W finałowej scenie „Code Blue”, jednego z wcześniejszych filmów reżyserki, na bohaterkę stojącą pośrodku ciemnego studia spada kaskada wody. To metaforyczne oczyszczenie, będące zapewne hołdem autorki dla guru sztuki wideo Billa Violi, nie odnosi się jednak wyłącznie do neurotycznej Marian (w którą wcieliła się Bień de Mor) ani do zgromadzonych na sali widzów. Antoniak podkreślała wielokrotnie, że wszystkie jej filmy cechuje silny autobiograficzny rys, stanowiący zapis sytuacji i emocji, z którymi spotkała się w życiu. Bardziej jednak niż rodzajem terapii osobiste przeżycia stają się dla niej źródłem inspiracji, podsuwają reżyserce kolejne interesujące artystycznie tropy. W debiutanckim „Nic osobistego” było to doświadczenie emigracji, w „Code Blue” utrata najbliższej osoby, w „Strefie nagości” biseksualizm reżyserki. Jak przystało jednak na prawdziwą filmową awangardzistkę, nie przenosi na ekran zbyt dosłownie własnych doświadczeń, lecz poszukuje za sprawą eksperymentów formalnych sposobu, aby nadać im metaforyczne i uniwersalne znaczenie.
Film albo wspólne śnienie
Wspomniany już Bill Viola często powraca w swoich pracach do pewnego epizodu z dzieciństwa. Jako chłopiec w zupełnie przypadkowej sytuacji zaczął się topić, ale został w ostatniej chwili uratowany. Pod wodą nie czuł jednak wyłącznie przerażenia, ale także ekscytację i wolność. Właśnie te dopełniające się emocje jako artysta obrazuje za pomocą wizji postaci zalewanej nagle silnym strumieniem wody. Podobnie Antoniak, stwierdzając, że być może „śmierć jest ciszą, wytchnieniem, spokojem, harmonią”, chce uniknąć za wszelką cenę zbyt łatwego objaśniania motywacji swoich bohaterów. Dlatego w sytuacjach skrajnych kładzie akcenty na najmniej oczywiste emocje. Zachęca widzów do wspólnego śnienia, które określają dwie podstawowe reguły. Po pierwsze, trzeba być gotowym, by zapaść w sen. Szczególną rolę odgrywa w tym procesie ścieżka dźwiękowa, która nie tylko określa nastrój i tempo, ale także, co najlepiej widać w pozbawionej dialogów „Strefie nagości”, wprowadza widza w rodzaj transu. Monotonne odgłosy wiatraka na dachu jednego z budynków czy jednostajny szum ulicy splatają się z minimalistyczną muzyką opartą na tych samych, nieustannie powracających motywach. Wszystko to razem tworzy senny nastrój współczesnego miasta. Po drugie, musi to być śnienie świadome. Pełne paradoksów postępowanie bohaterów utrudnia widzowi proces identyfikacji i wymusza konieczność interpretacji oraz pełnej koncentracji w poszukiwaniu rozproszonych na ekranie elementów zawierających w sobie ukryte znaczenia. Film Antoniak jest również wierny tej zasadzie. Choć „Strefa nagości” to opowieść o dziewczynkach – Naomi oraz Famie – uczących się sztuki uwodzenia (i okrutnej momentami manipulacji), to w widoku dzielnic, w których mieszkają, obrazie ich mieszkań czy strojów kryją się komentarze na temat współczesnego społeczeństwa holenderskiego. Pochodząca z Zachodu Naomi fascynuje się imigrantką Famą, Arabką symbolizującą inny porządek kulturowy. Równocześnie biała bohaterka kierowana swoją uprzywilejowaną pozycją dąży do zajęcia dominującej pozycji w tej subtelnej grze. Kontekst kulturowy i społeczny możemy jedynie wyłuskać z drobnych wskazówek, jakie oferuje nam Antoniak. Nie interesuje jej kino realistyczne podejmujące wprost trudne tematy społeczne.
W jednym z wywiadów wspomniała o swoim zachwycie onirycznymi, baśniowymi filmami tajskiego reżysera Apichatponga Weerasethakula. Stworzył on między innymi świetnie przyjętą „Gorączkę tropikalną” – historię romansu dwóch młodych mężczyzn, który zostaje (chwilowo) przerwany pojawieniem się pochodzącego z podań ludowych demona i opętaniem jednego z nich. Antoniak interesuje, podobnie jak Weerasethkula, temat duchowości człowieka w oderwaniu od konkretnej doktryny religijnej. Podejmuje również motyw napięcia seksualnego, które czasem realizuje się poprzez przemoc, chęć dominacji oraz poniżenia. Oboje skupiają się także na problemie nietolerancji i niemożliwości przezwyciężenia norm społecznych, które prowadzą bohaterów oraz bohaterki do decyzji o ucieczce od świata.
