Nutsa to kobieta wielozadaniowa: jak większość gruzińskich kobiet pracuje na kilka etatów. Rankami, dla zarobku, pracuje jako krawcowa, popołudniami i wieczorami pełni funkcję samotnej matki i gospodyni domowej. Tym, co odróżnia ją od sąsiadek jest fakt, że niedawno została panną młodą. Problem w tym, że ceremonia trwała kilka minut, a Goga, jej wybranek i ojciec dzieci, ma przed sobą jeszcze siedmioletni pobyt w więzieniu. Nutsa, przygnębiona bezradnością, frustruje się coraz bardziej. Zupełnym przypadkiem nawiązuje znajomość z drugim mężczyzną.

Ta banalność opowieści i pozorna jednowątkowość połączona z minimalistyczną formą, kryje wielopłaszczyznowy dramat, zadając trudne pytania o kondycję współczesnej Gruzji i role kulturowe mężczyzn i kobiet. W skromnym, naturalistycznym obrazie Kajrishvili dostarcza widzowi tragedię osobistą młodej kobiety i jej ambiwalentnych wyborów w społeczno-kulturowym sosie. Wszystko to jest podane na tacy razem z rozprawą polityczno-prawną. Mimo kontekstowej różnorodności reżyserka nie sili się na wizualne urozmaicenia obrazu. Minimalizm formy wyrazu przechodzi płynnie w minimalizm wizualny i maksymalizację treści. Całość oddana jest w szarościach i półcieniach, w lekkiej tajemnicy przestrzeni oświetlonych słabymi żarówkami i w naturalistycznej scenerii, gdzie najmocniej rzuca się w oczy normalność przechodząca momentami w brzydotę. Ten estetyczny zabieg, w którym piękno, jeśli już się pojawia, ukryte jest w naturalizmie rozpadającego się otoczenia, skrywa trzy wzajemnie przeplatające się płaszczyzny – dramat osobisty, dramat kulturowo-społeczny i dramat prawny. Każdy poziom opowieści uwypukla z kolei, podobnie jak obraz, ambiwalencję odpowiedzi na pytania narzucane przez przedstawioną rzeczywistość.

Dramat osobisty: samotność ad interim czy in absentia?

Wydaje się, że wbrew oczekiwaniom samej twórczyni, ta warstwa jest najsłabszą częścią obrazu. Kajrishvili stara się nakreślić wyrazistą postać kobiecą miotaną między złożonością uczuć i racjonalnością. Z jednej strony mamy jej poczucie obowiązku wobec męża i dzieci, czyli wypełnienie społecznie narzuconej roli matki i żony, z drugiej – pragnienia ciała i umysłu, naturalną potrzebę poczucia ciepła i bezpieczeństwa. Nutsa w wersji Kajrishvili i Mari Kitii [1] zdaje się pozostawać w ciągłym wewnętrznym konflikcie między ja i oni. Z tym dramatem bohaterka musi poradzić sobie sama. Goga, mimo że pozornie również przejęty samotnością żony i wychowaniem dzieci bez ojca, w rzeczywistości znacznie mocniej zajmuje się własnym dramatem. Dramatem bezpłodnie upływających dni, traconego życia i beznadziei więziennej codzienności.

Nutsa staje więc przed trudnym pytaniem bez odpowiedzi – czy traktować rozłąkę z mężem jako samotność tymczasową, czy jako wspólne bycie oparte na urywkach i fizycznej nieobecności. Mógłby być to uniwersalny obraz sprzeczności i skomplikowanych wyborów kobiet w społeczeństwach niezachodnich, jednak mimowolnie całe dzieło brnie zbyt głęboko w społeczny i polityczny kontekst współczesnej sytuacji kobiet w samej Gruzji. W efekcie momentami, dla widza nieobeznanego z realiami targanego sprzecznościami kraju na rozdrożu, wątpliwości Nutsy i jej niejednoznaczne decyzje, choćby jednoczesne utrzymywanie intymnej relacji z uwięzionym mężem i kochankiem na zewnątrz, mogą się zdawać niezrozumiałe. Jeśli jednak nie będziemy usilnie doszukiwać się nie tak bardzo przecież koniecznych motywów ogólnych, wówczas dramat osobisty kobiety, bardzo cichy i niewypowiedziany, ale doskonale widoczny w jej twarzy, staje się alegorycznym odzwierciedleniem hipokryzji oczekiwań wobec kulturowej roli kobiety w społeczeństwie w fazie transformacji. Niejednoznaczność moralna i emocjonalna jej sposobu działania jest tu wynikiem niemożności innego postępowania, nie zaś spersonalizowaną konsekwencją decyzji. Nutsa nie potrafi sobie bowiem poradzić z zadaniem organizacji życia, którego nie wybrała, ale które zostało jej narzucone przez brak Gogi. Nawet ślub z Gogą, który pozornie jest jej wyborem, wynika raczej z podświadomego odczuwania presji otoczenia.

