Czterdziestoletni Sandro wygląda na człowieka, który nie za bardzo ma pomysł na własne życie. Mieszka z rodzicami w Tbilisi, pożycza samochód od ojca, bo skromna pensja nauczyciela nie pozwala mu na posiadanie własnego. Jest łysiejącym kawalerem, bardziej przeżywającym swoje dni niż cieszącym się drobnym szczęściem chwili. Nie jest jednak w swoim odosobnieniu samotny. Pewnego listopadowego dnia jego przyjaciel Iva, podobny do niego życiowy nieudacznik z wyboru, proponuje wspólną randkę z poznanymi przez internet samotnymi kobietami z Gori. Pozornie niezobowiązująca decyzja oraz nowe doświadczenie matrymonialne wplątują jednak Sandra w deterministyczny ciąg zdarzeń, który prawdopodobnie na stałe zmieni jego życie. Podczas randki na meczu piłkarskim dziewcząt poznaje Mananę, fryzjerkę, matkę i żonę, której mąż odsiaduje wyrok w więzieniu. Wkrótce Sandro zakochuje się w kobiecie. Błędne przeświadczenie o tragiczności takiego uczucia szybko znika, gdyż to jedynie początek kłopotów bohatera. Sandro nie ma wpływu na bieg zdarzeń i pogrąża się coraz bardziej, a widz paradoksalnie śmieje się coraz głośniej z tragikomicznej farsy.

Czterdziestoletni prawiczek na Kaukazie

Mimo ogólnoludzkiego charakteru uczucia, miłość nigdy nie rozwija się w próżni, lecz zawsze funkcjonuje w określonych realiach kulturowych. Dlatego też tak ważny dla starań Sandra jest kontekst bycia Gruzinem i poszukiwania relacji osobistych właśnie w Gruzji. W przeciwieństwie więc do Steve’a Carrella z kultowej w niektórych kręgach komedii Judda Apatowa „40-letni prawiczek” (2005) Sandro prawdopodobnie nie dąży jedynie do ukojenia seksualnej żądzy. Pomimo, że z fabuły filmu nie dowiemy się, czego w zasadzie pragnie bohater, to jednak rzeczywistość konserwatywnego społeczeństwa gruzińskiego nie pozostawia wątpliwości co do tego, do czego dążyć powinien. Ma znaleźć żonę. Sandro nie ma jednak prawa sam wytypować wybranki. Poddawany jest nieustannej przemocy symbolicznej ze strony najbliższego otoczenia (uosabia ją fenomenalny Kakhi Kavsadze w roli ojca zawiedzionego nieudacznictwem syna). Wymóg bezwzględnego przystosowania do ograniczających reguł jest najdobitniej obśmiewany przez Koguashvilego, co uwydatnia hipokryzję relacji intymnych, które w głęboko religijnym kraju tracą jakąkolwiek namiastkę prywatności.

Koguashvili nie jest jednak tylko prześmiewcą. Jest także wnikliwym obserwatorem, bo postępowanie Sandra obnaża bolączki społeczeństwa w czasach zmiany obyczajowej. W tej rzeczywistości wszelkie elementy postępu w sferze seksualności spotykają się ze sprzeciwem ze strony tradycyjnie pojmowanych relacji rodzinnych i regresywnych starszych pokoleń, których woli nie można zlekceważyć. W przeciwieństwie do Tinatin Kajrishvili podejmującej podobny temat w filmie „Panny młode” (2014) Koguashvili piętnuje społeczne normy ograniczające wolność jednostki przez tragikomedię i śmiech bezsilności. Najzabawniej reżyser obrazuje to przez ujęcia konfliktu międzypokoleniowego, kiedy to młodość (wiek średni?) musi ustąpić wobec doświadczenia starszych. Tak jest w scenie, kiedy Iva i Sandro są strofowani przez ojca za spóźnienie niczym kilkuletni chłopcy lub kiedy Sandro dostaje moralizującą reprymendę od ciotki jednej z poznanych kobiet. Mimo że ma czterdzieści lat, musi być traktowany jak dziecko całkowicie niedostosowane do społecznych oczekiwań.

