„Historia Pereca-pisarza zaczyna się po Zagładzie i bierze swój początek w popiołach Auschwitz. Będzie powoli narastać wokół tamtej pustki, za pomocą śladów przemienionych w litery, aby na końcu stworzyć konstrukcje zarówno doskonale rygorystyczne, jak i w najwyższym stopniu fantazyjne” – pisze Claude Burgelin, wskazując na klucz, wedle jakiego będzie postępował, pisząc biografię francuskiego architekta literatury.
Cała twórczość Georges’a Pereca obraca się wokół bezkształtu, bieli oraz pustki. Teza Burgelina jest następująca: autor „Człowieka, który śpi” opowiadał o sobie, nigdy o sobie nie opowiadając. Czasem można go zlokalizować jako zwornik „przymusów” [1] generujących powieści, jako nieobecne i puste nic przenikające koncepty, którymi spięte zostały kolejne książki. Czasem w ogóle nie sposób odnaleźć śladów jego obecności. Burgelin pisze biografię człowieka, którego życie wyrastało z egzystencjalnej pustki. Ale nie odnotowuje – co byłoby najprostsze, najbardziej prostackie i niekoniecznie cokolwiek mówiące – jedynie dat, wydarzeń, miejsc przebywania, zamieszkania, nie wymienia przyjaciół, znajomych, nauczycieli, przeczytanych książek, odwiedzonych krajów (a jeżeli tak czyni, to w niewielkim stopniu). Cały ten biografistyczny farsz średnio wypieczonych życiorysów podawanych ku uciesze gawiedzi zainteresowanej małymi sekrecikami życia wielkich pozostawia poza okładkami swojej książki. Michaił Bachtin pisał na przełomie lat 50. i 60., że istnieje pomost wiodący od „czystego autora” do „autora-człowieka”, ale prowadzi wprost do samego rdzenia, najgłębszego jestestwa człowieka (które i tak nie może stać się jednym z obrazów samego utworu). Tak też i Burgelin szuka czegoś dużo głębszego i bardziej autentycznego aniżeli prosta faktografia. Nie o rejestrację wspomnień znajomych pisarza tutaj chodzi, też nie o wspomnienia zawarte w jego książkach. Jeśli już, to o te książki (z ich regułami, „przymusami”) jako możliwe sposoby nawiązywania relacji z przeszłością, jako różne drogi prowadzące do wspomnień, do własnej biografii, do samego siebie. Może i do życia.
Def. 1: nieobsadzone stanowisko, wolna posada
Burgelin układa rozdziały książki o Perecu wedle kolejnych jego powieści, by właśnie poprzez nie dociekać ich autora, w nich szukać nieprzedstawionej biografii, niestematyzowanej osoby. Czyta fabułę, analizuje mechanikę kolejnych konceptów, uwzględnia stylistykę tej prozy (dobór czasów gramatycznych, trybów warunkowych, figur retorycznych, stosowanie pauz, powtórzeń, akcentów tonicznych). „Georges Perec” tyle mówi o Georges’u Perecu, co o jego utworach – z wszystkich wyciąga zaniki, przejścia, przesunięcia.
Biografia to – zgodnie ze słownikową definicją – opowiadanie o kolejach życiowych jakiejś osoby. Burgelin tymczasem, nie opisując tego, co robił Perec z dnia na dzień czy z roku na rok, traktuje książki Francuza jako narzędzia służące pracy pamięci, jako linki umożliwiające mu kontakt z własną przeszłością i teraźniejszością. Bo każda z nich, bez względu na to, czy będąca rezultatem pisarskiego uporu, obranej metody twórczej czy literackiej zabawy, spięta jest świadomie dobieranymi i realizowanymi regułami, zasadami. Jeżeli powieści Pereca potraktować jako sygnatury odsyłające do własnej egzystencji, czyli de facto jako szczególne jego bio-grafie (zaprzeczone, bo niemówiące o jego życiu), wówczas książkę Burgelina trzeba będzie uznać za hiperbiografię – odrysowuje ona życie pisarza na podstawie życiorysów, które ten sam zapisał, nigdy o sobie nie opowiadając, dokonując jedynie kombinacji technik, chwytów matematyczno-fabularnych, konceptów, „przymusów”.
I właśnie w pustce permutacji biograf umieszcza nieobecne i niewidoczne widmo swojego bohatera. W ten zaś sposób książka traktująca o życiu pisarza konsekwentnie realizującego w swoim pisarstwie politykę wymazanej tablicy (zlikwidować wszelkie zachcianki, wymazać własną subiektywność, pozostawić doskonale obojętne, bezosobowe, w pełni zautomatyzowane działania) staje się po prostu biograficznym lipogramem. Jest to biografistyczny montaż zapętlony wokół determinującej go osobowej luki, jaka generuje także wszystkie utwory francuskiego pisarza. Krótko mówiąc, nie o empiryczny żywot podawany na tacy czytelnikowi-konsumentowi tu chodzi, nie o życiorys, którego ilustracje biograf odnajdywałby w samej prozie, nie o rozmaicie rozumiane wymiary obecności, lecz właśnie o różnorakie odsłony nieobecności.
