Dwa dzieła Ryszarda Straussa domykają epokę niemieckiego romantyzmu w sposób szczególnie wymowny: „Symfonia Alpejska” i „Kobieta bez cienia”. Na obu odznaczył się przełom monarchistycznego i nowoczesnego świata w Europie Środkowej – pierwsza wojna Światowa. Choć prace nad „Kobietą bez cienia” Hofmannsthal i Strauss rozpoczęli już w 1911, to szło im ślamazarnie, zaś autorzy daleko odeszli od pierwotnych założeń swojego projektu, który początkowo miał być baśnią muzyczną, czymś w rodzaju „Czarodziejskiego fletu”. 

Muzyczny znak czasu

Zasadnicza część dzieła powstała w latach 1914–1917, w samym środku pierwszej wojny światowej. Dzieło przeniknęła więc atmosfera niepewności i kryzysu. W „Kobiecie” świat duchów i świat ludzi interferują ze sobą i są zagrożone rozpadem, podobnie jak ówczesna Europa.

Libretto „Kobiety” było również próbą skomentowania kryzysu demograficznego wywołanego wojną. Stąd znajdziemy w nim swego rodzaju wezwanie do odnowienia populacji. Z dzisiejszej perspektywy, po doświadczeniu negatywnego wpływu patriarchalnych idei i mizoginii nie sposób zaakceptować głosów nienarodzonych dzieci, pojawiających się w dziele, ani celebrować finałowej sceny opery.

Należy jednak dostrzec kontekst historyczny. Można do tego antyfeministycznego libretta podejść bardzo twórczo, poniekąd zgodnie z zaleceniami samego Straussa. Ten przestrzegał bowiem przed traktowaniem swojej opery zbyt serio. Niedawno Tobias Kratzer udowodnił, że „Kobieta bez cienia” może być utworem bardzo aktualnym. W opowiedzianej przez niego historii Barak i Farbiarka nie przetrwali kryzysu małżeńskiego, rozwiedli się i… są szczęśliwi. Farbiarka, popijając prosecco i ciesząc się życiem singielki, z dystansu ogląda, jak Barak odbiera swoje pociechy z przedszkola. Ona nie potrzebuje dzieci, żeby czuć się kobietą!

Banał i dosłowność zabijają baśń

Nową inscenizację w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej wyreżyserował Mariusz Treliński. Reżyser podszedł do tego przeładowanego symbolami tekstu w sposób niezdradzający wyczucia dramaturgicznego ani znajomości dzieła. Choć w przypadku postaci Sokoła, którego rolę Strauss i Hofmannsthal określili nieco dokładniej niż Treliński, wyszło całkiem śmiesznie i spójnie. Sokół u Trelińskiego jest alegoryczną reprezentacją czegoś, choć trudno powiedzieć czego. Kilka innych postaci znęca się nad nim okrutnie. Miało to odbicie w grze aktorskiej Natalii Bieleckiej, która kreowała rolę maltretowanego ptaka na scenie. Ale też w śpiewie Katarzyny Drelich, której głos zza sceny brzmiał naprawdę marnie i na pewno nie tak wyobrażał sobie jej rolę kompozytor.

Wydaje się, że drugą postacią, która według reżysera miała „ożywić” inscenizację, był zjawiający się za sprawą czarów kochanek Farbiarki. Pojawia się on na scenie z obnażonym torsem, w jakiś lateksowych opiętych spodniach, a jakże! (Treliński od lat uważa, że wprowadzenie do inscenizacji stylistyki wziętej z gejowskiej dyskoteki końca lat dziewięćdziesiątych to coś niebywale ekstrawaganckiego). 

Wprowadzenie na scenę tych postaci nie zamaskowało jednak ogólnego braku pomysłu Trelińskiego na tę operę. Od wielu lat rzuca się w oczy, że odkąd Treliński zakończył współpracę z choreografem Emilem Wesołowskim, reżyseria postaci szwankuje zarówno w zbliżeniu, jak i w szerokim kadrze. Zaś śpiewacy zdają się rzadko wiedzieć, po co są na scenie.

Muzyczka z głośniczka

Chciałbym jednak podkreślić, że „Kobieta bez cienia” w reżyserii Trelińskiego nie jest spektaklem szczególnie złym. Zdarzały mu się gorsze. Problem w tym, że jest spektaklem dojmująco nijakim.

