Chociaż – sądząc po rysie historycznym na stronie internetowej Opery Narodowej – wyglądałoby na to, że w Operze Narodowej świętujemy właśnie jubileusz o charakterze bardziej architektoniczno-urbanistycznym niż muzycznym i teatralnym, a historia artystyczna teatru zaczyna się w roku 2002*. Zarazem Polski Balet Narodowy, również część Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, jak widać z jego podstrony, ma bogatą historię do przywołania i celebrowania, pełną postaci wartych wzmianki i cennych zdjęć archiwalnych.

David Pountney również usiłował twórczo podejść do historii – tyle że wystawień „Strasznego dworu”. Zagraniczny reżyser budził nadzieje na nowe odczytanie partytury i spojrzenie na nią w świeży sposób, nieobciążony bagażem polskich narodowych symboli i obsesji. Chociaż trudno zgadnąć, kto – znając jego poprzednie inscenizacje, choćby te zrealizowane w Polsce – poważnie liczył u niego na nowatorstwo i sprezzaturę.

Jego „Pasażerka” Mieczysława Weinberga była poprawna i za zaletę można poczytać jej skromność symboliczną, jako że temat sam z siebie jest ważki, a utwór zupełnie nieograny. W „Portrecie” tego samego kompozytora wyraźniej widać było u Pountneya skłonność do traktowania opery w kategoriach słodkiego obrazka, ale i tam bardziej to uchodziło, również ze względu na fakt, że uwagę przykuwało mało znane i niewątpliwie wybitne dzieło. „Król Roger” Karola Szymanowskiego przypominał z kolei większość innych „Królów Rogerów”, choć niewątpliwie był bardziej nęcący wizualnie.

Dążenie do tego, żeby było ładnie i nieustająco atrakcyjnie, nie musi być wadą w przypadku niektórych produkcji operowych, zwłaszcza niszowych, mniej obrosłych mitologią, ale „Straszny dwór” do takich zdecydowanie nie należy. Od strony teatralnej jest do opery rzecz jasna wiele podejść – można wystawiać ją np. jeden do jednego (dokładnie według didaskaliów), można przekontekstowić (np. przenieść w czasie), odkontekstowić (wyabstrahować), można też zrobić potpourri różnych estetyk. To ostatnie podejście pasuje czasem do dzieł bardzo zwartych konstrukcyjnie lub minimalistycznych dramaturgicznie, natomiast jest ryzykowne w przypadku opery o strukturze bombonierki, takiej jak „Straszny dwór”, gdzie roi się od scen o funkcji impresywnej, potencjalnie zaniedbywalnych pod względem fabularnym. Wybór tego podejścia doprowadził Pountneya do kataklizmu estetycznego.

Czemuż we mnie taka trwoga przed wróżbami tkwi

Niestety spełniły się nasze obawy z omówienia repertuaru oper w Polsce, w tym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, na bieżący sezon: Pountney nie zbliżył się nawet do poziomu świetnej „Halki” w reżyserii Natalii Korczakowskiej, za to pod względem przaśności uzyskał efekt pokrewny do „Cudu albo Krakowiaków i Górali” w reżyserii Jarosława Kiliana, tyle że – dysponując znacznie większym budżetem – rozbuchał tę przaśność do granic. O ile u Kiliana efekt cepelii był zamierzony, o tyle u Pountneya wygląda na niezamierzone potknięcie; o ile u Kiliana ta cepelia była przynajmniej z drewna, o tyle u Pountneya – z pleksi. Na dodatek śpiewacy (nie wiadomo, czy wbrew reżyserowi, za jego zachętą, czy przy jego obojętności) przenieśli do tego przedstawienia swoje nawyki nabyte podczas oglądania tradycyjnych spektakli „Strasznego dworu” lub grania w nich. I tak mimo otoczenia w postaci względnie nowoczesnych rekwizytów aktorstwo śpiewaków przypominało Fredrę z lekturowego przedstawienia dla szkół.

