1.
Jest rok 1963. Witold Gombrowicz, dzięki stypendium Fundacji Forda na roczny pobyt w Berlinie Zachodnim, po przeszło 23 latach spędzonych w Argentynie w niemal całkowitym zapomnieniu, odrzuceniu, w samotności i biedzie, przyjeżdża na „podbój Europy”. I najpierw – zupełnie to zrozumiałe – zatrzymuje się w Paryżu, a dokładnie w bardzo skromnym hotelu Helder, mieszczącym się w pobliżu Opery, niedaleko Chaussée d’Antin, na rogu ulicy Helder i Boulevard des Italiens, pod numerem 16, w którym 24 kwietnia wynajmuje pokój i mieszka w nim aż do 16 maja. W tych dniach spotyka Jeana Geneta:
„Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią, i jakby kiwał… daje mi znaki! Zupełnie jakbyśmy byli z tej samej branży! Kompromitacja! A także – możliwość szantażu! Przed wyjściem z hotelu wyglądałem przez okno… nie ma go… wychodzę… jest! Jego plecy stulone zerkają na mnie!” [Dz III 133] [1].
Rok ‘63 to jest początek krótkiej, choć niezwykle barwnej dekady wielkich odkryć we francuskiej humanistyce, wielkiego fermentu umysłowego, niespotykanego dotąd przewartościowania wszystkich wartości, czas rewolucji, która dość szybko wnika w zacisze gabinetów profesorów starej Sorbony, a później wychodzi na ulice, inaugurując rządy „demona teorii” [2]. Jesteśmy dokładnie – o ile to możliwe w całkiem fikcyjnym przecież (fikcyjnym nie znaczy nieprawdziwym, nie znaczy też prawdziwym) świecie nurtów, formacji, epok – pomiędzy strukturalizmem a poststrukturalizmem, nowoczesnością a ponowoczesnością. I choć przychodzą do niego różni ludzie i opowiadają mu o tym, co jest grane, a kto jest kim w Paryżu, to on oddaje się, jak nigdy, lekturze jednej książki, w której rozpozna coś, czego nikt akurat opowiedzieć mu nie zdoła. Sam zresztą opowie, jak zawsze, o tyle, o ile, nie dość, tylko w pewnej mierze, wystarczającej wszak dla miary tego Rozpoznania, zapisze (w „Dzienniku”) tylko do pewnego stopnia, ale akurat w stopniu właściwym temu, co niezapisane.
Wspomina Héctor Bianciotti: „Poszedłem odwiedzić go w hotelu, niedaleko Chaussée d’Antin […] Przyjął mnie w swoim pokoju i pierwsza rzecz, jaką powiedział, zanim jeszcze zdążyliśmy usiąść, to, iż właśnie przeczytał «Pompes Funèbres» Jeana Geneta. Utwór, w którym, jak mówił, odnalazł to wszystko, czego nie ośmielił się napisać” [GWE 129]. Odnalazł bowiem Gombrowicz w innym Gombrowicza – częsty to motyw w jego utworach – zatrzymanego na samym progu (świadomości, biografii, tekstu), zamkniętego w paradoksalnej figurze absolutnego oddzielenia i równie absolutnej tożsamości. I choć motywów tego rozpoznania jest wiele, to najważniejszym z nich – o d o s o b n i e n i e (języka, pragnienia, tożsamości), bolesne doświadczenie wykluczenia, niewidzialność marginesu.
Odnalazł zatem raz jeszcze t o s a m o, a zarazem w tym samym odnalazł więcej niż zwykle. Jakby w olśniewającym przebłysku ujrzał ową nieprzebytą otchłań, skąd dobiega wciąż echo dziwnej mowy, głuchej i milczącej, przechowywanej na obrzeżach jego pisma. Rozproszonej i stłumionej w tym, co powiedziane, a dopiero teraz stopniowo odsłaniającej swe wstydliwe oblicze, zapoznane miejsce własnych narodzin, ukryte źródło, z którego wypływa cały jego świat. Albowiem ten i n n y G o m b r o w i c z a jest kimś więcej niż jego literackim sobowtórem, przemierzającym labirynty lustrzanych odbić we wszystkim, co ośmielił się dotąd napisać. Genet Gombrowicza jest i n n y m G o m b r o w i c z e m, jedynie możliwym (do pomyślenia, wyobrażenia), a zarazem dla siebie samego już niemożliwym (do napisania).