Chociaż opowieść toczy się pół żartem, pół serio, a sytuacje, w które wplątany zostaje Sandro, wydają się absurdalne, Koguashvili portretuje swoją ojczyznę z szacunkiem dla prawdziwości detali. Plaża w Kobuleti, gdzie usiąść można tylko na zardzewiałych huśtawkach, obdrapane kamienice Tbilisi czy zniszczony hotel zamieszkany przez uchodźców – wszystkie te elementy są oddane z wizualną perfekcją. Szczegóły, które wynikają z obserwacji gruzińskiej codzienności, wykorzystane zostają do stworzenia gorzkiej społecznej diagnozy kraju na rozdrożu. Tą diagnozą jest cywilizacyjne rozdarcie. Społeczeństwo Gruzji z jednej strony dąży do zachodnich wzorców, łaknie wyswobodzenia z okowów regresywnych zaleceń, lecz z drugiej nie chce uwolnić się od wielopokoleniowych rodzinnych tradycji (jak sam bohater). Dlatego też Sandro nie jest tylko marionetką sterowaną przez otoczenie. Musi podejmować skomplikowane wybory moralne, chociaż wie, że nie są jego własnymi, jednak w konkretnym kontekście inne są po prostu niemożliwe. Gdy wymaga tego sytuacja, bohater zdaje egzamin, przestaje być nihilistycznym obserwatorem. Bez słów robi to, co do niego należy. Odwaga milczącej decyzji ma znacznie istotniejszy wymiar etyczny niż przegadane, moralizatorskie ochłapy podrzucane nam przez reżysera w wypowiedziach innych bohaterów. Sandro jest minimalistą, który potrafi odrzucić rozdrabnianie się nad szczegółami na rzecz koniecznej i, choć trywialnie to brzmi, dobrej decyzji. Jest inny, ponieważ nie zgadza się na warunki gruzińskiej rzeczywistości. Stara się wyjść poza normy; wybierać tak, jak nie czyni niemal nikt z jego rodaków.

Kamery zaklinające gruzińską rzeczywistość

Coraz silniej obecna w Polsce kinematografia gruzińska (o czym piszemy regularnie na łamach „Kultury Liberalnej”) buduje swoją międzynarodową markę kolejnymi wyrazistymi propozycjami. Po sukcesie nominowanych do Oscara „Mandarynek” (2013) i nagradzanej „Wyspy kukurydzy” (2014), które podejmowały temat rozliczeń z postsowieckimi konfliktami zbrojnymi w uniwersalnej otoczce, równie ciekawie prezentowane są zagadnienia społeczne, dotychczas przemilczane w gruzińskiej kulturze. Umiłowanie tematów historycznych, a także konieczność pisania zwartych narracji patriotycznych w sytuacji politycznego zagrożenia własnej tożsamości (być może nieco wyolbrzymionego, niemniej mocno istniejącego w świadomości Gruzinów) przez długi czas sprzyjały marginalizacji krytycznych głosów na temat przemian obyczajowych.

Dopiero pokolenie twórców urodzonych w latach 70. i 80., a więc nieskażone bezpośrednio życiem w systemie autorytarnym, zgłasza pretensje do otwarcia poważnej dyskusji nad kondycją społeczeństwa w dobie przemian. Podobnie jak „Mam na imię Beso” (2014) Lashy Tskhvitinidze najnowszy film Koguashvilego również wpisuje się w ten nurt poprzez budowanie mikronarracji o potencjale uniwersalnym. A fakt, że ten sposób opowiadania jest doceniany za granicą („Randki w ciemno” brały udział w konkursie w Toronto, wygrały festiwal w Zagrzebiu, z kolei „Mam na imię Beso” zostało dobrze przyjęte na festiwalu w Sarajewie, a „Panny młode” zauważono też w Berlinie, Mediolanie i Tribece), pozwala zastanowić się nad rozpoznawalnym stylem najnowszego kina gruzińskiego.

Przede wszystkim dominuje w nim cisza. W „Randkach w ciemno” nie jest ona tak odczuwalna i istotna jak w „Wyspie kukurydzy” Ovashvilego, gdzie wyznaczała całą specyfikę obrazu, jednak spokój oraz wyciszone otoczenie wyraźnie podkreślają nieco dokumentalny sposób prowadzenia kamery i styl opowiadania. Poruszane problemy – przemoc wobec kobiet, nierówność płciowa, prawa mniejszości, problemy ekonomiczne uchodźców – nie są praktycznie omawiane w dyskursie społeczno-politycznym, więc by podkreślić ich doniosłość, należy posłużyć się podobnym sposobem opowiadania, a więc ciszą. Sprawy te są pokazywane z perspektywy prywatnej, przez ukazanie kłopotów jednostek. Z kolei spokojny humor podkreśla typowe dla Gruzinów zdystansowanie wobec rzeczywistości. Naród, który przez wieki zmuszany był do wyrzeczeń w celu przetrwania, dziś, w pozornie wolnych czasach, stara się dystansem i tragikomicznym humorem uzupełniać niedoskonałą rzeczywistość. U Koguashvilego ten humor to wręcz podstawowa oś filmu. Martyrologiczne i posępne analizy nie zdają egzaminu, a nowe przestrzenie dyskursywne otwierają się przecież tam, gdzie traktowane są z delikatnym brakiem powagi, z kunderowską nieznośną lekkością bytu.

