Godard mawiał, że powinno się zawsze zaczynać od rzeczywistości, aby dojść do czegoś zupełnie innego i stamtąd wrócić ponownie do rzeczywistości. (…) To właśnie próbuję zrobić. Pomysł, aby kręcić wyłącznie rzeczywistość, sprawiłby, że szukałbym innej pracy (…).

Paolo Sorrentino

Młodość_ikona_wpisu

Filmy Sorrentina są bez wątpienia „postaciocentryczne” – akcja, pojęta jako rozwój następujących po sobie wydarzeń, schodzi w nich zdecydowanie na dalszy plan, momentami wydaje się nawet niespójna. Włoch zwykł niejednokrotnie mawiać, że „nie chce opowiadać na dużym ekranie historii, tylko żywoty niebanalnych postaci. Materia filmowa ma się dostosować do potrzeb bohaterów”. Logika przyczynowo-skutkowa ustępuje więc miejsca sile wizualnych asocjacji. Reżyser chce pokazać bardziej „jak” niż „co dokładnie” dana postać czuje oraz „jak” postrzega otaczający ją świat, groteskowo rozstawiony pomiędzy sacrum a profanum, pięknem a brzydotą, autentyzmem a kreacją. O jakich bohaterach opowiadał dotychczas Sorrentino? Czy Fred i Mick, starzejący się bohaterowie „Młodości”, którzy spędzają leniwe dni w luksusowym hotelu, wnoszą coś nowego do dotychczasowej spójnej wizji reżysera? A może tak naprawdę są jedynie kolejnymi wcieleniami postaci znanych nam z jego wcześniejszych filmów?

Groteskowi Włosi

Sorrentino porusza najczęściej sprawy „z gruntu włoskie”, jak mafia, piłka nożna czy polityka, za sprawą wyrazistych i wyjątkowych bohaterów. W „Dodatkowym człowieku” (2001) inspirował się kolorowym życiem gwiazd muzyki lat 80., takich jak Franco Califano czy Peppino Gagliardi, oraz tragicznym losem piłkarza AS Romy, Agostina Di Bartolomei. Znaczącym tłem dla „Konsekwencji miłości” (2004) była natomiast zbrodnicza działalność przedstawicieli włoskiej mafii i ich dalekosiężne uwikłanie w systemy finansowe innych krajów niż Włochy (w tym przypadku Szwajcarii). Tytułowy „Przyjaciel rodziny” (2006) symbolizował z kolei opinię Włochów na temat południa Półwyspu Apenińskiego, był kimś w rodzaju „pomocniczego pasożyta”, lichwiarza, z którym mieszkańcy współżyją w dziwnej, toksycznej symbiozie. „Boski” (2008), będący oryginalnym podejściem do biografii jednego z najważniejszych polityków powojennej historii Włoch, Giulia Andreottiego, stanowi najlepszy dowód na czerpanie przez reżysera inspiracji bezpośrednio z rzeczywistości. W końcu „Wielkie piękno” (2013) to autorska wypowiedź na temat „słodkiego życia”, którym włoska socjeta stworzona z myślowych potomków imperium Berlusconiego doprowadziła do kulturowego i intelektualnego upadku kraju. Główny bohater, Jep Gambardella, i jego przyjaciel, Romano, jawią się jako współcześni Don Kichot i Sancho Pansa. Zdaniem włoskiego filmoznawcy, Luki Lardieri, u Sorrentina mamy nieustannie do czynienia z „postaciami nietypowymi, melancholijnymi, zamyślonymi, momentami złowrogimi, które przeżywają swoją egzystencję niczym karę, na którą są skazani od urodzenia. Bezradni obserwatorzy wydarzeń, które doprowadziły i wciąż nieuchronnie prowadzą do tego, aby realizować to, co przyjęli jako własny los, dostosowując się do roli, które życie dla nich wykroiło. (…) Nie bez przyczyny kamera w filmach Sorrentina, po tym jak nas wprowadziła i przedstawiła w najmniejszych szczegółach rutynę życia jego protagonistów, w pewnym momencie swojej drogi zatrzymuje się i rozwija określony moment w ich egzystencji” [1].