Ale po kolei. Skoro właśnie lektura doprowadziła do tak zdumiewającego rozpoznania, to Rozpoznanie wypada rozpocząć od nie mniej zdumiewającego czytania. Lecz zanim wpłynie na wybór słów, od razu niech będzie wiadomo, że jego przygodnością nie rządzi tu żaden przypadek. Bo słowa te, jak niemal każde, jak książki przepastne biblioteki, dźwigają w pamięci potężne słowniki. Dlatego historia miłosna (a nie dyskurs o miłości) uwodzącego i uwiedzionego (a nie tekstualnego) podmiotu (a nie przedmiotu [3]).
2.
Dereka Attridge’a, dla którego czytanie (t w ó r c z e, jak mówi, w przeciwieństwie do i n s t r u m e n t a l n e g o, czyli takiego, które od razu sprowadza inne do tego samego) w równym stopniu co pisanie wprowadza inność do świata, ponieważ jest równie odrębną i niepowtarzalną odpowiedzią na odrębność i niepowtarzalność tego, co dzieło wypowiada, nie dziwi jednakże wrażenie bliskości towarzyszące czasem lekturze [4].
Ale mimo tego nieodpartego i niepokojącego zarazem wrażenia, t w ó r c z e c z y t a n i e w żadnym wypadku nie realizuje się w projekcji empatycznego (pozornie, rzecz jasna) czytelnika, odnajdującego już w pierwszych linijkach tekstu cały swój świat, bezwiednie zatem zamykającego wnet wszelką odmienność w tym, co znane. Przeciwnie, możliwe jest jedynie w rzeczywistym otwarciu (ciała i umysłu) na spotkanie z innością, w gotowości przyjęcia szczodrego daru cudzej opowieści złożonego w jej j e d n o s t k o w o ś c i. „Lektura – powiada wszak Jacques Derrida w rozmowie z Attridge’em – musi mieć na względzie tekst innego – jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie” [5].
Żeby tak się stało, prawdziwa odpowiedź na nieredukowalną jednostkowość dzieła musi przekroczyć ramy i n t e r p r e t a c j i wiernie odtwarzającej implikowany sens (jeśli taki w ogóle istnieje, co wówczas już, w „burzliwych latach 60.” [6], było więcej niż wątpliwe) i przeistoczyć się w nie mniej jednostkowe i twórcze c z y t a n i e – p i s a n i e. Tak podpowiada Attridge, sam silnie zainspirowany lekturą Derridy: „Najbardziej adekwatną odpowiedzią na niepowtarzalność czytanego dzieła wydaje się stworzenie dzieła, które samo jest niepowtarzalne” [7].
Wie o tym dobrze Gombrowicz: „Literatura nie jest analizą, tylko wizją poety – powiada w rozmowie z Mathieu Galeya w roku ‘63. – Jestem pasjonatem, moje książki trzeba czytać z pasją” [V3 62]. Wie o tym Susan Sontag, występując w roku ‘64 otwarcie przeciw interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki” [8]. I wreszcie, wie o tym Roland Barthes: „Czytać, pisać – pisze dwa lata później może już z myślą o przyszłej «Przyjemności tekstu» – cała literatura to przejście od jednego do drugiego z tych pragnień” [9].
