Myślę, że niewielu czytelników „Nad Niemnem” zwróciło uwagę na scenę, rozgrywającą się między panią Andrzejową Korczyńską a jej szwagrem Benedyktem, której tłem jest portret nastoletniego chłopca w wykwintnym ubraniu. Matka marzy, aby potomek służył ojczyźnie jako wybitny artysta i przygotowuje go do tego posłannictwa, między innymi ubierając Zygmunta w duchu estetyzmu i ekskluzywizmu. „Ten zbytek w otoczeniu i stroju, który tak bardzo razi jego stryja, jest tylko środkiem do nadawania mu tych wytwornych przywyknień ciała i ducha, które przez całe już następne życie chronić go będą od wszelkich nawet pokuszeń ku złemu, będącemu zawsze fizyczną albo moralną szpetotą”.
Ta scena znakomicie oddaje, zakorzenioną w świadomości polskiej inteligencji i rodzimej kulturze od czasów rozbiorów, naszą podejrzliwość wobec mody, jej kreatorów (Mrożkowska postać Krawca-manipulatora) i stroju jako uprawnionego medium osobistej ekspresji o niezastąpionej wartości kulturotwórczej. Zadawniony kłopot, który mamy z uznaniem statusu mody jako formy sztuki, dotyczy kilku płaszczyzn: moralnej, związanej z kulturą życia codziennego i intelektualnej. Przez dekady uważano, że nie czas myśleć o ciuchach, gdy Ojczyzna w potrzebie, a przynajmniej nie wypada mówić o nich głośno. Powojenna zgrzebność stępiła zmysły, a zerwana ciągłość pewnej tradycji ogłady i wykwintu w życiu codziennym skutkuje do dziś niedostatkami treningu estetycznego i brakiem umiejętności czytania zawartych w stroju kodów kulturowych. Jednocześnie w tradycji akademickiej wciąż lokuje się ubiór w sąsiedztwie rzemiosła niż sztuk pięknych, choć w zachodniej nauce spopularyzował się już pogląd wyrażony przez Anne Hollander, że „sukni bliżej do Rubensa niż do krzesła”. „Jak w pięknym stylu skupiającym rozmaite formy, a skrzepionym utajoną tradycją, (…) była spowita swoją toaletą niby delikatnym i uduchowionym dostojeństwem cywilizacji”. To Proust o sukni pani Swann. Czy takie zdanie mógłby napisać polski autor? Jednym ze skutków tej nieufności – i ignorancji – jest powszechny u nas brak szerszego spojrzenia na modę, w którym chodzi nie tyle o znajomość najnowszych trendów, ile o umiejętność czytania treści artystycznej i konwencji estetycznych, także w odniesieniu do historycznego dziedzictwa. Przez to umyka nam wiele znaczeń zawartych zarówno w tekstach kultury wysokiej, jak i popularnej.
Piękny styl skrzepiony utajoną tradycją
Między innymi z tego powodu wiosną tego roku właściwie bez echa przeszedł w Polsce film biograficzny poświęcony postaci Yves’a Saint Laurenta w reżyserii Jalila Lesperta, choć mógł dostarczyć w dziedzinie piękna mody cennej instrukcji, gdyż – rzecz naprawdę wyjątkowa – wykorzystano w nim oryginalne stroje YSL (z kolekcji Fundacji Saint Laurenta), które dziś mają status cennych obiektów muzealnych. Legendarnemu projektantowi mody przypisuje się zasługę wskrzeszenia z popiołów kryzysu lat 60. francuskiego haute couture („wielkiego krawiectwa”), uczynienie projektowania konfekcji szanowaną dziedziną wypowiedzi artystycznej, a przy okazji wprowadzenie wielu rewolucyjnych i dalekosiężnych pomysłów do garderoby nowoczesnej kobiety, ba – stworzenie gramatyki współczesnego języka mody, a przy tym konsekwentne kreowanie piękna, które się nie dezaktualizuje. Co było piękne raz, jest piękne zawsze, tak myślimy zwykle o sztuce, o modzie – wyjątkowo. Opowiedziany z perspektywy Pierre’a Bergé, wieloletniego partnera osobistego Yves’a i biznesowego projektanta, film Lesperta stara się pokazać przebieg całej kariery YSL (pracę u Diora, dramatyczne przeżycia młodego artysty powołanego do wojska w czasie wojny w Algierii, założenie własnego domu mody oraz miłosny i partnerski zarazem związek z Pierre’em Bergé), a równocześnie jego skandalizujące życie osobiste. Wychodzi z tego fabuła epizodyczna, którą Arystoteles uważał za najgorszą z możliwych.