Pountney nie odjął niczego z zestawu obowiązkowego mitów i symboli związanych ze „Strasznym dworem”, dodał natomiast to i owo, na przykład poruszył kwestie emancypacji kobiet (co rozpłynęło się w gąszczu innych tematów, a było obiecującym tropem). Może po części do tego było mu potrzebne przeniesienie akcji w okres międzywojnia, które ma własną mitologię i to wcale nie mniej rozbudowaną niż sarmacka.

W tym sensie udało się Pounteyowi odtworzyć idiom tradycyjnie pojętego polskiego patriotyzmu: w iluś domach także dziś husarskie skrzydła, szable i poroża jelenia sąsiadują z obrazami Kossaka czy Grottgera i relikwiami II Rzeczypospolitej. Reżyser zdołał go odtworzyć, ale nie przetworzyć. I to pomimo wykorzystania nośnych i pojemnych metaforycznie środków, takich jak „żywe obrazy”, w które ustawiają się soliści i statyści. Jednak ich urok i poetyka giną w niewyczerpanej powodzi innych środków. Podobnie rycząca warkotem z taśmy projekcja samolotu w IV akcie – echo września 1939 – mogłaby być poruszająca, gdyby kleiła się z całą resztą. A tak zamiast na symbol końca epoki wyglądało to raczej na pokaz lotniczy mający uświetnić jarmark.

Mimo swoich skłonności do budowania scenicznych tortów Pountney miał szansę zrobić dobry spektakl, nawet z cukierniczymi ozdobami. Efekt nasuwa jednak podejrzenia, że zamiast spojrzeć na partyturę nieuprzedzonym, krytycznym okiem i poszukać klucza do interpretacji tego libretta w swojej wiedzy o świecie, życiu, sztuce, przeczytał kilka książek o historii Polski, może popytał wśród znajomych i momentalnie wpadł w to, z czego miał „Straszy dwór” wydobyć.

Pozbawiony naturalnego balastu, jaki dociąża polskiego odbiorcę, Pountney unosi się po powierzchni i zamiast wywrócić stereotyp, utrwala tylko jego jednowymiarową kliszę, redukując historię do estetyki, do tego wątpliwej. I pokrętnej symbolicznie, bo jak wytłumaczyć mazura w wykonaniu bułgarskiego(?) zespołu folklorystycznego; czysto biało-czerwone stroje ludowe nie są nigdzie w Polsce spotykane. Czy to wyrafinowana gra z widzem, czy płytkie pojęcie o polskich symbolach narodowych?

Po twym zgonie w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew

O ile jednak estetyka przedstawienia budzi pewne wątpliwości, o tyle strona muzyczna spektaklu nie pozostawia ich, niestety, prawie wcale. Jubileuszowy „Straszny dwór” wypadł muzycznie poniżej swoich wykonań w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej przez ostatnich kilkanaście lat. Z reżyserią mogło być różnie, ale nie spodziewaliśmy się takiego zaskoczenia stroną czysto wykonawczą; wielokrotnie słyszeliśmy tę operę w wykonaniu tej orkiestry, chóru i części solistów – i bywało dużo lepiej. Koncepcji scenicznej Davida Pountneya można zarzucić różne rzeczy, ale akurat nie to, żeby jego reżyseria przeszkadzała wykonawcom: soliści śpiewali przeważnie z dogodnych akustycznie punktów sceny, która była przynajmniej częściowo ograniczona z tyłu tak, by dźwięk mógł wędrować ku widowni. Chóru również nie ograniczała niewygodna choreografia. Wszyscy wykonawcy mieli kontakt wzrokowy z dyrygentem. Czyli problemów wykonawczych nie można tłumaczyć względami inscenizacyjnymi. Wygląda więc na to, że były inne powody muzycznego niepowodzenia tego spektaklu.

Problemy zaczęły się najwyraźniej już na poziomie castingu. W niektórych wypadkach z pewnym prawdopodobieństwem można było przewidzieć, że dany solista nie nada się do konkretnej partii. Krawiec kraje, jak mu materii staje, ale jest jeszcze kwestia łączenia poszczególnych elementów: tu z obu obsad dałoby się wykroić jedną optymalną, ale na drugą trzeba by poszukać materiału gdzie indziej.

