Kiedy czyta się utwory autora „Zachodu słońca w Milanówku” z ostatniej dekady, trudno oprzeć się wrażeniu, że poeta wciąż pisze jeden, ten sam wiersz. Poezja ta na naszych oczach zamienia się w zamknięty repertuar topik i metafor. Nie inaczej jest z „Końcem lata w zdziczałym ogrodzie”. Kwiaty hortensji, białe marcinki i stokrotki, stara czeremcha, strumyki krwi, czernie, ciemności, odrąbane głowy, widma, upiory, straszydła, Polska i nicość – w najnowszym tomiku powracają frazy dobrze w tej poezji zadomowione. Powtórzone zostają również świetnie już znane rozwiązania formalne: to wciąż poezja klasyczna, by nie powiedzieć profesorska, trudna, jeśli uwzględnić liczne interteksty, choć na pozór prosto rymowana, konsekwentnie uporządkowana w dystychy. Wrażenie nie może być zatem chyba inne niż to, że poezja Rymkiewicza rzeczywiście zakrzywia się w stronę autocytatu, że nieznośnie fałszuje samą siebie.

Także grono wielbicieli poety z Milanówka staje się coraz bardziej hermetyczne, a nic nie wskazuje na to, by kolejne tomiki, niestroniące bynajmniej od politycznego konkretu, miały w tej kwestii coś zmienić. W „Pogrzebie generała Jaruzelskiego”, jednym z utworów zaangażowanych zamieszczonych również w ostatnim zbiorku, Rymkiewicz bierze odwet na I sekretarzu PZPR. Jego śmierć porównuje do katuszy mitycznego Popiela, znienawidzonego króla pożartego przez myszy. Przyszła kryska na Matyska, mówi stare polskie przysłowie, do którego to morału Rymkiewicz cichaczem zdaje się odsyłać. To właśnie wiersze polityczne (innym pamiętnym przykładem jest wydrukowana w „Rzeczypospolitej” odezwa „Do Jarosława Kaczyńskiego”), aluzyjne eseje historyczne i kontrowersyjne opinie, którymi poeta chętnie dzieli się na łamach prasy, sprawiły, że przylgnęła do niego etykieta poety ekscentryka. Wiersze spoza nagrodzonego statuetką Nike „Zachodu słońca…” rzadko kiedy figurują w sylabusach literatury najnowszej. Ci, którzy Rymkiewicza nadal chcą czytać, muszą się liczyć z koniecznością tłumaczenia się ze swojego wyboru, przekonywania, że wobec wyrazistych poglądów poety zachowują stosowny dystans. Zarzut o plagiatowanie samego siebie jest już zarzutem całkiem innego kalibru, uderza bowiem w jądro Rymkiewiczowskiego klasycyzmu, którego wektor, jakby nie patrzeć, stanowi powtórzenie. Twórczość ta – usłyszałem od profesora dotąd chętnie komentującego Rymkiewicza – zaczęła przypominać maszynę do tworzenia wierszy, prasę drukującą kolejne warianty, wytłaczane jeden za drugim od tej samej wytartej formy.

Kłopotliwa relacja między oryginałem a kopią nie należy wyłącznie do toposów literatury najnowszej, lecz tkwi w samym sercu poetyki klasycznej. Warto pamiętać, że Rymkiewicz jako autor tekstów programowych z tomu „Czym jest klasycyzm” (1967) wniósł do niej swój wkład. W teoretyzujących esejach z początku drogi twórczej podjął on namysł nad poetycką imitacją, praktyką zainicjowaną w poezji starożytnej, polegającą na takim powtórzeniu wzorca, aby ten w powtórzeniu wypełniony został nową treścią. Rymkiewicz przekonywał wówczas, że celem poetyckiego ponowienia nie jest wykonanie perfekcyjnej kopii, lecz przemieszczenie, autorski suplement, semantyczny naddatek. Klasyk nie jest stylistą ani imitatorem, nie może zadowolić się stawianiem antycznych atrap, inaczej poezja klasyczna będzie stale kojarzona z poezją formalnych rygorów, nie zaś z poezją żywą, będącą miejscem styku tego, co minione, z tym, co współczesne. Wzorzec trzeba więc lekko naruszyć, żeby otworzyły się możliwości innowacji.

W tych samych manifestach poetyckich paradoks różnicy wpisanej w powtórzenie znalazł wyraz w figurze antropofaga. Kanibalizm okazał się doskonałą metaforą ambiwalentnego stosunku poety do dawnych twórców i tradycji literackiej w ogóle. Młody Rymkiewicz w szkicu Bronisława Malinowskiego znalazł opis rytualnej uczty, formy tropikalnej stypy, podczas której żałobnicy ze wstrętem, ale również z wielką czcią zjadają ciało zmarłego. W analogicznej sytuacji znajduje się poeta. Z jednej strony usiłuje on zerwać więzi z tradycją (negacja), z drugiej – pragnie owe więzi zachować (repetycja). Artysta, nawet jeśli usiłuje wyzwolić się spod wpływu poprzedników, jest od nich uzależniony. Rozpoznanej w ten sposób aporii pisania nie da się obejść, skoro już sam akt mówienia jest w pewnym sensie powtórzeniem, określony jest przecież chociażby przez reguły języka. Mówiąc, powtarzamy to, co zrozumiałe, bo obiegowo znane. Sztuka absolutnie nowatorska musiałaby oznaczać wyrzeczenie się komunikacji, na co jednak nie może być zgody Rymkiewicza. Poeta, rozpięty według niego pomiędzy sprzecznymi imperatywami rozstania i zbliżenia, musi zatem dokonać rzeczy karkołomnej i w cytacie przemówić własnym głosem.