I jedyną skandalicznie głupią rzeczą, jakiej Treliński się dopuścił, było dodanie do partytury Straussa „muzyczki” jakby komputerowej, może filmowej. Usłyszeliśmy więc trochę szumów i pohukiwań, które otwierały każdy z aktów… Jaki miał być tego efekt, nie wiadomo. 

Jedna z najbogatszych partytur operowych dla Trelińskiego, to widocznie za mało, by pomieścić jego wizję reżyserską.

Zmieściła się natomiast na scenie scenografia. Wyglądała ona na twórczą interpretację Elektrowni Powiśle sprzed i po remoncie jednocześnie. Oczywiście scenografia ustawiona została na obrotówce, żeby coś, cokolwiek, się „działo”. Wszak zejście z obrotówki, to dla śpiewaka poważne zadanie aktorskie.

Owa „muzyczka” oczywiście leciała z nagrania [sic!], byli więc obecni panowie od nagłośnienia. Pozwolono im się wykazać, więc całego spektaklu wysłuchaliśmy przez głośniki. Zupełnie jak w kinie albo na stadionie, lecz zupełnie nie jak w teatrze operowym. 

Warto wspomnieć, że próby dogłaśniania solistów na przykład w operze w Madrycie wywołały protesty – publiczność przerywała spektakle i domagała się wyłączenia dogłośnienia. I słusznie. Gdybyśmy bowiem chcieli wysłuchać „Kobiety bez cienia” przez głośnik, to lepiej zostać domu, jest przecież wiele nagrań!

Scena imienia Moniuszki w Teatrze Wielkim nie wymaga dogłaśniania solistów. Nie jest największa, jeśli chodzi o przestrzeń, którą zajmuje widownia. A i w znacznie większych, tylko profesjonalnych teatrach operowych głos solistów dobiega ze sceny, a orkiestry z kanału. Jeśli ktoś ma za mały głos, to może Strauss niekoniecznie jest dla niego. Być może powinien wówczas śpiewać Mozarta i nie w Teatrze Wielkim, tylko w Operze Kameralnej?

Spektakle probiercze

Niedawno opublikowany artykuł: „20 lat kryzysu – czyli warszawska Opera czasu międzywojnia”, Tomasz Mościcki zaczyna tymi słowami: „Pośród wszystkich teatralnych gatunków opera jest bez wątpienia tym, którego wykonawcza ranga jest probierzem stanu nie tylko teatru, ale znaczenia państwa. Jej poziom, talenty solistów, brzmienie orkiestry i chóru, także sceniczna wystawa są często składnikiem opinii o poziomie cywilizacji i kultury społeczeństw”.

Historia lubi się powtarzać. Niewątpliwie Opera Narodowa jest w przetrwałym kryzysie od wielu lat. Tyle że dzisiaj, w odróżnieniu od sytuacji sprzed wieku, nie może narzekać na brak wystarczającego finansowania z Ministerstwa Kultury. 

TW–ON od wielu lat gra bardzo mało i coraz mniej. Zaś głównym problemem jest to, że marny repertuar wykonywany jest na miernym poziomie.

Premiera „Kobiety bez cienia” okazała się spektaklem przełomowym, diagnostycznym, bo ujawniła skalę tej katastrofy, której przyczyn należy szukać nie tylko w kanale orkiestrowym, ale w pierwszej kolejności w gabinecie dyrektor do spraw obsad, Izabeli Kłosińskiej.

Śpiewaczka-partaczka

Izabela Kłosińska zaśpiewała na scenie Opery Narodowej setki spektakli, lecz po skończonej karierze zamiast odejść na emeryturę, załatwiła sobie w 2015 roku posadkę dyrektorki do spraw obsad. Nazwa zajmowanego przez nią stanowiska jasno wskazuje, że jest to osoba, która nawet jeśli samodzielnie nie wybiera solistów do ról, to akceptuje wybory innych. Te są naprawdę fatalne i od lat sukcesywnie obniżają rangę warszawskiej sceny. Dodajmy, że wpadki obsadowe, lub spektakle z udziałem złych, lecz rozpoznawalnych przez masowego odbiorcę muzyki klasycznej wykonawców, zdarzają się we wszystkich teatrach. Ale w Operze Narodowej nie możemy mówić, o „wpadkach” – to jest problem systemowy.