Idea szwajcarskiego hotelu jako mikrouniwersum ludzkich zachowań, pojawiająca się w „Młodości”, nie jest w twórczości Sorrentina niczym nowym. | Diana Dąbrowska

Warto jednak zaznaczyć, że opisana sytuacja „zawieszenia” w działaniu, stagnacji i braku sprawczości, chęci, a zarazem niemożliwości nadania sensu nosi w sobie uniwersalne przesłanie, charakterystyczne dla filozofii egzystencjalnej. Sorrentino wielokrotnie podkreślał, że książką, która w dużej mierze uformowała jego sposób postrzegania formy i stylu, jest „Podróż do kresu nocy” autorstwa Luisa Ferdinanda Célina: „To, co wyczuwam w jego twórczości jako niemalże swoje, to spojrzenie na postaci, spojrzenie ironiczne, cyniczne, deziluzyjne, rozczarowane. To jest coś, od czego nie potrafię się oderwać” [2]. Postaci Sorrentino charakteryzuje również brak istotnej dla ich egzystencji figury przyjaciela – drugiego człowieka, który byłby blisko. Ktoś taki pojawia się na ekranie niezwykle rzadko, np. Dino Giuffrè („Konsekwencje miłości”) albo Aldo Moro („Boski”), powraca za to w dialogach bądź jest ewokowany przez rekwizyty.

Bohaterów włoskiego reżysera można również uznać za swoiste „typy” rodem z dramatów Luigiego Pirandella, przyjmujące hiperbolizującą, groteskową maskę, która wyostrza do granic możliwości charakter i cechy postaci. Już na poziomie charakteryzacji i sposobu gry aktorskiej podkreślona zostaje ich nieprzystająca do świata zewnętrznego „dziwność” aparycji oraz brak atrakcyjności (najlepszym tego przykładem są protagoniści „Przyjaciela rodziny” i „Boskiego”). Wygląd kontrastuje z ich intrygującym „wnętrzem” – są ironiczni, cyniczni, zgorzkniali i piekielnie inteligentni, co Sorrentino skrupulatnie pokazuje w dialogach oraz obowiązkowych monologach. Jak zauważa znany ze współpracy z Nicolasem Roegiem scenarzysta Paul Mayersberg, na twórczość włoskiego reżysera można spojrzeć przez pryzmat licznych nawiązań do autora „Sześciu postaci w poszukiwaniu autora” oraz jego koncepcji „nagich masek” (maschere nude) [3]. Pomysł sycylijskiego dramaturga zakłada, że człowiek istnieje jedynie w ramach przybranej formy, uniemożliwiającej zajrzenie mu w głąb siebie, samopoznanie. Jednakże to właśnie forma pozwala mu się w czymś zakotwiczyć, odnaleźć upragniony element stałości. Światem natomiast rządzi zmienność, mobilność, ruch – jak perpetum mobile podlega nieustającym przekształceniom. Tym samym powstaje konflikt pomiędzy naturą człowieka a naturą świata. Nagie maski Pirandellego są skazane na samotność i niezrozumienie, gdyż zdają sobie sprawę z tego, że recytują i wykonują odgórnie narzucony plan, żyjąc w fikcji. Ratunek jest jeden – zaakceptować to albo walczyć, skazując się na klęskę (motyw ten najpełniej realizuje się w „Świętej pamięci Mattia Pascal” oraz „Jeden, nikt i sto tysięcy”). Tak samo samotni i zagubieni są bohaterowie „Młodości”.

Topografia przyjaźni

Idea szwajcarskiego hotelu jako mikrouniwersum ludzkich zachowań, pojawiająca się w „Młodości”, nie jest w twórczości Sorrentina niczym nowym. Reżyser zafascynowany koncepcją nie-miejsc Marca Augé wykorzystał ten sam motyw we wcześniejszych „Konsekwencjach miłości”. Francuski antropolog definiuje nie-miejsce jako „przestrzeń, gdzie ani tożsamość, ani historia nie wytwarzają naprawdę sensu, gdzie samotności doznaje się jako przekroczenia lub wyzucia z indywidualności, gdzie tylko ruch obrazów pozwala chwilami dostrzec temu, kto na nie patrzy, wymykanie się domysłów na temat przeszłości i możliwości jakiejś przyszłości” [4]. Jak powszechnie wiadomo, hotel jako idealny locus scelus stanowi również „wzorcową scenografię zbrodni, centrum tożsamościowej odnowy. Nikt nikogo o nic nie pyta, a zarazem każdy każdego obserwuje. (…) Wszystko opatrzone milczącym porozumieniem między osobami, których nie łączy nic oprócz pragnienia anonimowości.” [3]. W przypadku „Konsekwencji miłości” pobyt w hotelu stanowił dla Titta Di Girolama, granego przez znakomitego Toniego Servilla, rodzaj kary, a jego flânerie przynosiła jedynie współczucie aniżeli radość czy zaciekawienie.