Def. 2: forma drukowa kolumny złożona z samego justunku
Jakkolwiek powieści autora „Rzeczy” wypełnione są enumeracjami piętrzących się przedmiotów, przyrządów, narzędzi, wyliczeniami osób, czynności i gestów, opisami wnętrz wraz ze sposobami ich urządzenia, ze wszystkim, co je wypełnia, to nie przedmioty, osoby, informacje (a więc oznaki rzeczywistości) konstytuują świat pisarza. Imaginarium Pereca to mechanizmy spinające te oznaki, „przymusy” regulujące fabułę, narrację i kompozycję świata przedstawionego, wzory matematyczne determinujące sposoby komponowania, załamywania i przesuwania przestrzeni literackich. Claude Burgelin uwzględnia je wszystkie w swoich poszukiwaniach Pereca. A zadanie to doprawdy karkołomne. To jak wyczytywać osobę autora krzyżówki nie z treści haseł, lecz algorytmu, wedle którego ją skomponował; osobę autora encyklopedii rekonstruować w oparciu nie o jej zawartość, lecz samą architektonikę dzieła. Strategia, jaką obrał biograf autora „La Disparition”, sprowadza się do rozmaitych prób odnalezienia rozszczepionych okruchów twarzy Pereca, które rozsypane zostały pośród „przymusów”, książek, czcionek, powracających i odkształcanych motywów. To strategia biografistyki anamorficznej.
„Dla Pereca «historia» składa się zatem z wyciętych cząstek i przerw pomiędzy nimi, a ilustruje ją montaż zrobiony z wielu obrazów” – pisze Burgelin. Puste nic determinujące „przymusy”, które generują utwory OuLiPijczyka, oraz odsyłające do ich autora to Perec sytuujący się w sposób niemożliwy między przestrzeniami, miejscami, lokalizacjami. To Perec będący czynnikiem zmiany przestrzeni, warunkiem możliwości przejść, będący tylko w przejściach, będący samym przechodzeniem, samym przejściem.
Wyobrażam sobie Pereca w dzieciństwie, może bawił się w chowanego. Są dzieci, które, chowając się, chcą zostać odkryte; są dzieci, które, chowając się, mają nadzieję zostać w kryjówce i nie być odnalezionymi; są też dzieci, które szukają tych chowających się. Wyobrażam sobie młodego Georges’a – dziecko udające ścianę oddzielającą jednych od drugich. Umożliwiające im zabawę. Kogoś najbardziej na widoku i najbardziej niewidzialnego ze wszystkich.
Kiedy Burgelin odnosi się do „Życia instrukcji obsługi” Pereca (amfibologia zamierzona), pisze tak: „W powieści-kamienicy siłą rzeczy musi być wiele ścian – i sąsiadów. Ale jak być sąsiadem w przestrzeniach, których pocięcie tworzy granice i obronne mury? (…) To świat murów – w tym mikrokosmosie dominują ściany i to one organizują ów świat”. Choć ściany nadają kształt temu, co przecinają i rozgradzają, same są tak naprawdę amorficzne i wymykają się ostatecznej konkretyzacji. Nie umiem sobie wyobrazić życia Georges’a Pereca.
Def. 3: niezadrukowana strona w książce
Wszystkie gesty pisarskie autora „Pamiętam że” były zorganizowane podług precyzyjnie zaprogramowanych wytycznych. Ciągi monologów, precyzyjnie konstruowanych wyliczeń, kaskady powtórzeń, nieustanne wariacje na kilka powracających tematów – wszystkie były widmami nostalgii osadzonej na przerażeniu pustką zainstalowaną w samym łonie melancholii. Stąd natrętny automatyzm żałoby – zasadniczy fundament tej prozy i tej egzystencji, tych biografii.