PPrzewiną Kłosińskiej jest nie tylko brak pojęcia o dziele, do którego robi obsadę, co w gruncie rzeczy na tym stanowisku jest niewybaczalne, lecz także brak kompetencji do oceny stanu głosu, więc i przydatności poszczególnych śpiewaków. A może jest inaczej? Może to po prostu zwykłe zaniedbywanie obowiązków przez panią dyrektor? Wygląda na to, że tam, gdzie Kłosińska nie może obsadzić jakiejś swojej studentki, zdaje się na to, co zaproponują jej agenci śpiewaków. A do mało i coraz mniej znaczącego teatru w Warszawie mogą w zasadzie sprzedać kogokolwiek. Kłosińska zdaje się zupełnie nie znać rynku, na którym działa, ale nie musi. W końcu nie wydaje swoich, tylko publiczne pieniądze – i nikt jej nie rozlicza za to, że ktoś źle śpiewa.

Błędy obsadowe

W efekcie czego rozbudowaną partię Cesarzowej w „Kobiecie bez cienia”, powierzono Annemarie Kremer i dla dobra śpiewaczku usunięto z niej sporo fragmentów, mimo tego nie uratowało jej to od porażki. Owszem, jest to partia bardzo wymagająca, i nie jest łatwo znaleźć odpowiednią osobę. Ale czy przypadkiem nie jest to zadanie dyrektora do spraw obsad? Od lat nie jest tajemnicą, że stan głosu Kremer uniemożliwia jej poprawne wykonanie partii Cesarzowej. Ale Kłosińska prawdopodobnie nigdy nie słyszała śpiewaczki na żywo. Być może słyszała jakieś jej nagranie na YouTube sprzed lat, które mogło dawać pewne nadzieje.

Kremer zgłosiła „niedyspozycję”, co zostało zakomunikowane widzom przed premierowym spektaklem. Ale nie była to niedyspozycja, jaka czasem zdarza się śpiewakom, tylko „niedyspozycja” permanentna. Nie dalej jak w styczniu słyszałem ją, gdy w Wiesbaden próbowała śpiewać Turandot, z bardzo słabym rezultatem. Jej głos brzmiał tak samo źle jak w Warszawie, ale w Wiesbaden nikt nie próbował tego stanu rzeczy tłumaczyć „niedyspozycją”, bo niemiecka publiczność zna tę śpiewaczkę, jak zły szeląg. Kremer ma mocno wyeksploatowany głos i partia Cesarzowej, jak i Turandot, nie są już w zasięgu jej możliwości. To nie jest krytyka śpiewaczki, ale dyrektorów do spraw obsad, którzy pozwalają jej śpiewać role, z którymi sobie nie radzi. Nad szczegółami występu Kremer nie warto się rozwodzić.

Kłosińska być może pamiętała sprzed lat Lise Lindström, którą obsadzono w roli Farbiarki – najbardziej rozbudowanej partii w „Kobiecie bez cienia”. Już lata temu, gdy Lindström śpiewała w Warszawie Sentę w „Holendrze tułaczu” jej głos nie rokował zbyt dobrze. Bardzo eufemistycznie mówiąc: Lindström śpiewa partię Farbiarki tak, że w wielu miejscach trudno rozpoznać muzykę Straussa. Nieco mniej eufemistycznie: były to wręcz opentańcze wrzaski!

Cóż… nie jest winą Lindström czy Kremer, że wystąpiły w Operze Narodowej w partiach, których nie są w stanie wykonać. Ostatecznie muszą gdzieś zarabiać pieniądze. 

Jest to wina natomiast tego, kto w Operze Narodowej spartaczył swoją pracę.

Niewiele dobrego śpiewania

Jako Barak, mąż Farbiarki, wystąpił Lauri Vasar. Barwa jego głosu, która może się podobać, niestety jest jego jedyną zaletą. Śpiewak niestety nie do końca nad głosem panuje, co skutkuje nienajlepszą intonacją i zbytnim rozwibrowaniem. Inny baryton, Krzysztof Szumański, który wystąpił w tym spektaklu jako Posłaniec Duchów, jest z jakiegoś powodu chętnie obsadzany przez Kłosińską. Niewątpliwie ma on pewne zalety, ale nie zaistniał w tym spektaklu za bardzo, mimo rozhulanego nagłośnienia. 

Remigiusz Łukomski, Paweł Trojak i Mateusz Zajdel są dyżurnymi „wypełniaczami” do ról epizodycznych w tym teatrze i można powiedzieć, że i tym razem wywiązali się relatywnie dobrze ze swojego zadania, choć byli muzycznie „sztywni”, a zarazem nie do końca zgrani metrycznie – a to właśnie precyzja rytmiczna jest główną atrakcją ich partii.