„Saint Laurent” to coś więcej niż rzetelnie zrobiony film biograficzny. Jest jak suknia balowa, która na pierwszy rzut oka oszałamia, ale pod spodem kryje nie mniejszy splendor. | Małgorzata Możdżyńska-Nawotka
Czy podobnie niezauważony pozostanie najnowszy „Saint Laurent” w reżyserii Bertranda Bonella? Na pewno na to nie zasługuje. To coś więcej niż rzetelnie zrobiony nowoczesny film biograficzny. W pewnym sensie jest jak suknia balowa z kolekcji haute couture – już na pierwszy rzut oka oszałamiająca bogactwem obrazu (ma równie efektowną ścieżkę dźwiękową), ale pod spodem kryjąca nie mniejszy splendor. Na podszewkę, której nie widać, powinno się wybierać tkaninę równie piękną, a nawet piękniejszą niż na samą suknię – nalegał Dior, mistrz i przyjaciel Saint Laurenta. Tą podszewką – czy raczej wewnętrznym rusztowaniem, które nadaje konstrukcji filmu spójność i intelektualną dynamikę – jest zagadnienie statusu mody w dzisiejszym świecie, jej usytuowania między sztuką wysoką, kulturą popularną, komercją i reklamą. Z tym związany jest problem stosunku między tradycją a nowoczesnością oraz unikatem a kopią (produkcją rzemieślniczą a seryjną). W konsekwencji dochodzimy do pytania o status projektanta jako artysty, interpretatora tradycji i współczesnej rzeczywistości społecznej, rzemieślnika, celebryty oraz gracza na rynku. YSL – jak chyba żaden współczesny projektant mody – personalizuje te skomplikowane relacje w swojej długiej karierze i osiągnięciach, a także w swoim indywidualnym, ludzkim doświadczeniu. Bonello potrafił to pokazać.
„Ubierając się, nosimy wypisany na naszych ciałach, często zapoznany związek sztuki, indywidualnej psychologii i porządku społecznego” – pisała Elizabeth Wilson. YSL był szczególnie fascynującym przykładem takiego związku, a zarazem przenikliwie go interpretował. Zasadnicza akcja filmu rozgrywa się na przestrzeni mniej więcej dekady, w której zarysowały się już najważniejsze wątki całego dorobku projektanta – od połowy lat 60. i modernistycznej kolekcji nawiązującej do malarstwa Mondriana do zaprezentowanej w 1976 kolekcji inspirowanej kostiumami Leona Baksta dla Baletów Rosyjskich. Ta ostatnia, projektowana w szczególnie trudnym dla projektanta okresie, oszołomiła publiczność (na ekranie też oszołamia) orientalnym przepychem. Okazała się osobistym tryumfem YSL i ożywczym impulsem dla haute couture.
W konstrukcji filmu, któremu to ograniczenie czasowe wyszło zdecydowanie na dobre, splatają się dwa zasadnicze wątki. Jednym jest wywodzący się z romantyzmu format biografii artysty oparty na koncepcji geniuszu jako siły twórczej i destruktywnej zarazem, dobrze znany, a tu przyprawiony sporą dawką skandalu obyczajowego. Wrażliwy artysta cierpi, mając – zdawałoby się – wszelkie warunki do szczęścia. Od dziecka zdradza talenty artystyczne, zamiłowanie do teatru i mody (retrospektywne sceny strojenia papierowych marionetek), jako młodzieniec doświadcza psychicznej traumy (służba wojskowa w Algierii – zdaniem oddanej przyjaciółki Victorie Doutreleau, „jakby ktoś próbował przerobić łabędzia na krokodyla” – opłacona załamaniem psychicznym i uzależnieniem od środków uspokajających). Za kreatywność płaci wysoką cenę (przepracowanie, napady lęku, prowadzące nawet do omdleń przed prezentacją kolekcji, depresja, okresy niemocy twórczej, niemożność przeżywania radości z własnych osiągnięć i przymiotów). Przekracza normy społeczne, angażując się w autodestruktywne zachowania, zawierając podejrzane znajomości, uczestnicząc w homoseksualnych orgiach, nadużywając substancji psychoaktywnych (w tragikomicznej scenie ukochany piesek przypadkiem spożywa rozsypane tabletki, po czym kona w drgawkach, w kolejnych ujęciach widzimy projektanta umieszczającego na grobie pupila stylowy wieniec z kalii). Saint Laurenta prześladują demony (węże w delirycznych halucynacjach). Jest od swojego opiekuńczego i oddanego partnera uzależniony, a zarazem buntuje się przeciw niemu, angażując się w nieszczęśliwy homoseksualny romans, przerwany zdecydowaną interwencją Pierre’a Bergé. „Lubię ciała, których dusze przebywają gdzie indziej” – pisze w liście do kochanka, i jest to najsmutniejsze, a zarazem najbardziej intrygujące zdanie wypowiedziane w filmie. Pogrążając się w tych perwersjach, pozostaje – zasługa fenomenalnej kreacji Gasparda Ulliela – piękny, niewinny, lojalny w przyjaźniach, uroczy, ujmująco bezbronny i delikatny, nawet wówczas, gdy w narkotycznym delirium o mało nie roztrzaskuje głowy śpiącego Pierre’a bezcenną antyczną rzeźbą. Skomplikowany bohater, mesmeryzująca kreacja aktorska, rozegrana w oszałamiającym millieu paryskiego świata mody.