Życie Freda Ballingera (Michael Caine) i Micka Boyle’a (Harvey Keitel), bohaterów „Młodości”, można uznać za znacznie pogodniejsze, skierowane ku wspomnieniom i przeszłości. Trudno mówić też w ich przypadku o odnowie, z wyjątkiem tej biologicznej. Fred był niegdyś wielkim kompozytorem, przyjacielem samego Strawińskiego, który nie ma zamiaru wrócić do zawodu nawet na prośbę angielskiej królowej, natomiast Mick jest reżyserem, pracującym nad swoim filmowym testamentem. Jeden o pracy nie chce słyszeć, apatycznie delektując się monotonią wolnego czasu, natomiast drugi nienawidzi rutyny i stara się żyć pełnią pozostałego czasu w towarzystwie młodych adeptów sztuki filmowej. Obydwaj nie boją się śmierci, lecz męczy ich życie, skryte głęboko – jak to mawiał z przekąsem Jep Gambardella – pod sławetnym „bla, bla, bla, bla”. W ich hotelu rzadko kiedy dzieje się zresztą coś niezwykłego (z wyjątkiem tego, że na moment pojawiają się w nim zarówno Miss Universe, jak i aktor ucharakteryzowany na Adolfa Hitlera). Trudno przeżyć pomiędzy kolejną wizytą na basenie a masażem prawdziwą przygodę, coś naprawdę spektakularnego. Bohaterowie powoli spacerują, ale nie w poszukiwaniu sensu, tylko wspomnień. Ich przyjaźń nie należy do typowych. Zwykli oni mówić sobie „tylko o dobrych rzeczach” i, co ciekawe, dzielić się małymi „absurdami codzienności” (jak chociażby informacją o ilości oddanego dziennie moczu).

Relacje między postaciami są jednym z najlepszych elementów „Młodości”. Proza życia nabiera u Sorrentina dobrodusznej prawdziwości. Godna uwagi jest scena konfrontacji między Fredem a jego córką, Leną (Rachel Weisz). W jednym długim ujęciu dziewczyna spowiada się z pokładów żalu, jakie ma do ojca, „wiecznie nieobecnego artysty” (tego typu monologi są zresztą jednym ze stałych elementów w repertuarze włoskiego reżysera). Drugą scenę, w której zerwana zostaje wszelka konwencjonalność i postacie wypowiadają się bez żadnego skrępowania, stanowi rozmowa wielkiej divy Brendy Morel (Jane Fonda), przypominającej Bette Davis z „Co się zdarzyło Baby Jane?”, ze zbitym z tropu reżyserem Mickiem. Złość i pasja zostają z wielką siłą wyrażone w aktorskim popisowym crescendo, przeciągniętym na niemalże jednym, nieustającym oddechu. Bohaterowie odkrywają przed sobą najgorsze strony, bo jak to bywa w twórczości włoskiego reżysera – nikt nie jest idealny. A im bardziej postaci są ludzkie, tym częściej zostają skazane na cierpienie lub konieczność zadawania bólu innym.

U Sorrentina porządki muszą się odwrócić. Śmierć paradoksalnie oznacza w „Młodości”, jak i w całej twórczości Włocha, chęć życia. W zgodzie z egzystencjalną filozofią Vladimira Jankélévitcha: „Śmierć wyznacza rytm ludzkiego życia, nadaje mu ontologiczną gęstość, czyni z życia coś wyjątkowego, niepowtarzalnego, sprawia, że staje się ono wyzwaniem, przygodą i namiętnością, tworzeniem i zmianą” [4]. Odnosi się wrażenie, że ostatecznie bohaterowie celebrują wymarzone zwycięstwo – porażka oznacza jednocześnie metaforyczny tryumf. Sorrentino wprowadza na końcu filmu ujęcie, które nie zostało w jakikolwiek sposób zasygnalizowane w scenariuszu. Fred oczami wyobraźni widzi Micka na szwajcarskiej łączce ustawiającego w reżyserskim geście dłonie w trójkąt. Ta wizja stanowi dla bohatera rodzaj emancypacji, która daje mu wolność, a co za tym idzie – tytułową „młodość”.