Eksperyment albo kino neomodernistyczne
Niechęć do bezpośrednich deklaracji nie jest zresztą niczym zaskakującym, jeśli się weźmie pod uwagę przynależność Antoniak do nurtu neomodernistycznego, popularnego w ostatnich latach wśród twórców kina artystycznego. W przeciwieństwie do mistrzów modernizmu lat 60., którzy dzięki swojej sławie i sukcesach frekwencyjnych kolejnych dzieł mogli oscylować pomiędzy mainstreamem a ambicjami awangardowymi, równocześnie wygłaszając najczęściej lewicowe, zaangażowane deklaracje, obecnie twórcy kina artystycznego rozumieją, że kino awangardowe jest przeznaczone jedynie dla wąskiego grona zainteresowanych odbiorców, zgromadzonych zazwyczaj na festiwalach filmowych. Mają świadomość ograniczonego wpływu na społeczeństwo, przestali więc stawiać tak chętnie społeczne postulaty [1].
U Antoniak język mówiony jest zbędny w intymnych sytuacjach, odsłaniających prawdziwe emocje, które na co dzień skrzętnie ukrywamy za fasadą słów. | Mateusz Góra
Przede wszystkim jednak neomodernizm wyraża się w szczególnej poetyce. Jej cechami rozpoznawczymi są zwolnione tempo manifestujące się długimi ujęciami, narracyjna prostota z licznymi elipsami oraz ograniczenie dialogów. Wszystkie te zabiegi można odnaleźć w filmach Antoniak. Ponadto w „Strefie nagości” reżyserka rezygnuje ostatecznie z oparcia fabuły o logikę przyczynowo-skutkową, natomiast ukazuje jedynie oniryczne obrazy kolejnych wizyt dziewczyn na miejskim basenie oraz ich fantazje o cielesnej bliskości. Z pewnością cechą odróżniającą twórczość Antoniak od większości reżyserów neomodernistycznych jest długość jej filmów. Żaden nie przekracza 90 minut, co w porównaniu do kilkugodzinnych dzieł Béli Tarra może wydawać się skromnym rezultatem. Taki metraż nie przeszkadza jednak w operowaniu spowolnioną narracją. Kino Antoniak doskonale wpisuje się w tendencję neomodernistyczną także poprzez konstrukcję bohaterów. Pojawienie się postaci uciekających od rzeczywistości, melancholijnych oraz przeżywających traumy to wyraz buntu przeciwko szybkości życia we współczesnym skomercjalizowanym świecie, w którym następuje rozluźnienie więzi międzyludzkich. We wszystkich filmach Antoniak pojawiają się bohaterki, które nie są w stanie odnaleźć się w życiu społecznym, przybywają znikąd. Nie znamy ich przeszłości oraz doświadczeń życiowych, od razu jednak możemy dostrzec, że noszą w sobie głęboką traumę. W „Nic osobistego” w opanowaniu autodestrukcyjnych skłonności Anne pomaga przypadkowo spotkany mężczyzna, który wie, że jedynie przy zachowaniu dostatecznego dystansu będzie w stanie jej pomóc. Naomi, bohaterka „Strefy nagości”, także, choć krytycznie spogląda na pary wylegujące się na słońcu w parku pod oknem jej domu, stara się do nich dołączyć. Ostatecznie jednak zostaje napiętnowana karcącymi spojrzeniami, ponieważ siedzi sama. Kiedy wychodzi na zewnątrz, nieudolnie próbuje zamanifestować swoją chwilową satysfakcję płynącą z niejednoznacznej gry spojrzeń i gestów, jaką prowadzi z Famą.
Spojrzenie albo walka o podmiotowość
Analiza gry spojrzeń, rozgrywającej się między bohaterami, jest zresztą chyba najlepszym kluczem do rozumienia twórczości Antoniak. W niemal każdej sytuacji, gdy między bohaterami dochodzi do jakiegokolwiek kontaktu, to właśnie od wzajemnych spojrzeń zależy najwięcej. Głównie dlatego że w każdym filmie reżyserki drastycznie zostają ograniczone dialogi. Sposób widzenia i dotyk to główne źródła informacji o stanie psychicznym bohaterów, ale także ich podstawowa metoda komunikacji. Gdy Anne spotyka Martina w „Nic osobistego”, nie chce spojrzeć mu w oczy, podobnie jak spotkanym wcześniej turystom. Później wyznaje mu, że jej jedynym marzeniem jest żyć tak jak on, bez konieczności znoszenia wzroku innych ludzi. Z kolei Marian, bohaterka „Code Blue”, czuje się niewidzialna, dlatego jest zaskoczona, gdy dostrzega, że jest obserwowana przez sąsiada, który był świadkiem brutalnego gwałtu w zaroślach nieopodal ich bloku. W końcu Naomi i Fama ukradkowo obdarzają się spojrzeniami i szybko odwracają wzrok, gdy tylko równocześnie na siebie popatrzą.
