Za nami polska premiera „Powder Her Face”, opatrzonej metaforycznym tytułem opery Thomasa Adèsa do słów Philipa Henshera w reżyserii Mariusza Trelińskiego, realizowana w koprodukcji z brukselską operą La Monnaie. Libretto oparte jest na biografii Margaret Campbell, księżnej Argyll, która fascynowała tłumy światowym życiem i gorszyła seksualną rozwiązłością. Jej głośny rozwód w 1963 r. tyleż wstrząsnął opinią publiczną, co dostarczył jej niesamowitej rozrywki i uciechy.

Hensher i Adès pokusili się o opowiedzenie tej historii językiem opery. Trudno się im dziwić – zdawać by się mogło, że to operowy samograj. Mamy tu i księżną, i ladacznicę, blichtr i upodlenie, a zatem wielkie kontrasty i skrajne emocje. Mimo tego wartość dodana libretta jest dyskusyjna – wygląda na to, że życiorys Margaret został opowiedziany jeden do jednego za pomocą serii scenek: to w hotelu, to na ulicy, to na przyjęciu, z elementami farsy i dramatu, aż po ostateczną tragedię. Brak tu jednak prawdziwego komentarza czy choćby subtelnie zasugerowanej zachęty do poszerzonej lub pogłębionej interpretacji, a współistniejące wielkość i upadek pokazane są bardzo stereotypowo: pierwsze jako perły i bale, drugie jako ubóstwo i żebranie o seks, a wszystko to na tle szukającego sensacji mieszczaństwa.

To jeszcze pół biedy. Gorzej, że opera została również wystawiona w dużej mierze jeden do jednego. Można mieć wrażenie że – szczególnie w ostatnich latach – Mariusz Treliński opowiada tę samą historię, jakby repertuar interesujących go tematów był bardzo wąski, a wachlarz środków, po które sięga – niewiele szerszy. Fakt, dokonuje pewnych zmian w stosunku do oryginału, trudno jednak znaleźć dla nich uzasadnienie. Dla przykładu Teatr Wielki reklamuje produkcję znaną sceną arii fellatio (skądinąd ciekawej muzycznie), która została zamieniona na arię penetratio, do tego zainscenizowaną tak nieudolnie, że wystawia to reżyserowi swoiste świadectwo cnoty. Publiczność prędzej roześmieje się z nieporadnego młodzieńca, który w kompletnym ubraniu usiłuje spółkować z leżącą za wysoko kobietą, niż poczuje aurę perwersyjnego seksu lub – daj Boże – się obruszy.

Można mieć wrażenie że – szczególnie w ostatnich latach – Mariusz Treliński opowiada tę samą historię, tak jakby repertuar interesujących go tematów był bardzo wąski, a wachlarz środków, po które sięga – niewiele szerszy. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Treliński lubi na scenie kobiety, delikatnie mówiąc, wyraziste. Z bohaterek niespecjalnie rozwiązłych robi epatujące seksem (jak na przykład tytułową Manon u Pucciniego, czy w jakiejś mierze Judith z „Zamku Sinobrodego”), z umiarkowanych kurtyzan – mniej umiarkowane (jak Violetta z „Traviaty” Verdiego), a z Adèsowskiej księżnej Margaret uczynił istotę zupełnie wyuzdaną i niepohamowaną. Otóż Księżnej – której „licznik”, wskazujący liczbę 88 kochanków, szokował współczesnych – nie wystarczają panowie z wyższych sfer czy nawet boye hotelowi. Musi się ona wałęsać po ciemnych zaułkach, gdzie oddaje się pierwszemu lepszemu mężczyźnie, oraz tułać wśród porno-kabin w seks-klubach, w których zamaskowani napaleńcy w sadomasochistycznym entourage’u oddają się masturbacyjnym kompulsjom. Księżna zostaje więc „doprawiona”, jakby jej postać nie była dość ostra sama w sobie.