Rzemieślnik, artysta, dandys – Saint Laurent
Drugi temat budujący konstrukcję filmu to sytuacja projektanta mody jako artysty wobec rzeczywistości społecznej, w tym okresie zmieniającej się dramatycznie i szybko. Splata się tu wiele wątków: do niektórych narracja odnosi się bezpośrednio, inne są zasugerowane wzmianką, aluzją, obrazem. Zorkiestrowano je precyzyjnie i niebanalnie, budując niejednoznaczne napięcie między biografią YSL i jego pracą a przemianami w historii mody, w tym kluczowej dla przemysłu mody relacji między haute couture a prêt-à-porter. Gra między zależnością a autonomią jest subtelna i wieloznaczna. Pokazane równolegle ze scenami pokazów YSL, nerwowe, krótkie ujęcia sygnalizują wydarzenia 1968 r., narodziny międzynarodowego terroryzmu, ruch wyzwolenia kobiet etc.
Status projektanta mody jako artysty przyjmujemy dziś jako coś oczywistego. Mroczne i porywające dziedzictwo Alexandra McQueena współcześnie interpretowane jest jak wielka sztuka. Ta sytuacja jest wynikiem procesu, którego stosunkowo niedawne początki związane są z narodzinami specyficznie paryskiego fenomenu haute couture. Twórcą „wielkiego krawiectwa”, uważanego za dobro narodowe oraz ważną część francuskiej tradycji kulturalnej i gospodarczej, był, paradoksalnie, Anglik. W 1858 r. Charles Frederic Worth założył w Paryżu pierwszy dom mody, wprowadzając zwyczaj przygotowywania przez projektanta własnych propozycji na nadchodzący sezon i prezentowania kolekcji na modelkach. Dzięki kreatywności, zdolnościom organizatorskim i biznesowym oraz charyzmatycznej, ekscentrycznej osobowości, Worth wykreował status projektanta mody jako artysty – autonomicznego twórcy i członka towarzyskiej elity, a nie jak dotąd wpuszczanego tylnymi drzwiami krawca-rzemieślnika. Tak jak artyści podpisujący obrazy czy rzeźby, Worth zaczął sygnować swoje kreacje wszytą pod paskiem metką.
Odpowiedź na pytanie o rolę „wykwintnych przywyknień ciała i ducha” nie jest jednoznaczna: na pewno nie chronią od pokus, ale co z moralną i fizyczną szpetotą? | Małgorzata Możdżyńska-Nawotka
Wątek projektanta-artysty w filmie Bertranda Bonella rozegrany jest z powagą, w sposób przemyślany i na kilku poziomach: w odniesieniu do stylu życia projektanta, jego zainteresowań artystycznych i inspiracji oraz jego metod pracy. YSL jest pokazany jako koneser muzyki, teatru, malarstwa, wielbiciel Prousta, projektant kostiumów teatralnych i filmowych (zaprojektował m.in. kreacje Claudii Cardinale w „Różowej panterze”, Catherine Deneuve w „Piękności dnia” czy Sophii Loren w „Arabesce”). Pasję kolekcjonerską (na najwyższym światowym poziomie) dzieli z Pierre’em. YSL jest dandysem w duchu wielkiej europejskiej tradycji. „Dandyzm nie jest (…) nieumiarkowanym upodobaniem do strojów i zewnętrznej elegancji – pisał Baudelaire. – Dla doskonałego dandysa te sprawy są tylko symbolem arystokratycznej wyższości ducha. (…) Przede wszystkim jest to paląca potrzeba oryginalności, ograniczonej od zewnątrz ramami konwenansów”. Odpowiedź na pytanie o rolę tych „wykwintnych przywyknień ciała i ducha” nie jest jednoznaczna: na pewno nie chronią od pokus, ale co z moralną i fizyczną szpetotą?
