wpływom, fluktuacjom i ewolucjom – nie zawsze, jak chce tego kurator poznańskiej wystawy – idącym po linii podziałów pokoleniowych. Jeśli więc pod terminem PSI kryje się sztuka tak różnorodna i odmienna, to czy zasadne jest włączanie jej w obręb jednej szkoły tylko ze względu na afiliację z dawną ASP? Wspólnota „gatunkowa” wydaje się tu równie słabym ogniwem. Czym bowiem jest instalacja? Faktycznie gatunkiem? Jeśli tak, to „zmąconym”, bo o bardzo płynnych i otwartych granicach. Medium? Chyba niekoniecznie, jeśli będziemy traktować ją szeroko, a nie jak chce Claire Bishop [1], w wyraźnym związku z „fenomenem obecności” widza. W latach 90. instalacja była swego rodzaju znakiem rozpoznawczym dekady, a tym samym narzędziem polemiki – częściej nawet retorycznym niż opisowym czy klasyfikującym. Dziś pojęcie to nie tylko uległo zakademizowaniu, ale też maksymalnie rozszerzyło swoje granice, stając się tyleż pojemnym, co nieokreślonym workiem, do którego wrzucić można wszelkiej maści realizacje podejmujące mniej lub bardziej oczywisty dialog z przestrzenią. Czy wobec nieszczelności granic i trudności ze zdefiniowaniem tego terminu, mówienie o Poznańskiej Szkole Instalacji, przy całej jej zmienności i różnorodności, nie wydaje się nieporozumieniem – choć niekoniecznie z tych samych powodów, dla których głosili to jej warszawscy krytycy?

Przypis:

[1] Claire Bishop, „Installation Art. A Critical History”, London 2005.

Wystawa:

„Instalatorzy”, kurator: Mateusz Bieczyński

Art Stations Foundation, Poznań, 30 maja – 31 października 2014 r.