Czytanie Celana przypomina egzegezę mistyków. Słowa migoczą jak kamienie na dnie strumienia, lśnią zwielokrotnionym, nieuchwytnym sensem. Można tylko przybliżać, nawarstwiać hipotezy, które nierzadko zaciemniają znaczenie. „Gdyby człowiek przyszedł dziś na świat (…) mógłby, mógłby on, mówiąc (…) mógłby tylko bełkotać / wciąż i wciąż dalej”, pisał Celan w wierszu „Tybinga, styczeń”. Poezja wypowiada słowa przeciwko niemocie, przez „kratę mowy”. Próba oddzielenia wątków, splątanych znaczeń, prowadzi do aporii, zagubienia, nieusuwalnej sprzeczności. Nieomal każda interpretacja Celana jest skazana na porażkę: łatwo wpaść w filozoficzny schemat, który wytyczy szeroki trakt, usunie zawiłości. Ale można też czytać krok po kroku, rozbierając wieloznaczny, wielojęzyczny poetycki idiolekt. Raz po raz będziemy wpadać w zakłopotanie, ale zdarzą się też chwile niemego zachwytu.
Książka Adama Lipszyca mieści się pomiędzy tymi biegunami. Podtytuł „teologie literackie” sugeruje odniesienie do judaistycznej i chrześcijańskiej tradycji. Jak jednak zauważa Lipszyc, poezji Celana nie powinno się sprowadzać ani do teologii (negatywnej), ani do antyteologii (która, jak rozumiem, jest zaprzeczeniem znaczenia, brodzeniem w nicości). „Istotne jest raczej, by dostrzec, jak promień teologii załamuje się w gęstym żywiole literackim, jak rozprasza się na powierzchniach poszczególnych kryształów, które tworzy Celan”. Wprowadzona przez Lipszyca kategoria „teologii literackiej” pozwala się utrzymać pomiędzy osiami filozoficznych schematów a czytaniem wiersza podobnym do przebierania ziarenek piasku (czy może raczej bliskiego Celanowi maku?). Mam kłopot z takim ujęciem: sugeruje bowiem religijną motywację poszukiwań poety. Broni także krytyka przed zagubieniem, zaplątaniem się w gąszczu niedających się wygładzić sprzeczności.
Czytanie Celana zaczyna się często od analizy niemieckiej składni, do której trzeba jednak podejść pod włos, jakby z zewnątrz języka. Jak pokazuje Lipszyc, frazę Nichtsistverloren można czytać dwojako: „Nic, / nic straconego”, ale także „nic jest stracone”. Jak jednak tłumaczy krytyk, najbliższa poecie była teologia negatywna: „Wiersz zna argumentum e silentio” – notował w zapiskach do „Południka” – „Bóg wiersza to bez wątpienia deus absconditus”. Poezja Celana to słowo rzucane przeciwko nicości, heretyckie, wręcz bluźniercze wyzwanie: „nikogo, kto by nas na powrót ulepił z gliny i z ziemi” („Psalm”, przeł. J. Ekier). Teologia negatywna, którą uprawia poeta, byłaby poszukiwaniem transcendencji w całkowitej ciemności, poprzez jej zaprzeczenie, rozpacz, w której kiedyś pojawi się prześwit. Jak pisze Lipszyc: „Celan osiąga punkt faktycznie negatywnej transcendencji w miejscu załamania głosu. Tym samym przekształca wiersz w językowy akt zaświadczający o bólu”. „Załamanie głosu” wydaje mi się celniejszą metaforą aniżeli „teologia literacka”. Celan mówi przeciwko zaniemówieniu, przez ściśnięte gardło, na jednym hauście oddechu: „mnie też /stoi w gardle kamień / o barwach tysiącleci, kamień serca” („Syberyjsko”, przeł. R. Krynicki). W poprzedniej strofie pojawia się „Mały, pozostały / w lodowatym wietrze / dzwoneczek / z twoim / białym kamykiem w ustach”. Jak rozważa Lipszyc: „Fakt, że słówko Schelle (dzwoneczek) stoi całkowicie samotnie w trzecim wersie strofy, ale też przez chwilę każe się zastanawiać, czy z tego dzwoneczka może w ogóle wydobyć się jakikolwiek dźwięk. Ów dźwięk, owszem, zaraz okazuje się możliwy, jest to jednak wyłącznie przygodne pobrzękiwanie małego krzemyka w ustach dzwonka poruszanego lodowym wiatrem (w oryginale rzeczywiście der Kiesel, czyli krzemień)”.
Słowa Celana przeciskają się przez wąwóz zaniemówienia, przez tkwiącą w gardle przeszkodę. Wyrwane z narracji, ze strumienia potocznej mowy, zwykłe niemieckie wyrazy poeta obraca na wszystkie strony, aby z nich wydzielić okruszki brzmienia, odległe, obcojęzyczne asocjacje. Celan posługuje się słowami tak, jakby się ich uczył na nowo, po długiej afazji. Wydartą z magmy cząsteczkę ujmuje pod światło, pielęgnuje, rozbiera. Słowo staje się płonącą drzazgą: żarzą się w niej resztki wypalonych znaczeń. Jak komentuje Lipszyc: „Tak więc na pustyni, gdzie jako biologicznie bezpłodne róże uformowane z piasku i pyłu pozostajemy z resztkami swoich językowych możliwości – na tej pustyni właśnie staramy się pisać”.