Zmarłym, którego Rymkiewicz „pożera” w „Końcu lata…”, jest oprócz innych tuzów kultury przede wszystkim Jarosław Iwaszkiewicz – najzdolniejszy, choć, jak Rymkiewicz lubi przypominać, najmniej uznany ze skamandrytów, lekceważony rzekomo nawet przez kolegów po piórze. „My będziemy tu gadać, a ty skocz po piwo”, mówi do niego Słonimski lub Lechoń w anegdocie z epoki i jednym z wierszy tomiku. Regularne, ośmiowersowe liryki Rymkiewicza nawiązują oczywiście do debiutanckich „Oktostychów” Iwaszkiewicza z 1919 r. Zresztą z wielkim poprzednikiem poeta mierzy się nie po raz pierwszy. Gdy pracował nad doktoratem, jego uwagę przykuły Iwaszkiewiczowskie realizacje toposów ogrodowych w takich wierszach, jak „Przechadzka sentymentalna”, „Powrót”, „Źródło i ja” czy „Ogrodniczki”. Najbardziej frapujący wydaje się ten ostatni. Do ogrodu, w trzech pierwszych, idyllicznych dystychach pielęgnowanego przez „panieneczki, mieszczaneczki”, niezapowiedziana przybywa śmierć [1]:

Ze sztachetą ktoś karetą przybył. Czarne stoją konie,
Stoi rycerz czarny, w masce, w czarnym płaszczu, z kosą w dłoni.

Przybycie czarnego rycerza przywodzi na myśl mściciela w czarnym żupanie, tajemniczego szlachcica w czerni nachylającego się nad zdekapitowanym ciałem Samuela Zborowskiego z eseju Rymkiewicza. W obrazie śmierci obracającej wniwecz ogrodowy porządek – śmierci stale pulsującej pod arkadią – widać jednak głównie typowy motyw Rymkiewiczowski, ponawiany w kolejnych tomikach, również w „Końcu lata…”.

Z tą różnicą, że w milanowskim ogrodzie nie widać śladu nożyc, najwyższej żona Ewa „co dzień wodą ze szlaucha polewa” i tak usychające oleandry. Ogród „zdziczały” jest nie tyle klasycznym, niegeometrycznym, lecz wciąż doglądanym przez człowieka parkiem angielskim, ile raczej miejscem, gdzie człowiek czuje się niezadomowiony, wystawiony na niebezpieczeństwo, ogarnięty lękiem. W ogrodzie tym brakuje ogrodnika, pleni się za to śmierć: życie w sadzie, jak przystało na koniec lata, chyli się ku jesiennemu krańcowi. Jesień, dopowiedzmy, stanowiła porę roku ważną dla modernistów, którzy, jak dowiadujemy z „Myśli różnych o ogrodach”, zastąpili dawny topos marzenia o wiecznej wiośnie marzeniem o permanentnej jesieni. Owe ogrodowe topoi zajął także Iwaszkiewicz, „świetny uczeń modernistów” [2], teraz natomiast rozgaszcza się w nich Rymkiewicz, zmieniając je na własną modłę w pomyśle wiecznie kończącego się lata.

Asymptotyczne zbliżanie się śmierci stanowi motyw wiodący tomiku. Kolejne wiersze lokują się w sferze pogranicznej, między dwoma przeciwnymi biegunami: między słońcem w zenicie a nocą (stąd słabość klasyka do widoku zachodzącego słońca), między męskością a kobiecością (androgyniczne słowiańskie bóstwo z utworu „Białoruś”), między snem a jawą (wiersz „Pół snu pół jawy”), ale przede wszystkim między życiem a śmiercią. W uprawianej przez klasyka widmologii kluczowa okazuje się równoczesność życia i śmierci, wzajemne, cyrkularne przechodzenie jednego w drugie. Za Heideggerem, patronem swojej poezji, Rymkiewicz powtarza, że śmierć mieści się w horyzoncie możliwości istnienia, wyznaczając zarazem ich kres. Żyjąc, tracimy życie, a więc w każdym momencie umieramy, aż do śmierci, która nigdy nie będzie nam dana przedmiotowo, gdyż nikt z nas nie zobaczy własnych zwłok. Niemniej nieustannie odraczana śmierć stale nam towarzyszy, o czym poeta przekonuje się, ilekroć wygląda przez okno na ogród, gdzie widzi polujące koty albo przekwitające storczyki. Świat dla Rymkiewicza „na wpół jest umarły – a na wpół widmowy”, tak jak życie, które, warunkowane przez nicość, nieustannie się ku niej kieruje. Filozoficzne zaplecze takiego wariantu klasycyzmu czyni z niego poezję wiecznego umierania, zaś różnorodne słowniki, którymi poeta się posługuje, mają tę prawdę o śmierci-tu-oto wyjawić.