To dobrze, że w rolach pobocznych obsadza się młodych śpiewaków, niejednokrotnie umożliwiając im występ na dużej scenie, choć niektórzy skorzystaliby na nieco późniejszym debiucie. Są też role, takie jak nomen omen Stara Niewiasta, które zdecydowanie lepiej powierzyć doświadczonym, bodaj emerytowanym śpiewaczkom, bo sztucznie przyciemniająca głos młoda wykonawczyni, Wanda Franek (która altem będzie może za 15 lat), nie brzmi jak wiekowa matrona, tylko jak groźny wilk z bajki w teatrzyku dla dzieci. Trudno ją za to winić: taką dostała rolę.

Podobnie z Martą (Joanna Krasuska-Motulewicz) – mimo najlepszych chęci odtwórczyni, rola ta nie wypadła przekonująco ani aktorsko, ani wokalnie. Jednak te potknięcia obsadowe bledną przy wyborze na odtwórcę Stefana Tadeusza Szlenkiera. Jest to pomyłka tym bardziej dojmująca, że to dobry śpiewak, tyle że nie do tej roli. Dysponujący lekkim, choć nie słabym, specyficznym tenorem Szlenkier nadaje się bardziej do ról charakterystycznych (czemu nie Damazy?) lub do operetki, gdzie mógłby odnosić sukcesy. I nie ma w tym cienia złośliwości; o dobrego tenora operetkowego nie jest wcale łatwo i tacy artyści mają wzięcie w teatrach specjalizujących się w takim repertuarze, niekiedy także bardzo prestiżowych. Oprócz tego w obu obsadach był problem ze Skołubą – faktycznie nie jest łatwo znaleźć basa do tej partii i tu nie było niespodzianki.

Ale komu w głowie figle, o robotę ani dba

Niespodzianką była za to Anna Borucka (Cześnikowa w I obsadzie). Klasyfikacja Boruckiej jako mezzosopranu nasuwa pewne wątpliwości, ponieważ brak jej tego, co w tym typie głosu najważniejsze: wyrazistej średnicy. Sopranom lub quasi-mezzosopranom może się wydawać, że skoro bez problemu biorą górne dźwięki danej partii, to najtrudniejsze już za nimi. Nic bardziej mylnego. Partia Cześnikowej nie obfituje w spektakularne „doły” i zawiera rytmiczne, selektywne fragmenty w górze, przede wszystkim jednak rozgrywa się w środkowym rejestrze. Borucka nie jest ani sopranem, ani mezzosopranem, ani altem, bo do każdego z tych głosów czegoś jej brakuje pod względem skali czy też tessitury.

Złego wrażenia nie łagodziła także dykcja i aktorstwo – jej Cześnikowa zamiast damy kutej na cztery nogi jest neurotyczną fordanserką kutą najwyżej na dwie, która nijak nie współgra z deklarowaną przez Pountneya koncepcją kobiety niezależnej i sprawczej. Pod względem wokalnym można było zauważyć u Boruckiej próbę zbliżenia się do interpretacji Anny Lubańskiej, która z powodzeniem śpiewała Cześnikową w poprzedniej inscenizacji Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i znalazła się również w II obsadzie jubileuszowego przedstawienia. W odróżnieniu od koleżanki z I obsady wie, o czym jest jej rola, i mimo za szybkich temp narzucanych przez dyrygenta nie ucierpiała ani jej dykcja, ani muzykalna fraza. Diametralnie różna aktorsko od Boruckiej Lubańska wybijała się na tle wszystkich solistów w zakresie umiejętności tanecznych, które w IV akcie wywołały nawet aplauz ze strony baletu.