Pikantna pieczeń z księżnej zostaje podana na starej, dobrej, choć przykurzonej zastawie – „Powder Her Face” jest pełne pociągnięć reżysera doskonale znanych publiczności. Tym razem wykorzystał je bodaj wszystkie naraz – mamy tu: neony, scenę obrotową, lśniącą posadzkę, samochód, gramofon, projekcje z kamerą na twarz, półnagich tancerzy, lustra, wzorzyste tapety, dyskotekowe błyskotki, rzucanie butami oraz – jakżeby inaczej – deszcz znad sceny.Czytelnicy mogą zabawić się w dopasowanie tych rekwizytów i scenografii do wcześniejszych produkcji duetu Treliński-Kudlička (jest to test wielokrotnego wyboru). Trzeba przyznać, że w tym wypadku wiele z nich pasuje lepiej tutaj niż do wcześniejszych widowisk, jak choćby w przypadku nieszczęsnej powodzi, która zatopiła „Latającego Holendra”. Nie zmienia to jednak poczucia, że mamy do czynienia z wiązką zautomatyzowanych gestów. Na scenie króluje miszmasz, banalne symbole ulegają zbędnemu wzmocnieniu, najistotniejsze pozostaje zaś zaniedbane.

Najważniejszą bowiem rzeczą w operze – tą, która odróżnia ją od teatru sauté – jest muzyka, a o nią reżyser się nie zatroszczył. Mariusz Treliński nie wystawił opery Adèsa w sali kameralnej Teatru Wielkiego. Wykorzystał przestrzeń sceny głównej – pod względem powierzchni największej na świecie. Ustawiono na niej podium dla wykonawców i siedzenia dla publiczności. Z oczywistych względów sceny projektuje się tak, aby zbierały dźwięk i kierowały go ku odpowiednio ukształtowanej widowni. Z dość nieoczywistych względów Treliński wrzucił śpiewaków, publiczność i orkiestrę w otoczenie do tego nieprzystosowane, głuche akustycznie, w którym dźwięk ucieka w ogromne przestrzenie. Śpiewacy byli źle słyszalni, za to trzaski przy zmianach dekoracji oraz szmery przy obrotach sceny dochodziły uszu widzów aż nazbyt wyraźnie. Nie pomagało też typowe dla reżysera ustawianie solistów w głębi sceny lub bokiem czy tyłem do słuchaczy. Na szczęście opera Adèsaze swoją specyfiką jakoś to zniosła, podczas gdy w wielu innych przypadkach strata dźwięku byłaby naprawdę niepowetowana. Treliński chciał pewnie uzyskać efekt zbliżenia publiczności do protagonistów, sadzając ją niejako w jednym „pokoju” z nimi, ale bardziej należy się tego domyślać (to znana sztuczka), niż naprawdę się to czuje w gigantycznej, amorficznej hali.

Na scenie króluje miszmasz, banalne symbole ulegają zbędnemu wzmocnieniu, najistotniejsze pozostaje zaś zaniedbane. | Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski

Sam utwór też budzi mieszane uczucia. Esej Marcina Gmysa zamieszczony w programie spektaklu zachwala, kusi i obiecuje prawdziwą ucztę muzyczną, co jednak nie przystaje do rzeczywistości. Mnogość nawiązań różnej proweniencji – począwszy od tang Piazzoli i Gardela, przez Strawińskiego (także w stylu nomen omen „Żywota Rozpustnika”), aż po niemieckich romantyków, takich jak Schubert czy Brahms– wcale nie uatrakcyjnia utworu, lecz sugeruje niedostatek pomysłów u twórcy. Brak równowagi między różnymi elementami prowadzi do powstania nieco męczącej, miejscami przydługiej bajadery, nie całkiem niesmacznej, bo są też fragmenty bardzo udane. Szkoda, że duety nie wykazują w warstwie muzycznej konfliktu bohaterów, który obecny jest w warstwie słownej. Partytura Adèsa cechuje się za to oryginalną instrumentacją przy wykorzystaniu zestawu zaledwie osiemnastu instrumentów plus perkusja. Niektóre sceny świadczą o zmyśle dramatycznym kompozytora – na przykład występ Księżnej w telewizyjnym talk-show, gdzie kontrapunktyczna faktura jest adekwatna do sytuacji, a głosy solistów stają się wyrazistsze. Dominują jednak cytaty i nawiązania, rozrzedzone wstawkami, które – umiejętnie poskracane – może sprawdziłyby się w filmie czy teatrze w roli incidental music.