Bo właśnie pasja, erotyka, pragnienie, obok zmysłowości, cielesności, a także przygodności jest tym, co interpretacja wykluczyła (w teorii nowoczesnej, od pozytywizmu aż po ortodoksyjny francuski strukturalizm), a poststrukturalistyczne czytanie-pisanie, systematycznie podważając dogmat „wyrażalności sensu”, pragnie teraz zapisać. Stąd śmiała konkluzja dla niekonkluzywnego czytania: „Powinniśmy czytać tak jak się pisze: wtedy «wielbimy» literaturę” [10]. Stąd również możliwość rozpoznania w obcym tekście własnego odosobnienia, tj. licznych osobliwości na tle unifikującej doksy. Stąd wreszcie samo odosobnienie – pisanie rozumiane jako ucieczka od osoby (persony wedle terminologii Carla Gustava Junga), stabilnej, jednorodnej, przewidywalnej pseudotożsamości opartej na konstrukcji dyskursywnej (społecznej, kulturowej i politycznej), w stronę podmiotu rozproszonego (uwiedzionego i uwodzącego).
W tej perspektywie literatura piękna, zamknięta w dyskursie literaturoznawczym, jest, jak sądzę, nie tylko jednym z miejsc narodzin tego, co patologiczne, ale i miejscem jego dekonstrukcji, rozpoznania mechanizmu, który powołał go do życia. Jeśli teoria nowoczesna, której ostatnim wcieleniem był strukturalizm, za wszelką cenę starała się wypracować jedną i niepodważalną normę interpretacji, to ponowoczesna antyteoria, której zapowiedź rozpoznać można w rozmaitych nurtach poststrukturalnych, ujawnia patologiczność (nieracjonalność, niejasność, niesystemowość) lektury. Czytanie bowiem rozbija normę interpretacji, wprowadzając do dyskursu jej patologiczne odmiany, dotąd marginalizowane jako „nienaukowe”, albo inaczej: wyraźnie demonstruje swą nieufność wobec podobnych podziałów, spełniając tym samym marzenie Derridy, rozmywa wszelkie binarne opozycje.
W czytaniu norma rozpięta między racjonalnością a obiektywizmem podmywana jest nieustannie patologią (zmysłowością, subiektywizmem), tak dalece, że sama patologia okazuje się po jakimś czasie, w jakiejś mierze, po prostu nowo ustanowioną normą. Właśnie tak: w jakieś mierze, wiadomo przecież, że nie można zbudować żadnej systematycznej wiedzy w oparciu o to, co pojedyncze, niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju. Czytanie zatem sytuuje się zarazem „poniżej” i „powyżej” wiedzy, zbyt hojne, by uwierzyło w przymus gromadzenia, zbyt nonszalanckie, by mogło powstrzymać się przed nieustannym trwonieniem (sensu, prawdy, istoty). Czytanie przekracza interpretację, w nim bowiem każda, prędzej czy później, traci siłę swych argumentów.
3.
Gombrowicz nie tylko czyta Geneta w sposób zdradzający (zresztą także i w sensie zdrady, a nawet herezji) lekturę Derridy, Sontag, Barthes’a, a nawet Attridge’a (którego przecież czytać nie mógł), ale podobnej lektury wymaga również i od swoich czytelników. Nie jest to wszak zaproszenie do jakiejś dowolności czy arbitralności, ale do artystycznej swobody, na którą zdobyć się mogą wyłącznie ci (nieliczni zresztą, gdyż „o mnie nikt prawie nie umie pisać” [WS I 31], „[…] takich krytyków znam niewielu […]” [V3 134]), którzy są nie tylko zdolni uchwycić zasadniczą problematykę jego twórczości, lecz również, jak on u Geneta, rozpoznać w niej swoją własną.