Klasyczna biografia opiera się na mieszczańskim ideale życia uładzonego i spójnego, najlepiej, by w dodatku było spełnione. Wszystko jedno, czy mowa o różnorakich sposobach funkcjonowania w społeczeństwie, realizacji awansu społecznego czy też o artystowskiej negacji świata mieszczańskich resentymentów i ułud, będącej tak naprawdę geometrycznym rewersem odrzucanej rzeczywistości. Grunt, by życie dawało się uspójnić. I było spełnione. Albo niech przynajmniej kończy się tragedią niespełnienia. Przy całej głębi i świetności dzieła Burgelina, ten właśnie model biografistyki patronuje dokonanej przezeń rekonstrukcji. Jego książkę otwiera zdanie mówiące o życiu Pereca jako historii „odkrywania własnej tożsamości, własnego imienia – by stało się ono równoznaczne z byciem pisarzem”. I kiedy badacz dotrze wreszcie pod koniec swojej biografii do „Récits d’Ellis Island”, jednego z ostatnich utworów pisarza, w którym pojawiają się słowa:
„Ja, Georges Perec, przybyłem tu, aby przesłuchać ślady
tułaczki, rozproszenia, diaspory. (…)
to, co mogę tu odnaleźć,
to wcale nie punkty zaczepienia, korzenie albo tropy
– wręcz przeciwnie: to coś bezkształtnego, na granicy tego,
co dałoby się określić,
coś, co mogę nazwać ogrodzeniem,
albo rozpadem, albo cięciem,
coś, co jest dla mnie w bardzo intymny i niejasny sposób
związane z faktem, że jestem Żydem,
nie bardzo wiem, co to znaczy być Żydem,
co to dla mnie zmienia”
– napisze z przejęciem: „Nie zdarzyło się, aby Perec równie otwarcie wypowiedział na temat swój i swego pochodzenia tak wiele słów. (…) Stając się tylko jednostkową historią, zagubioną pośród tak wielu innych, musiał odnaleźć słowa, którymi potrafiłby wyrazić, co takiego szczególnego ma ona w sobie”. Burgelin wskazuje, że wszystkie kolejne dzieła Pereca w gruncie rzeczy składają się na wielką Bildungsroman obejmującą całe życie pisarza i pozwalającą mu – w takim zapośredniczeniu – spotkać się koniec końców z samym sobą, odnaleźć słowa, głos, imię i tożsamość. Nie przekonuje mnie wizja Pereca piszącego kolejne książki w egzystencjalnym trybie warunkowym: tak jakby życie tymczasowo było możliwe, jakby tymczasem tylko pisarz cicho oczekiwał katastrofy swojej tożsamości, która może przynajmniej okaże się piękna, interesująca i nowoczesna. Na końcu jednak dociera do siebie samego i niemalże wprost o sobie mówi. Przecież nie wiemy, co wyrzuca poza ramy spektaklu literackiego, co zaś zniekształca z rzeczy, które pozostawia na scenie (tak też niektórzy chcieliby wierzyć i Gombrowiczowi, że odsłania siebie w „Kronosie”).
Docieranie Pereca do siebie jest docieraniem do własnej bezkształtności, a także do otchłani i mroku żydowskiej schedy, z której wyrasta, z której nigdy nie wyrósł. Od której nie sposób odejść. Burgelin pisze o bohaterze „La Disparition”: „Anton Voyl umiera, smażąc się na wolnym ogniu, ponieważ jest efektem luki w języku – produktem pustki oraz tabu”. Język, grafy, litery są tym, co łączy, co pozwala komunikować (sym-bállein), nieuchronnie rozdzielając, instalując odstępy, odgrodzenia, ściany. Oni wszyscy: w Auschwitz, na Ellis Island, na wyspie W, byli/są jedynie ciągami wytatuowanych na nadgarstkach znaków-cyfr, byli/są tylko znamieniem gwiazdy noszonym na przedramieniu, życiem znikającym pod naporem liter, grafów. Znaków dokonujących cięć w poprzek i poprzez. Jeżeli coś mogłoby umożliwić ich manifestację, to tylko doskonałość zamkniętych, bezbarwnych kręgów o wymazujących się obwodach. Takich jak książki Pereca. Ale w ten sposób zbliżanie się Pereca do siebie okazuje się po prostu nieskończonym siebie zniekształcaniem. Wymazywaniem.
Przypisy:
[1] Tak zwane „przymusy” (contraintes) – formalne procedury, wedle których tworzone są utwory – to zresztą znak firmowy OuLiPo. Ich lista nie jest krótka i obejmuje m.in.: abecedariusze, akronimy; akrostychy; konstrukcje muzyczne; tzw. literaturę definicyjną (zastępowanie znaczących słów tekstu ich definicjami); matematyczne algorytmy stosowane do selekcji wykorzystywanych przez pisarza głosek bądź liter; palindromy. Listę „przymusów” można znaleźć na stronie grupy. Zagadnienie było też przedmiotem rozmowy Piotra Kieżuna z Jakiem Jouetem, której zapis został opublikowany w „Kulturze Liberalnej”.
Książka:
Claude Burgelin, „Georges Perec”, przeł. Wawrzyniec Brzozowski, Wydawnictwo Lokator, Kraków 2014.