Metoda Rymkiewicza jest w gruncie rzeczy fenomenologiczna, to znaczy w słowie ma zostać uchwycone to, co się zjawia, a co na ogół pozostaje w ukryciu. Swoistą zapowiedzią takiego sposobu pisania jest zamieszczona na okładce tomu reprodukcja „Pejzażu z jarzębiną” Jacka Malczewskiego. W powiększeniu obraz wydaje się dziełem impresjonisty: z zieleni wychodzą ku patrzącemu czerwone nieforemne plamy. I tak jak na oleju Malczewskiego jarzębina traci swój pierwotny kształt, wychodzi z formy, tak w poezji Rymkiewicza ujawnia się stopień zero egzystencji, czerwone grochy przeistaczają się w plamy krwi. Język ma niczym soczewka skupiać bijące w prześwitach egzystencji – bycia i nicości – światło, chwytane niekiedy w symbolu, jak w finezyjnym, zaopatrzonym w nieoczywisty rym dwuwierszu o czarnym słońcu:

Ariadna blednie – słońce w zakrwawionych chmurach
Jest jak czarny, nadludzki łeb Minotaura

Rymkiewicz usiłuje tak operować językiem, aby wyświetlić w nim głębie bycia. W dokumencie Grzegorza Brauna zdradza arkana własnego warsztatu. Wiersze rzucane są na kartkę spontanicznie, pod wpływem chwili, „bo wiem – mówi poeta – że coś, co przyjdzie mi do głowy w pewnej rytmice i czego nie zdążę zapisać, wyparuje, zostanie zapomniane i już tego nie będzie, nie da się tego odtworzyć. Nie da się odtworzyć nie tyle sensu czy treści, bo treść można zapamiętać prawie bez słów, ale nie da się odtworzyć rytmu zdania polskiego” [3].

Najważniejsza okazuje się zatem nie treść, lecz melodia wersów, zdolna wypowiedzieć coś poza konwencjonalnymi znaczeniami słów. Jak XVII-wieczny klasyk Rymkiewicz chce wyregulować, nastroić język nie poprzez eksperymenty ze składnią czy ortografią, lecz poprzez grę dźwięków, sam śpiew języka: zarówno zwierzęcy ryk, jak i ledwo słyszalny szept. Ufa bowiem, że to w brzmieniach słów skrywają się doświadczenia pierwotne, prawda bycia.

Heideggerowski kontekst, w jakim pracuje poetyka Rymkiewicza, naprowadza również na trop sensu objawiającego się w notorycznych powtórzeniach. Przenikają się one ze specyficzną koncepcją czasu, którą klasyk szkicuje z tomiku na tomik coraz wyraźniej – jeszcze w manifestach klasycyzmu poeta przekonywał, że czasu w ogóle nie ma, jest za to „Wieczne Teraz”. Koncepcja na dziś jest koncepcją kołową. Rymkiewicz wielokrotnie odsyła wprost do idei wiecznego powrotu, nie oddaje się jednak rozważaniom metafizycznym, ale własny koncept mocno ugruntowuje w egzystencji. W „kaironicznym” czasie naszego istnienia (w grece kairos oznacza błyskawicę, która, mam wrażenie, nieprzypadkowo uderza także w prologu do „Końca lata…”), w każdym momencie naszego życia, wciąż na nowo przybywa śmierć, stale przy nas przebywająca. Każda chwila jest chwilą ostatnią, żyjemy, dopóki jesteśmy świadomi nadchodzącego tu i teraz fiaska naszego istnienia. Świadomość ta nie może być zarazem świadomością nihilistyczną, lecz musi być afirmatywnym otwarciem na życie zawieszone nad urwiskiem śmierci. Poezja Rymkiewicza właśnie o tym opowiada, stając się w swych powtórzeniach makietą (nie)istnienia.

Co więcej, wychodzi na to, że tym elegijnym dystychom znacznie bliżej do poezji miłosnej niż żałobnej, bo jakkolwiek do znudzenia mówią o umieraniu, w owym umieraniu empatycznie kierują się ku innym, wrzuconym w to samo cierpienie. Istotnie, Rymkiewicz chce wspólnoty, pisząc o cierpieniu, pisze o współcierpieniu, kto zaś pozostaje głuchy na prawdę braterskiego nicestwienia, obsesyjnie przypominaną w powtórzeniach, tego pies trącał.

Przypisy:

[1] J. Iwaszkiewicz, „Ogrodniczki” [w:] „Oktostychy. Wiersze”, t. I, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 31.
[2] J.M. Rymkiewicz, „Myśli różne o ogrodach”, Warszawa 2010, Wydawnictwo Sic!, s. 30.
[3] „Poeta pozwany”, reż. G. Braun, 2012.

Książka:

Jarosław Marek Rymkiewicz, „Koniec lata w zdziczałym ogrodzie”, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2015.