Pisarz przegląda się więc w tej lekturze jak w krzywym zwierciadle i pod powierzchnią przerażających deformacji z przerażeniem rozpoznaje swoją twarz. Nie mogąc pogrzebać obrazu, w którym pogrzebał swoje pragnienia (Retiro, Południe, „oko wyjęte na pełnym oceanie”, podążający w ślad za nim czango, on sam podążający za chico i wiele innych metafor z życia wziętych, w jednym momencie odsłaniających i skrywających wstydliwe fascynacje), bierze udział w „Ceremoniach żałobnych” Geneta i raz jeszcze w zdarzeniu czytania i pisania bezskutecznie próbuje złożyć do trumny (tekstu) swoje łaknące ciało, rozpalone, rozedrgane owinąć całunem utkanym z tropów, figur, coraz to nowych gier językowych, zapisać wreszcie to, co niezapisane. W ten sposób niewątpliwie rozpoznaje jednostkowość tego dzieła, które jest nie tylko, jak pierwsze powieści Geneta: „Matka Boska Kwietna” oraz „Cud Róży”, pieśnią miłosną przyzywającą odległego ukochanego, lecz przede wszystkim pieśnią żałobną nuconą nad grobem, w którym schowano uwielbioną i fetyszyzowaną przez obu pisarzy młodość – piękną, zbrodniczą, bohaterską, nieokiełznaną, homoseksualną, świętą itd., itd.… nieokreśloną zatem, gdyż siła jej tkwi w nieuchwytności.
Inscenizacja niemożliwego spotkania w hotelu Helder „odgrywa” „Ceremonie żałobne” (i w ogóle dzieło Geneta), odtwarzając zawartą w nim grę obecności i nieobecności, bliskości i oddalenia, jest wyrazem niemożliwej żałoby po stracie czegoś, co nigdy nie ośmieliło się wypowiedzieć swojego imienia, co jednak, będąc efektem podwójnego wykluczenia (społecznego, ale i językowego), przetrwało w innych nazwach albo w nazwie niewypowiedzianego. Dlatego ta gra odbywa się nie tylko na płaszczyźnie tego, co tekst przedstawia (pojawiania się i znikania Geneta), ale jest grą samego tekstu, który skrywa i ujawnia jednocześnie to, co pragnie przedstawić. Ta scena jest zatem czymś więcej niż interpretacją przebraną w opowiadanie, więcej niż echem, pogłosem twórczego czytania, w niej w jakimś sensie zawiera się już kres pisania Gombrowicza, jakby zwieńczenie wieloletniego wysiłku uobecnienia „tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne, i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne” [T 11].
4.
I teraz pytania: czy to całkowite zespolenie z młodością, fizyczne i duchowe, bezwzględne aż po bezwstyd zupełnego obnażenia, było właśnie tym wszystkim, czego Gombrowicz (u którego nigdy nie dochodzi do pełnej identyfikacji z obiektem pragnienia) „nie ośmielił się napisać” [GWE 129]? Czy „tym wszystkim” była zdrada własnego kraju, o którą tak często go posądzano, nie mając żadnych dowodów, zdrada będąca ostatecznym brzmieniem słów pełnych nienawiści i czynów pełnych zapalczywości, jakie wypowiada i przeprowadza dzieło Geneta? A jeśli, to czy „Trans-Atlantyk” w swym sarkastycznym bluźnierstwie nie ustępujący wcale „Ceremoniom żałobnym”, zanim zdążył odpłynąć w kierunku przeciwnym wobec oczekiwań wspólnoty, utonął pod naporem jej historii (zapisanej w języku, którego zdradzić nie zdoła żadna stylizacja)?
Czy był „tym wszystkim” po prostu homoseksualizm, z którego Genet czyni nie tylko zasadniczy temat swej twórczości (zwłaszcza prozatorskiej), pisząc o nim jako pierwszy we Francji w sposób tak swobodny, otwarty, bezpośredni, a nawet podporządkowując mu poetykę tekstu (jego pisanie zrodzone z masturbacji jest pisaniem fantazmatycznym)? Gdy Gombrowicz, przeciwnie, z początku skrywa go w piętrzących się metaforach i metonimiach, w subtelnych aluzjach, znaczących przemilczeniach, w niejasnym wypowiadaniu niewysłowionego sekretu, a gdy wreszcie (w „Dzienniku”) ujawnia, to jednocześnie znajduje nowe schronienie w oczyszczającej Formie własnego wyznania, w retoryce „połowicznych konfidencji” [Dz III 210].