Dramat kulturowo-społeczny: vita de lege artis

Nie da się zatem dobrze odczytywać intencji twórczyń wyłączając interpretację z kontekstu społecznego współczesnej Gruzji. Jednym z wielu toastów wznoszonych podczas niekończących się gruzińskich biesiad jest ten rozpoczynający się następującymi słowami: wypijmy za naszych synów i nasze dzieci. Ta wypowiadana pół żartem, pół serio anegdotyczna formuła, jest doskonałą parabolą dla drugiego z ważnych wątków, które w swoim filmie porusza Kajrishvili – wątkiem nierozerwalnie splecionym z osobistym dramatem głównej bohaterki. Nutsa swą tożsamość budować musi w społeczeństwie, które jasno definiuje rolę kobiety – ma ona w pierwszej kolejności dbać o ognisko domowe, o pielęgnowanie nasienia, którego jedynym i niepodważalnym źródłem jest głowa rodziny. Nie bez powodu hierarchowie kościelni w Gruzji powtarzają w swoich kazaniach tradycyjną i uwłaczającą maksymę, że to mężczyzna zawsze jest głową domu i rodziny, a kobieta jego szyją. Wzorce te, konstytutywne dla kulturowej roli kobiet, z jednej strony wynikają z pozostałości postkolonialnej zależności gruzińskiego społeczeństwa, czyli postsowieckiej wsteczności, z drugiej – z faktu budowania tożsamości narodowej w oparciu o tradycyjne, maskulinistyczne reguły zachowania.

W tak skonstruowanej społecznej rzeczywistości to, co istotne, dotyczy mężczyzn, bo to oni borykają się z Problemami, stanowią więc oś rodziny i społeczeństwa. | Bartłomiej Krzysztan

Bezwzględna walka kobiet z codziennością pozostaje niedostrzegana, nie zyskując równego statusu z bolączkami mężczyzn. Tragedia Nutsy i większości gruzińskich kobiet sprowadza się do prostego zamknięcia osobistych dramatów w czterech ścianach zaniedbanych postsowieckich mieszkań. W konsekwencji, w tym narzuconym wzorcu moralnym, cierpienie i wewnętrzne powstrzymywanie pragnień jest wkalkulowane w kulturową rolę kobiety. Mimo że Nutsa sprawia wrażenie kobiety niezależnej, o czym świadczy pozornie nieistotny z zachodniego punktu widzenia fakt palenia papierosów, nie jest w stanie całkowicie odrzucić konwenansów i ograniczeń. Ocena, czy robi to przytłoczona presją społeczną, czy też z poczucia obowiązku jest niemożliwa. Zresztą, to poczucie obowiązku też zdaje się być wynikiem socjalizacji i podświadomego chłonięcia narzuconej formy, a nie indywidualnym wyborem. Potwierdza to prosta obserwacja dotycząca tego, kto w rzeczywistości staje się sprawcą największych cierpień Nutsy – matka, bezrefleksyjnie traktująca swą tradycyjną rolę; przedszkolanka, przed którą kobieta ukrywa fakt, że Goga przebywa w więzieniu; strażniczki, które z empatią robotów przeprowadzają uwłaczające kontrole osobiste przed widzeniami, czy urzędniczka piętnująca jej „rozwiązły” tryb życia podczas wywiadu przed ceremonią zaślubin. Pełne wyzwolenie ducha i ciała jest niemożliwe ze względu na bierność samych kobiet. Nawet romans Nutsy z Bachaną zawiera w sobie ogromne pokłady głębokiego poczucia winy. To, co mogłoby się wydawać naturalne na Zachodzie, automatycznie jest stygmatyzowane. Nutsa potrzebuje czasu, by rzeczywiście dać siebie kochankowi, a każdy moment ich zbliżenia, wygląda jak próba udowodnienia sobie, że prawdziwą miłością darzy jedynie Gogę.