Mazurem nie popisał się natomiast Rafał Siwek (Zbigniew w I obsadzie), ale wiadomo – w przypadku śpiewaka choreografia to tylko dodatek. Tyle że tu nie bardzo było do czego dodawać. Siwek bardzo „idzie w masę” brzmienia, co niektórych uwodzi, ale generuje też błędy techniczne: zmniejsza zrozumiałość tekstu, fałszuje afekt (aria beztroskiego młodziana przybiera tony Filipa II, Borysa Godunowa i Zarastra razem wziętych) i skutkuje nieczystymi dźwiękami. Do Wojciecha Gierlacha, który śpiewał Zbigniewa w II obsadzie, należał natomiast jeden z najbardziej wzruszających fragmentów w całym przedstawieniu („Gdym przy wieczerzy patrzył w jej oczy”). Gierlach dba o recytatywy, słucha kolegów i nie szafuje wolumenem, nie tracąc przy tym wcale na głębi basowego brzmienia. Godnym partnerem dla niego był Dominik Sutowicz (Stefan z II obsady), który przy warunkach głosowych odrobinę słabszych od Szlenkiera znacznie lepiej od niego odnalazł się w stylistyce i charakterze swojej roli; bardzo dobrze wyszedł mu duet ze Zbigniewem, aria „Cisza dokoła” i cały III akt.

Pewnym zaskoczeniem in plus okazała się dla nas Anna Bernacka (Jadwiga w II obsadzie), choć potwierdziły się też niektóre obawy. Nie po raz pierwszy miała trudność ze śpiewaniem zespołowym. Ma głos i słyszy, ale jakby nie słuchała: w sensie czysto wysokościowym śpiewa te dźwięki, co trzeba, ale nie stroi z partnerami w sensie alikwotowym. Dysponuje głosem tyleż ustawionym, co sztywnym; ta ostatnia cecha dominuje jej wykonania, niezależnie od tego, czy śpiewa Driadę w „Ariadnie na Naksos”, czy Jadwigę w „Strasznym dworze”. Nie zmienia to faktu, że jest to głos sprawny i z dobrą dykcją, aczkolwiek „Dumka” nie wprawiała w zachwyt; może to kwestia koncepcji Jadwigi jako kobiety czynu bardziej niż refleksji, która nie służy lirycznej ekspresji. Z kolei „Dumka” Elżbiety Wróblewskiej (Jadwiga w I obsadzie) była kontemplacyjna i pełna wdzięku. W swojej wizji postaci Wróblewska poszła w stronę dobrze ułożonej panienki z dworku i była w tym konsekwentna i przekonująca.

Nie rozumiem, taki krzyk

O ile u obu Jadwig relatywnie dobrze słychać było tekst, o tyle obie Hanny ewidentnie skupiły się na innych aspektach wykonania i choć obie miały pewne zalety, daleko im było do pamiętnej interpretacji Iwony Hossy. Ekspansywna Edyta Piasecka (I obsada) śpiewała bardziej selektywnie niż koleżanka i bez większego wysiłku pokazała efektowną koloraturę w trudnej arii „Do grobu trwać w bezżennym stanie”. Cóż jednak z tego, skoro zabrakło gradacji dynamicznej, dbałości o intonację (ansambl „W dziecięcych latek swobodnej doli”), a w całej partii robiła w jakiejś mierze to, co Siwek – używała nieproporcjonalnie dużych środków.

Bardziej liryczna Anna Jeruć (Hanna w II obsadzie) uniknęła tego ostatniego problemu i chociaż nie miała tak sprawnych koloratur jak Piasecka, brzmiała korzystniej, bo mniej napastliwie. Znowu jakby krzyżowały się dwie wizje: wyemancypowana, bezceremonialna kobieta nowoczesna (Piasecka, Bernacka) i ułożona, wrażliwa kobieta tradycyjna (Jeruć, Wróblewska). Interpretacyjnie może to uchodzić za ciekawostkę, ale wygląda trochę jak niedoróbka inscenizacyjna. Zagwozdkę interpretacyjną stanowi też kwestia tego, czemu Hanna i Jadwiga barłożą się na łóżkach w koszarach, gdzie stacjonują Stefan i Zbigniew. Czyżby to była próba wyjaśnienia słów Damazego, który tłumaczył, że „[strasznego dworu] gmach ten przed lat, powstał z hańbiących usług zapłaty”?…