Pod względem aktorskim dobrze wypadła Allison Cook w roli głównej; słabiej prezentująca się od strony wokalnej. Jest to natomiast jedna z tych nielicznych kreacji, w których to uchodzi: ważne nie tyle, by zaśpiewać, ile by wyrazić – rzecz rzadko spotykana w operze (zwykle dopuszczalna w rolach starszych arystokratek). Przekonujący w swojej partii był również Leonardo Capalbo, choć może w pierwszej scenie, gdzie szydzi z Księżnej przebrany w jej futro, zabrakło mu precyzji zwłaszcza pod względem metrycznym, ale to nie koniecznie jego wina, jako że kontakt z dyrygentem miał znacznie utrudniony.

Kilka ciekawych dramaturgicznie fragmentów przypadło Kerstin Avemo. Partia koloraturowa, o wysokiej tessiturze i niewielkim ambitusie, pastiszująca subretki niewątpliwie przykuwa uwagę, ale jest mało zróżnicowana i operuje zaledwie kilkoma chwytliwymi środkami wyrazu. Avemo dobrze wywiązała się ze swej roli; nieco mniej fortunnie została obsadzona partia basowa, którą powierzono Peterowi Colemanowi-Wrightowi, mającemu problemy z niskimi dźwiękami.

Swojemu zadaniu sprostali instrumentaliści, w czym zapewne niemałą rolę miał zarówno Bassem Akiki współpracujący od jakiegoś czasu z Operą Narodową, jak i dyrygent, któremu powierzono poprowadzenie spektaklu premierowego – Alejo Pérez.

Na warszawskiej scenie ciągle brakuje wielu dzieł z klasycznego repertuaru – nawet z Verdiego i Wagnera gra się tylko garstkę tytułów. Wobec tego można się zastanawiać, czy warto inwestować w dzieła, które z jednej strony nie należą do kanonu, a z drugiej nie służą ani wspieraniu polskich kompozytorów młodego i średniego pokolenia, ani ukazywaniu twórczości autorów starszych i zapomnianych – warto docenić rolę mecenatu dużych instytucji w tym względzie, nawet jeśli efekty nie zwalają z nóg. Opera Adèsa, owszem, jest pokazywana za granicą, ale można powątpiewać, czy to warunek wystarczający, aby przeszczepiać ją do nas. Widać w tym źle pojętą chęć niepozostawania w tyle (mówimy wszak o dziele, które prapremierę miało dwadzieścia lat temu), przymus podążania za trochę przebrzmiewającą już modą.

Na domiar złego w Operze Narodowej stało się regułą, że przygotowywane w koprodukcji spektakle obsadzane są głównie lub wyłącznie zagranicznymi śpiewakami. Dziwi to zwłaszcza w przypadku oper takich jak „Powder Her Face”, do której bez większego trudu można by znaleźć w Polsce wykonawców. Ponadto raczej nie zdarza się, żeby rodzimi śpiewacy występowali w koprodukcjach tworzonych przez Mariusza Trelińskiego w innych teatrach; brukselska publiczność we wrześniu ma usłyszeć w operze Adèsa ten sam zestaw solistów. Ciekawe też, czy inscenizacja będzie wymagała tak dużych poprawek jak „Manon Lescaut” (również realizowana w koprodukcji), gdy zawitała do La Monnaie…

Warszawskiego przedstawienia „Powder Her Face” w reżyserii Trelińskiego nie warto ani gorąco polecać, ani odradzać. Jeśli komuś nie przeszkadza „szokowanie” w stylu – dajmy na to – monachijskiej opery lat 70. ani ból odsiedzenia na koszmarnie niewygodnych, ciasno poustawianych krzesełkach – może wybrać się na ten spektakl, trudno jednak zagwarantować, że zapadnie on komukolwiek w pamięć. Może oburzy tych, którym wiele do tego nie potrzeba, ale nikogo chyba nie zaszokuje, wbrew oczywistym intencjom realizatorów. Zrobić „Powder Her Face”, nie chcąc szokować – to by dopiero było.

Opera:

„Powder Her Face”,
Teatr Wielki–Opera Narodowa,
polska premiera 9 maja 2015.

Muzyka: Thomas Adès, libretto: Philip Hensher, dyrygenci: Alejo Pérez i BassemAkiki (asystent dyrygenta), śpiewacy: Allison Cook, KerstinAvemo, Leonardo Capalbo, Peter Coleman-Wright.