Tadeusz Szlenkier wykonał partię cesarza i zrobił to dość ordynarnie. Gdzie się podziała cała finezja Straussowskiej frazy? Śpiewak jak zwykle nie pokusił się o żadną interpretację (to mu się po prostu nie zdarza, o czym pisaliśmy, recenzując jego występy w roli Stefana, Erosa, czy Alvara). W arii „Falke! Falke” zamiast poruszającej historii usłyszeliśmy jednostajne i męczące mezzoforte i kompletnie zdezorientowanego śpiewaka, który nie wie, o czym jest ta muzyka. Szlenkier jest dobrym śpiewakiem, ale zupełnie nie na poziomie, do którego aspiruje Opera Narodowa. 

Partię Mamki Cesarzowej wykonała Lindsay Ammann. Od razu wyjaśnijmy, że nie jest to jakaś pierwsza lepsza piastunka, jakich pełno w operach. To nie epizodyczna rola, tylko jedna z pięciu głównych postaci! W głosie Ammann słychać, że ta partia jest dla niej graniczna. Mimo to śpiewaczka nieźle sobie z nią poradziła. Wszelkie problemy techniczne, których nastręcza ta rola, wydawały się przemyślane przez śpiewaczkę. Dodatkowo jako jedyna z obsady próbowała w niesprzyjających warunkach inscenizacji stworzyć postać. Na koniec Magdalena Pluta, która jako Głos z nieba miała do zaśpiewania naprawdę niewiele, lecz zrobiła to dobrze. Naprawdę niewiele tego dobrego śpiewania, jak na tak wielkie dzieło.

Leży i wyje!

Oprócz jednrgo dużego problemu systemowego TW–ON, jakim jest gabinet dyrektorki do spraw obsad, drugi problem lokalizuje się w gabinecie dyrektor muzycznego, dyrygenta Patricka Fournilliera. Jest on odpowiedzialny za podstawę, na której buduje się spektakle – orkiestrę. Zespół, który jeszcze kilka lat temu w poszczególnych sekcjach brzmiał lepiej niż Orkiestra Filharmonii Narodowej, dzisiaj jest w ruinie. Fournillier, który swego czasu był skutecznym dyrygentem gościnnym, niestety zupełnie nie sprawdził się jako dyrektor muzyczny. Zdaje się on nie poświęcać orkiestrze zbyt dużo czasu, co zdradza złe brzmienie zespołu.

Liczne błędy pojawiały się już na poziomie poszczególnych sekcji orkiestry, a co dopiero mówić o brzmieniu tutti w tak złożonej partyturze, jaką jest „Kobiety bez cienia” Straussa. Wykonanie tego dzieła jest zupełnie poza obecnym zasięgiem wykonawczym Orkiestry Opery Narodowej. To pełne rozmaitych błędów i pozbawione dramaturgii granie, nie było winą dyrygenta spektaklu Basema Akiki, bo tu by i Karajan nic nie zdziałał z tą orkiestrą.

Jest takie powiedzenie: „Jak się nie ma kim śpiewać/grać, to się nie śpiewa”. Ta teza w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej jest po prostu nieprawdziwa. Od wielu lat zespół kierowniczy TW–ON zdaje się nie mieć pojęcia, czym ryzykuje, wystawiając takie dzieła, jak „Kobieta bez cienia”, albo „Tristan i Izolda”, nie dysponując wystarczającym zapleczem muzycznym. Tymczasem poziom spektakli w Operze Narodowej jest nie tylko probierzem stanu tej sceny, ale świadczy o poziomie kultury muzycznej w całym kraju. Można więc powiedzieć, że ona tu leży i wyje!

Ryszard Strauss „Kobieta bez cienia”

dyrygent: Basem Akiki
reżyseria: Mariusz Treliński

soliści: Annemarie Kremer, Lindsay Ammann, Lise Lindström, Magdalena Pluta, Tadeusz Szlenkier, Krzysztof Szumański, Lauri Vasar, Remigiusz Łukomski Paweł Trojak, Mateusz Zajdel, Katarzyna Drelich

Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego–Opery Narodowej

Chór dziecięcy „Artos im. Stanisława Skoraczewskiego

recenzowany spektakl odbył się 15 lutego 2026 roku (premiera inscenizacji)

zdjęcia ze spektaklu: © Krzysztof Bieliński