Przeciwieństwem wpadki obsadowej był za to pewniak, który nie zawiódł – Adam Kruszewski (Miecznik w I obsadzie) pokazał klasę, która powinna zawstydzić sporą część pozostałych wykonawców. Głos to już wprawdzie nie najsilniejszy, ale śpiewak ujmował perfekcyjną dykcją, intonacją bez zarzutu, a przede wszystkim wycyzelowaną w każdym szczególe mądrą fraza. Zrozumiałość tekstu u Kruszewskiego wywołała, zresztą nie z jego winy, efekt komiczny w scenie myśliwskiej (z atrapą dzika, która sprężynująco odbija się od podłogi), gdzie soliści i chór przerzucają się niezrozumiałymi kwestiami, aż w którymś momencie Miecznik stwierdza rozbrajająco: „Nie rozumiem, taki krzyk”.

Chór zbliżył się poziomem do solistów, jeśli chodzi o dykcję, nie powinien to jednak być powód do dumy. Wydawałoby się, że zespół, który śpiewa w „Strasznym dworze” od wielu lat, powinien mieć opanowany tekst i nie gubić się rytmicznie. O ile jednak wymowa chóru jest sprawą w pierwszym rzędzie chórmistrza i chórzystów, o tyle za synchronizację odpowiada dyrygent. A z nią musiały być w tym przedstawieniu problemy, Andrij Jurkiewycz miał bowiem dziwaczną koncepcję temp. Brzmiało to, jakby posłuchał dobrego nagrania zespołu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka (EMI, 2003) i postanowił wszystko zrobić na odwrót. Recytatywy z dużą ilością tekstu były popędzone na granicy wykonalności, podobnie arie liryczne, fragmenty mało dramatyczne z kolei zostały zniszczone rozwleczeniem tempa („Już ogień płonie”). Do tego dochodziły problemy z balansem chór–soliści–orkiestra, gradacją dynamiczną (cała aria polonezowa Miecznika za głośno) i frazowaniem (nieumiejętność zmiany temp, nieszanowanie fermat).

Wiele z tych problemów wzięło się stąd, że Jurkiewycz dyryguje kanałem, zaniedbując scenę. Nieczytelna gestykulacja, niepokazywanie początku taktu i brak komunikacji z chórem prowadzą do chaosu i rozproszenia potencjału wykonawczego, którym zespół Teatru Wielkiego – Opery Narodowej potrafi się czasem wykazać pod dyrekcją innych dyrygentów. Do tego stopnia, że podczas jednego ze spektakli (17 listopada) soliści, którzy wykonują tę operę od wielu lat, byli tak zdezorientowani, że… przestali na chwilę śpiewać.

W ten sposób dyrygent, chcący lub niechcący, podstawił śpiewakom nogę. Za to w swojej przegadanej inscenizacji David Pountney niczego widzowi nie podstawia i nie rozbraja frazesów, tylko je nawarstwia. W jednym tyglu, niczym wosk w II akcie, ląduje wirujące pleksi, kopcąca miniatura dworku, obrazy jeżdżące po scenie, projekcje, samolot, schody do nieba i atrapa dzika – to za dużo, a jednocześnie za mało na krytyczną inscenizację.

I tak widz, zamiast się wywrócić i zyskać nową perspektywę, brodzi w gęstej mazi zmacerowanych symboli. W miejsce dekonstrukcji czy rekonstrukcji „Strasznego dworu” otrzymujemy gargamela, makabryłę obudowaną pawilonami handlowymi i oklejoną plakatami. Cóż, w jakimś sensie jest to prawdziwe. A straszne – bez dwóch zdań.

* Kilka dni po publikacji powyższego artykułu na stronie TW-ON pojawił się obszerny i całkiem wyczerpujący zarys dziejów Opery Narodowej. 

Opera:

„Straszny dwór”, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, premiera 8 listopada 2015.

Muzyka: Stanisław Moniuszko, dyrygent: Andrij Jurkiewycz/Ewa Strusińska, reżyseria: David Pountney, choreografia: Emil Wesołowski, Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej oraz Polski Balet Narodowy.