Dramat polityczny: clara non sunt interpretanda?

Kajrishvili wymownie wskazuje przez dramat Nutsy na jeszcze jeden problem – dramat polityczny i prawny rozgrywający się w kraju w okresie tranzycji. Pomimo poboczności tego wątku, nie umniejsza to jego znaczenia. Aby pozostawić widza z jeszcze większą ilością pytań, Kajrishvili ukrywa od początku do końca przestępstwo, za które Goga trafił do więzienia. Przyglądając się jego postaci – sposobowi, w jaki się wysławia i refleksyjnej naturze – odnieść można wrażenie, że jego wina, jeśli rzeczywiście zaistniała, daleka jest od pospolitego przestępstwa.

Pojawia się pytanie, czy wobec tego mężczyzna tkwi w zamknięciu ze względu na niemożność dostosowania się do nowych, transparentnych (w założeniu) demokratycznych reguł? Sposób, w jaki Nutsa próbuje wydobyć go z więzienia wskazuje na prawdopodobność takiego scenariusza. Mógł zostać skazany za korupcję bądź defraudację. Niepewność tylko podkreśla niejednoznaczność zmian we współczesnej Gruzji. Praktyki, z jakimi boryka się Nutsa chcąc spotkać się z mężem, są typowymi obrazami okresu przejścia. Z jednej strony nieudolne próby dbałości o prawa człowieka poprzez możliwości widzeń w klaustrofobicznych warunkach, z drugiej – biurokratyczne procedury przypominające jeszcze miniony system. Wszystko to odbija się na Godze, który coraz bardziej zagłębia się w swoim egoizmie, nie zwracając uwagi na kłopoty, z którymi radzić sobie musi Nutsa na zewnątrz. Mówi tylko o własnym cierpieniu, z którym nie jest w stanie sobie poradzić, jakby nie zauważając, że na jeszcze większe skazał żonę. Stara się więc zwrócić uwagę na prawo człowieka do godnego odbycia kary, jednocześnie pozbawiając żonę możliwości jej własnych podstawowych praw. Tradycyjność społeczeństwa i niepełna zmiana polityczna sprawiają, że rodzina osadzonego mentalnie odsiaduje wyrok razem z nim. Prawa człowieka w rozumieniu Zachodu dają szansę kobiecie na w miarę normalne życie dzięki emancypacji, usilna próba ich przepisania styka się z kolei w postkolonialnej i postautorytarnej Gruzji z nieprzekraczalną mentalną barierą, przybierając karykaturalną formę. Prawo więc, nawet jeżeli jasne w swej wykładni, podlegać może tu ciągłej interpretacji, czego widz jest świadkiem.

Udany debiut fabularny Tinatin Kajrishvili, mimo swej skromności, wydaje się być interesującym opisem wewnętrznych problemów społecznych transformacyjnej Gruzji. Przez indywidualny dramat oddaje bolączki pełnego sprzeczności społeczeństwa stojącego w rozkroku. Co najbardziej istotne w historii Nutsy to indywidualizacja jej problemów. Mimo braku uniwersalności odczuć można bowiem, że niezależnie od okoliczności i rozwoju demokratycznego, cierpienia kobiet zamkniętych w zaściankowej mentalności brzmieć mogą podobnie. Co zostaje w widzu przyzwyczajonym do zachodnich kategorii postrzegania po projekcji „Panien młodych”? Hermetyczność obrazu Kajrishvili sprawia, że trudno znaleźć przestrzeń identyfikacji z bohaterką. Być może więc, najistotniejszym elementem jest kwestia pogłębienia spojrzenia i możliwość interpretacji przy użyciu odmiennych kategorii postrzegania.

Przypis:

[1] Mari Kitia za tę rolę została uhonorowana Sercem Sarajewa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Sarajewie.

Film:

„Panny młode”, reż. Tinatin Kajrishvili, Gruzja 2014.