W całej swojej kilkudziesięcioletniej karierze projektanta, YSL szukał inspiracji w twórczości wybitnych artystów – od nowoczesnych po dawnych malarzy: Mondriana, Warhola, Baksta (do tych trzech odnosi się film), Picassa, Bonnarda, Matisse’a, Van Gogha, Velázqueza, Braque’a, Hockneya, i pisarzy: Szekspira, Prousta, Appolinaire’a, Cocteau. Jego kreacje – jak sam mówił – wprawiały statyczne obrazy w ruch na ciele kobiety. W oryginalny sposób eksplorował stroje ludów egzotycznych, zwłaszcza orientalnych, co też jest w tradycji europejskiej uznaną praktyką nadawania ubiorowi charakteru artystycznego. Był perfekcjonistą, łączył metodyczną pracę z improwizacją, mówił o sobie (w 1992 r.), że jest „nieudanym malarzem”, a filmie określa się jako „rzemieślnik, który pracował jak artysta”.
Między sztuką a komercją
Trwałym dziedzictwem Wortha okazało się połączenie francuskiego dziedzictwa wyrafinowanej dekoracyjności z wywodzącą się z brytyjskiej tradycji męskiego krawiectwa dyscypliną intelektualną, wyrażającą się w absolutnej precyzji konstrukcji, perfekcji wykończenia i idealnym dopasowaniu ubioru do figury klientki. W przeciwieństwie do konfekcji opartej o standaryzację i anonimowość, kluczowe dla haute couture są indywidualne parametry konkretnego ciała. W jednej z pierwszych scen filmu jesteśmy świadkami brania miary z modelki: scena ma klasztorną oprawę, prawie liturgiczną ścieżkę dźwiękową i klimat religijnego misterium. Symbolizuje wielką tradycję haute couture, z którą zmagają się projektant i jego niezwykle oddani współpracownicy.
Rygorystyczne regulacje i litania wymogów obowiązujących domy mody zrzeszone w Chambre Syndicale de la Couture Parisienne przyczyniły się do kryzysu haute couture. Modele muszą być zaprojektowane osobiście przez głównego projektanta lub etatowych stylistów, wykonane w całości we własnych pracowniach zatrudniających co najmniej dwadzieścia osób; kolekcje mają być zaprezentowane w sezonie wiosennym i zimowym we wskazanych dniach i zawierać co najmniej 75 modeli; w ciągu roku dom mody musi zorganizować co najmniej 45 pokazów wewnętrznych z udziałem co najmniej trzech modelek etc. Pomiędzy rokiem 1946 a 1967 liczba domów mody spadła ze 160 do zaledwie 19.
Jednak przyczyny kryzysu leżały głębiej. W latach 60. pop-art zakwestionował granice między sztuką wysoką a popularną, wprowadzając do galerii i muzeów technologie i wytwory masowej produkcji oraz reprodukcji. Świat mody stawał się coraz bardziej skomercjalizowany i zindustrializowany. W rezultacie doszło do załamania ucieleśnianej przez haute couture ortodoksyjnej tradycji stylu i elegancji, która przetrwała trudności wojny i kryzysu gospodarczego, podtrzymywana przez normy arystokratycznego smaku. Tradycyjny cykl mody został w latach 60. odwrócony. Klientki z niedowierzaniem patrzyły, jak młody, wielorasowy odbiorca mody zastępuje dojrzałą, bogatą białą mężatkę patronującą paryskim krawcom, która teraz znalazła się w sytuacji niekomfortowej: „Ubrana porządnie, wyglądasz, jakbyś miała milion lat, naśladując młodych, wyglądasz jak idiotka”.