Przekleństwo eklektyzmu

Film Sorrentina pozostawia po sobie mieszane uczucia. Być może problem tkwi w tym, że w odróżnieniu od jego poprzednich dzieł nie jest już „dialektyczny”. Włoski reżyser zwykle zaprasza widzów do wyrafinowanej, intertekstualnej zabawy, subtelnie przemycając wiele kluczy i kontekstów interpretacyjnych. Cechę konstytutywną jego kina stanowi złożoność – zarówno tematyczna, jak i stylistyczna. „Młodość” wydaje się w tym kontekście bezboleśnie banalna i mdła. Estetyczne ornamenty pulsujące na zmianę w rytmie electro, dance i muzyki klasycznej przeobrażają się już w przeżutą, wizualną garmażerię. Sposób przedstawienia historii na ekranie jest tak silnie skodyfikowany, że aż podręcznikowy: od slow motion po ujęcia wzorowane na teatralne tableaux. W imię obrony autorskiego idiomu Sorrentino może usprawiedliwić właściwie każdą formalną zagrywkę. Brakuje tu już tylko dinozaurów rodem z „Drzewa życia” Malicka, podrygujących w takt pełnych patosu „Prostych pieśni” Freda Ballingera.

Sorrentino zwykł mawiać, że pragnie w swoich dziełach uciec od „dydaktyki i didaskaliów”, jednakże trudno nie odnieść wrażenia, że próbuje przemycić na ekranie przepis na szczęście oraz nieśmiertelność. Poprzestaje jednak na truizmach i znanych maksymach: miej pasję, żyj z pasją, non omnis moriar, carpie diem, bycie młodym to stan umysłu itd. Ironiczny pazur charakteryzujący „Wielkie piękno”, a w szczególności postać kultowego już Jepa Gambardellę, został w „Młodości” spiłowany, nie ma tu dystansu i samoświadomości, jest za to zbyt dużo sentymentalizmu przeobrażającego się w kicz. Osobiście wolę frywolną odsłonę Sorrentina, który chętnie sięga po piosenki zespołu Talking Heads, a nie wyniośle odczytuje na ekranie dzieła Jeana Jacques’a Rousseau. Wolę imprezę z dużym logiem Martini w tle niż sanatorium rodem z „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna. Czy to znaczy, że nie ma w „Młodości” momentów wartych zapamiętania? Oczywiście, że są. Włoski reżyser wygrywa, gdy trzyma się stopami ziemi i skrupulatnie przenosi na ekran niuanse ludzkich zachowań, w których odnajdzie się każdy, niezależnie od długości czy szerokości geograficznej.

Przypisy:

[1] Luca Lardieri, „Dal teatro al piano sequenza. Il fascino del monologo nel cinema di Paolo Sorrentino” [w:] „Cinegomorra. Luci e ombre sul nuovo cinema italiano”, red. Simone Isola, Sovera Multimedia s.r.l. 2010, s. 117.
[2] Dario Zonta, „La scena del potere. Intervista con Paolo Sorrentino” [w:] „Cinema Vivo. Quindici registi a confronto”, red. Emiliano Morreale, Dario Zonta, Edizioni dell’Asino, Roma 2009, s. 216.
[3] Paul Mayersberg, „Naked Masks” [w:] „Sight and Sound”, Issue 4, April 2012, s. 20–21.
[4] Marc Augé, „Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności”, tłum. Roman Chymkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 57.
[5] Michał Pabiś, „Cenna sztuka układania puzzli. Siegfried Kracauer i nowoczesna powieść detektywistyczna” [w:] „Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna”, red. Tomasz Majewski, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 226.
[6] Mateusz Kwaterko, „Śmierć i filozof” [w:] Vladimir Jankélévitch, „To, co nieuchronne”, przeł. Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2005, s. 13.

 

Film:

„Młodość”, reż. Paolo Sorrentino, Francja, Szwajcaria, Wielka Brytania, Włochy, 2015.