Jak słusznie zauważa Lipszyc, w słowniku Celana powracają te same wyrazy: oko, migdał, ty. Pieści je jak talizmany, obciąża zwielokrotnionym, enigmatycznym znaczeniem. Mandorla, aureola oznaczająca boskość Chrystusa, to także włoskie określenie migdała. Ale również oko – migdałowate narzędzie miłosnego poszukiwania oraz oko – świadek, tafla, w której się odbija zapamiętane. Wreszcie migdał: ściśnięta do jądra, nasienia metafora żydowskości.
Nie sposób uprościć złożonych obrazów Celana, przełożyć ich na język pojęć. Komentator niejako z konieczności stwarza nowe, nie mając pewności, czy egzegeza rozjaśnia, czy raczej sprowadza na manowce. Czy erudycyjne odniesienia (Kabała–Kafka–Benjamin–Scholem) to tropy właściwe, czy może dopisują one nowe, nieprzewidziane przez poetę wątki. Lekturze Celana towarzyszy przytłaczający zachwyt – świadomość obcowania z czymś, co piękne, choć jeszcze niepojęte. Trzeba czytać do głębi: najpierw odsłania się zarys, dopiero potem szczegóły, związki pomiędzy słowami – jakby oczy stopniowo przyzwyczajały się do ciemności. Celan tworzy i przekształca części mowy, ogołaca je i odbudowuje. Czasami można odnieść wrażenie, jakby zbierał ostatnie cegiełki, które mu zostały z jakiejś słownej gry albo wyciągał z popiołu poczerniałe szczapy: to, co przechodzi jeszcze przez „ścieśnienie”. Poetycką pracę Celana Lipszyc porównuje do przedszkolnej zabawy: „Wygląda na to, że trafiliśmy do świata dziecięcych wyliczanek, do pokoju dziecka bawiącego się słowami i składającego jakąś zgadywankę”. W wierszu Mandorla „wybór prostych, a zarazem osobliwych, nieco bajkowych rzeczowników – migdał, nicość, król – pozostaje w doskonałej zgodzie z formą dziecięcych piosenek (…). Tak więc – w rytmie pytań, odpowiedzi i repetycji – jakieś pogrążone w zabawie, ale też dość upiorne dziecko odsłania przed nami prostą strukturę podwójnego zawierania: w migdale stoi nicość, w nicości stoi król”.
Wielojęzyczność, wielokrotnie złożone językowe podłoże, od początku niepewne, skłaniało poetę do językowej szarady, podważania zastałych struktur, działania na granicy tego, co dozwolone. W nazwisku Osipa Mandelsztama pobrzmiewa niemiecka nazwa migdała (Mandel) i to nazwisko Celan rozmontował, dochodząc do granicy bełkotu, pomieszania języków: „Albowiem kwitł już migdałowiec. / Migdałowiec, wigdałomiec. // Migdałosen, Segdałomiec. / A także jałowiec. / Świecznikowiec”. Złożone na nowo resztki słów rozbłyskują nowym znaczeniem, które trzeba dopiero wydobyć z chaosu. Być może na tym polega trudność i tajemnica rozszyfrowywania Celana: raz po raz dopasowujemy nowe konteksty, niczym podpórki, które ułatwią rozbicie słownego „nowotworu”. Czytanie Celana to poruszanie się po omacku. Czasem zabłyśnie promyk zrozumienia, którego nieomal nie sposób przełożyć na potoczną, „ogólnodostępną” narrację.
„WSZYSTKO JEST INACZEJ, niż sobie myślisz, / niż ja sobie myślę” (przeł. K. Rapacki) – te słowa czytelnik Celana może przyjąć za drogowskaz, niejasne pocieszenie. Oto pochwała błądzenia: przegarniania zawikłanych, możliwych znaczeń ze świadomością, że być może wciąż mylimy tropy. Lipszyc celnie zestawia ten utwór z innym, rozpoczynającym się od incipitu „… NI ŻADNEGO / pokoju” (przeł. K. Rapacki). Ten pierwszy kończy się jasnym tonem: „Biały jest biały, wodny / promień przedziera się, promień serca, / rzeka, / znasz jej imię, brzegi / wiszą cały dzień, tak jak imię, / macasz je dłonią: / Alba”. Alba to łacińska nazwa Łaby, ale także samej bieli. Jak tłumaczy Lipszyc: „to imię, zaskakujące, wyizolowane w ostatnim wersie, odnalezione, lecz językowo obce, imię odnalezione na obczyźnie, imię, które blokuje język swoją obcością, a zarazem skupia w sobie wszystkie jego możliwości – to imię zatem jest czymś, czego raczej się dotyka, niż co się wymawia lub słyszy”.
Lektura Celana przypomina macanie, oswajanie obcej, opornej tkanki wiersza. Także kolejny utwór zamyka pojedyncze, obce słowo: camaïeu. Oznacza ono monochromatyczny obraz, w którym cieniuje się tony tego samego koloru. Jakby Celan nalegał na tę niejasność, zasadniczą mglistość, leżącą u podstaw poezjowania. Jakby tylko dwuznaczność, wahliwość znaczenia w ogóle pozwalała mówić: „Półból, drugi, bez / śladu trwania, w pół drogi / tu / półprzyjemność. / Poruszone, obsadzone”. Jak komentuje Lipszyc: „Camaïeu traktowane po prostu jako obraz to czysty pozór i porażka, szare na szarym. Jako obraz, który staje się imieniem i dźwiękiem, zaznacza lokalny moment stabilności, moment, w którym język w swoim czysto materialnym wymiarze pozwala wymknąć się despotycznej władzy przymusu powtarzania, nawet jeśli nie potrafi ustanowić pokoju”.
Książka:
Adam Lipszyc, „Czas wiersza. Paul Celan i teologie literackie”, Austeria, Kraków 2015.