Kontakt wzrokowy powoduje konieczność często niechcianej interakcji, stanowi krok, od którego nie ma już odwrotu. Staje się także narzędziem kontroli i władzy. Marian może natarczywie patrzeć na kasjerkę w sklepie, gdy ta źle nabiła cenę produktu, ale gdy tylko pojawia się jej przełożony, który jest mężczyzną, natychmiast odwraca wzrok. Dopiero w finałowej scenie – brutalnej konfrontacji z przelotnym kochankiem – patrzy mu prosto w oczy, co wywiera tak dużą presję, że aż wywołuje w nim agresję. Wraz z rozwojem flirtu Naomi i Fama zaczynają komunikować się za pomocą wzorku i dotyku, pomijając zupełnie komunikację werbalną. Okazuje się, że język mówiony jest zbędny do komunikowania się w intymnych sytuacjach, odsłaniających prawdziwe emocje, które na co dzień skrzętnie ukrywamy za fasadą słów.
Niezależność albo kino kobiet
Mówiąc o pracy z operatorem, Antoniak przyznała w jednym z wywiadów: „wspólnie określamy kadry, ale to ja, jako reżyserka, ustawiam spojrzenie”. Spojrzenie można również interpretować w przypadku tej autorki w oderwaniu od poszczególnych filmów jako metaforyczne dążenie do niezależności. Odkąd Laura Mulvey czterdzieści lat temu opublikowała swój słynny esej „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne”, rozpoczęła się dyskusja o tym, kto włada spojrzeniem w filmie. Zwrócenie uwagi na utożsamienie spojrzenia kamery ze wzorkiem męskiego widza, a co za tym idzie utrwalenie pewnych schematów patrzenia szybko spotkało się z reakcją reżyserek walczących o prawo do bycia „władczyniami spojrzenia”. „Strefa nagości” jest w tym zakresie szczególnie interesująca. Fragmentaryzacja ciała kobiety – metoda pomagająca uczynić z niego w kinie klasycznym fetysz dla męskiego widza – służy Antoniak do zobrazowania nienormatywnego spojrzenia. Twórczyni stara się zatem oswoić środki wyrazu zawłaszczone przez „męskie” kino. Naomi, patrząc na wspaniałe na co dzień zakryte włosy czy piersi Famy, nie tylko wyraża pożądanie homoseksualne, ale także podkreśla różnice religijne i etniczne. Ta sama taktyka, która niegdyś służyła erotyzacji ciała, w tym wypadku zamiast pobudzać widza seksualnie, obrazuje złożoną tożsamość i pozycje obu bohaterek.
Inspiracją dla Antoniak jest twórczość artystek, które również szukały metody dla zaakcentowania odrębności kobiecego spojrzenia w kinie. Wiele zawdzięcza przede wszystkim Chantal Akerman, eksperymentującej z narracją filmową i wolnym tempem akcji, która w „Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela” umieściła bohaterkę mogącą być w pewnym sensie pierwowzorem Marian. Szukała ona ucieczki w codziennych rutynach powodujących powolne popadanie w szaleństwo, podobnie jak bohaterka „Code Blue”. Niezależnie od tego rodzaju podobieństw Antoniak stara się jednak znaleźć własną ścieżkę i styl poprzez eksperymenty z percepcyjną wytrzymałością widza i możliwościami oddania na ekranie emocji oraz ekstremalnych stanów psychicznych. Równocześnie czuje nostalgiczną tęsknotę za modernistyczną sztuką, w której artysta mógł znaleźć ucieczkę od świata, ale także lepiej go zrozumieć.
Największą jednak wartością neurotycznego kina Antoniak jest bez wątpienia jego wizualne wyrafinowanie. W każdym kolejnym filmie reżyserka daje wyraz rozwoju swoich umiejętności w sztuce uwodzeniu widza wspaniałymi dopracowanymi zdjęciami i trafionymi decyzjami obsadowymi (w wypadku „Strefy nagości” były to dwie spotkane przypadkiem młode dziewczyny). Jak sama przyznała, praca z polską ekipą przy najnowszym projekcie była dla niej wspaniałym przeżyciem, co zresztą widać na ekranie. Zdjęcia Piotra Sobocińskiego Jr. idealnie oddają erotyczne wibracje między wzajemnie uwodzącymi się bohaterkami. I nawet jeśli światy kreowane przez Antoniak są naznaczone traumami, przemocą i ukazują złą stronę ludzkiej natury, z jakiegoś powodu dajemy im się pochłonąć.
Przypis:
[1] Rafał Syska, „Filmowy neomodernizm”, Wydawnictwo Avalon, Kraków 2014.
Film:
„Strefa nagości”, reż. Urszula Antoniak, Holandia, Polska 2014.
Trailer:
[yt]SzdwcdqdNH0[/yt]