Zasadnicza dla przetrwania haute couture stała się odpowiedź na pytanie, czy stanowiący o prestiżu „wielkiego krawiectwa” luksus jest nierozerwalnie związany z ekskluzywizmem i rękodzielniczymi metodami produkcji, czy też można go pogodzić z przemysłową produkcją seryjną. Czy można zachować niezbędną w ramach systemu haute couture dawkę ekstrawaganckiego luksusu (a w konsekwencji podtrzymać z jednej strony francuską tradycję najwyższej klasy rzemiosła, a z drugiej czołową pozycję Paryża w dziedzinie mody)? Na oba pytania YSL dał pozytywną, pionierską i twórczą odpowiedź o konsekwencjach dalekosiężnych dla współczesnej mody i stylu życia. W 1966 r. otworzył pierwszy dizajnerski butik Rive Gauche, oferujący konfekcję, której projektowanie, produkcję i dystrybucję YSL osobiście nadzorował. „Prêt-à-porter – nalegał – nie jest nędznym substytutem haute couture. To przyszłość. Wiemy, że ubieramy młodsze kobiety, bardziej otwarte na nowinki. Przy nich łatwiej odważyć się na eksperymenty”. O umiejętności wykorzystania związku obu dziedzin świadczy przypadek inspirowanej modą lat 40. i ubraniami z pchlego targu kolekcji „Libération” (1971), która wywołała skandal, skutkujący zarówno spadkiem zamówień domu mody, jak i ogromnym wzrostem obrotów butiku. YSL radykalnie odmłodził kolekcje haute couture, w których pojawiły się nowatorsko minimalistyczne, obrazoburcze propozycje, inspirowane modą ulicy i modą męską. Z drugiej strony pokazał, że można wytworne krawiectwo odmłodzić, wprowadzając inspiracje modą uliczną, stylem hippisów i cyganerii artystycznej (w filmie reprezentowanej przez Loulou de la Falaise, którą YSL wypytuje o pochodzenie poszczególnych części zwariowanego stroju, aby zawyrokować – „Dziwne, ale mi się podoba”).
„Inni projektanci sprzedają sukienki, my sprzedajemy Yves’a Saint Laurenta” – mówi Pierre Bergé do amerykańskiego inwestora, podkreślając celebrycki status osiągnięty przez wciąż młodego projektanta. Ta komercyjna strategia przynosi ogromne profity, ale YSL płaci wysoką cenę. Jednoosobowe zajmowanie się projektowaniem obu typów kolekcji (czyli czterech rocznie!), wymóg podporządkowania kreatywności rygorystycznemu kalendarzowi stanowiły, co zrozumiałe, ogromne obciążenie psychiczne i skutkowały obrazowo pokazanym wyczerpaniem nerwowym projektanta.
Gender bender, czyli dziedzictwo haute couture
Włączając w 1966 r. garnitur smokingowy do kolekcji mody damskiej, YSL spektakularnie złamał obowiązujące reguły nie tylko odzieżowej etykiety, ale też obyczajności. Wprowadzony do męskiej garderoby pod koniec XIX w., smoking był wówczas strojem rewolucyjnym, obrazoburczo nieformalnym i demokratycznym. Przejęcie emblematycznego męskiego ubrania, wypromowanie spodnium jako stroju odpowiedniego do pracy, zaadaptowanie żakietu safari, symbolu mężczyzny jako podróżnika i awanturnika, współgrało z rozwijającym się ruchem wyzwolenia kobiet. Pierre Bergé tak komentował rewolucyjny aspekt tego gestu: „Męskie ubrania reprezentowały władzę. Wkładając je na kobiety, Saint Laurent przeniósł atrybuty władzy z jednej płci na drugą. (…) Chanel dała kobietom wolność, ale to YSL dał im siłę”. W interpretacji Saint Laurenta, sfotografowany przez Helmuta Newtona (epizod pracy nad zdjęciem pojawia się w filmie), smoking stał się sensacją, symbolem nowoczesnej kobiecości, śmiałej i zmysłowej.
Istotę wyjątkowości artystycznej wizji YSL Bergé uchwycił, zauważając, że „polega ona na tym, że każda kolekcja stanowi dla niego środek do ożywiania marzeń, wyrażania fantazji, konfrontowania się z mitem, i tworzenia z nich współczesnej mody”. Wybitny XVIII-wieczny angielski malarz i teoretyk sztuki Joshua Reynolds dostrzegał, że obok wiecznych i niezmiennych praw natury i reguł piękna istnieją prawdy i piękno odzwierciedlające upodobania danego czasu i miejsca. One są polem działania mody. Jednak – choć z natury ulotne – odwołują się do podstawowych prawd umysłu i dlatego zasługują na uwagę artysty – proporcjonalnie do ich stopnia trwałości i zasięgu oddziaływania. Dorobek YSL spełnia te kryteria, podobnie jak film Bonella. To wyprawa w świat, który jest dla nas dość egzotyczny, ale którą warto odbyć dla estetycznej i intelektualnej przyjemności.
Film:
„Saint Laurent”, reż. Bertrand Bonello, Francja 2014.
[yt]1YHJrDz3Qdo[/yt]