Ważnym elementem kinematografii gruzińskiej staje się refleksja nad koniecznością zmian regresywnego, wykluczającego i maskulinistycznego wzorca relacji społecznych. Dramat zaprzepaszczonego życia z perspektywy kobiecej podjęła we wspomnianych „Pannach młodych” Kajrishvili. Z męskiej perspektywy, ale nieco transgresyjnie, podejmuje go właśnie Koguashvili. Podobnie jak narracje Ovashvilego i Urushadzego pozwalają w nowy sposób opisać traumę wojenną, tak w tym przypadku pojawia się inny rodzaj dyskusji o konieczności zmiany społecznej. Z wyraźnym pytaniem: czy Gruzja jest na to gotowa? W tych narracjach powracający temat niepewności nowego kształtu świata, nieprzyjaznego dla przyzwyczajonych do przewidywalności socjalizmu Gruzinów, jest pretekstem do nowego otwarcia. Te wszystkie elementy doskonale wpisują dzieło Koguashvilego w nową estetykę kina Gruzji.

Estetyczna niemożność kochania

Moja własna perspektywa mieszkańca Tbilisi każe się zastanowić nad wybraną przez Koguashvilego estetyką. Tętniące życiem miasto, choć często skryte w oparach smogu, pełne jest kolorów oraz zaskakujących obrazów. Jednak twórca z jakiegoś powodu umieszcza akcję w listopadzie, kiedy dominującym odczuciem jest przygnębiająca szarość. W tej scenerii miasto wydaje się być odpychające, jakby reżyser poprzez obraz otoczenia starał się pokazać klęskę Sandra i zasugerować, że jego miłość nie jest możliwa. Niewątpliwie trudno w racjonalny sposób opisać fascynację tym miejscem. Ciągle zakorkowane, głośne, kiczowate, otoczone wszechobecnymi reliktami architektury czasów Chruszczowa i Breżniewa. Przystosowane raczej do samochodów niż ludzi. Przestrzeń odarta z tożsamości „perły Kaukazu” przez idiotyczne urbanistyczne ingerencje. Kiedyś dumnie międzynarodowe i kosmopolityczne, dziś zdegradowane do roli regionalnego ośrodka. Miasto, które wzbudza reakcje emocjonalne, miasto, które trudno zrozumieć. Zdaje się, że Koguashvili przez ten obraz Tbilisi mówi, że kochać w tym miejscu można tylko tak, jak robi to Sandro. Irracjonalnie i całkowicie wbrew. Ale – co ważne – bez hipokryzji i znacznie bardziej szczerze.

Dlatego też Koguashvili proponuje film o ślepym uczuciu. To nie jest opowieść o poszukiwaniu miłości w ścisłym sensie tego słowa, choć przez wykorzystanie komizmu reżyser próbuje wpuścić widza w taką pułapkę. To raczej film o zmęczeniu nieustającym oczekiwaniem na lepsze jutro, o potrzebie spokoju i tego, co ma nikłą szansę na powodzenie w warunkach, w jakich żyje Sandro. To raczej obraz krytyczny, dotykający istoty problemu źle rozumianej społecznej i tradycyjnej rodzinnej odpowiedzialności. Stanowi jednocześnie mocne studium podejmujące się komediowej analizy społecznego piętna i prób odrzucenia narzuconych ram. Rozprawki, która w sposób typowy dla arthouse’owego, niszowego gruzińskiego kina pozostawia nas ze świadomością słodko-gorzkiego zakończenia. Problem wyboru między własną chęcią a oczekiwaniem można przedstawić jedynie za pomocą śmiechu. Konwencja komediowa zdaje się sprawdzać przy takiej tematyce, bo sytuacje bez wyjścia i traumy najłatwiej pokonać, jeśli wyjdzie się im na przeciw ze śmiechem. Choć to śmiech przez łzy, to jednak Sandro pozostawia widzowi odrobinę nadziei. Nadziei, że smog zniknie, Tbilisi będzie kolorowe, świat wyzbędzie się hipokryzji, a on i Iva znajdą wreszcie kobiety swojego życia.

Koguashvili metatekstowo i przez uosobienie rozważa poważny dylemat, który ma uniwersalne znaczenie dla współczesnej Gruzji. Jak nie dać się całkowicie ograniczyć normami? Sandro jest wyjątkiem, bo zwykle koniunkturalizm zdaje się być prostszym scenariuszem. Lepiej zachować pozory, żyć w delikatnej hipokryzji, zamiast wyjść poza wyznaczone ramy. Gruzin woli zostać w klatce, ale takiej z uchylonymi na noc drzwiami, niż narazić się na zadziobanie na wolnym wybiegu.

Film:

„Randki w ciemno” reż. Levan Koguashvili, Gruzja, 2013.