W jakim stopniu tekst wyrastający z rozpaczliwej miłości, rozogniony jej żarem, nabrzmiały od jej perwersyjnych obrazów, uchodzący raz po raz w kwiecistą erotyczną poezję, a jednocześnie nazywający rzeczy po imieniu, może wpędzać w zdumienie, może i zakłopotanie kogoś, kto u schyłku życia pisze wszak w swym „Testamencie…”: „Zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania” [T 11]. O ile zaś utwór „wulgarny” (w słowach ulicy, które wypowiada, i brutalnych czynach, które ukazuje), „pornograficzny” (także w sensie skupienia na wizualności, opisie powierzchni życia, samej powłoki rzeczy), obrazoburczy (wymierzony zdecydowanie przeciwko moralności mieszczańskiej i z premedytacją rozbijający mity zbiorowej pamięci), niezwykle napastliwy (oskarżający i wyśmiewający iluzję społecznych norm, w istocie ufundowanych na przemocy) zachwycić może, wzbudzić podziw kogoś, kto ma się za „krańcowego realistę” [T 9] i dla którego „jednym z naczelnych zadań pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości” [T 10]? I jeszcze: co się dzieje, gdy myśli, z którymi życie pragnie wziąć rozbrat, wracają z taką siłą w majestacie obcości, w dziele, najpierw własnym (pod postacią tego, co niewyrażalne), później cudzym (rozwinięte do kresu swych możliwości)? I wreszcie, mówiąc językiem samego tekstu: „co można uczynić pięknu, które wypala wam oczy” [11]? No co?
5.
Genet gdzieś już był ujrzany, gdzieś wcześniej usłyszany. Gdzie? Będący echem wczesnych wstydliwych fascynacji, przywołaniem szmeru grzechu pierworodnego, odgłosu pierwszych niezrozumiałych homoerotycznych wibracji (mimo swej subtelności od razu społecznie napiętnowanych, nagannych, patologicznych), Genet jest teraz ponawianym bez końca i daremnie, zawartym już w samej lekturze wezwaniem do występku, transgresji, wezwaniem mającym obudzić uśpione pragnienia. Spotkanie z nim to zdarzenie spotykające Gombrowicza jak echo odległego głosu, który rozbrzmiewał kiedyś z pełną intensywnością, choć nigdy nie przybrał czytelnej, wyrazistej formy.
Czytając innych, oswaja ich inność w geście zawłaszczenia bądź oddala w geście odrzucenia (nazywam to (Nie)porozumieniem idąc za „Lękiem przed wpływem” Harolda Blooma), wyostrza w sobie zmysł krytyczny, rozwija subtelną polemikę, która skutecznie oddziela go od tego, co nazbyt bliskie. Czytając Geneta, przeciwnie, w istocie wcale go nie czyta, lecz jest, by tak rzec, przez niego czytany i to w sposób, jakiego sam wcale nie mógł zaprojektować – ze zrozumieniem, to jasne, zważywszy na wspólne źródła fascynacji, ale i bez empatii, zważywszy choćby na owo „onieśmielenie”.
Tym razem nie naśladuje (nie szuka, jak to ma w zwyczaju, wyłącznie własnych śladów rozsianych w obcym tekście, tym bardziej nie idzie jego śladem), lecz jest przez niego prześladowany: „przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a tu on na rogu, gdzieś, pod latarnią” [Dz III 133]. To odwrócenie porządku lektury, zjawisko bez precedensu zarówno w „Dzienniku”, jak i w tekstach autobiograficznych takich jak „Testament…” czy „Wspomnienia polskie…”, zapowiada inne, zasadnicze w jego pisarstwie, odwrócenie porządku spojrzenia otwierające pierwszą (i nieustannie powtarzaną) scenę uwodzenia, będące przyczyną „Porwania”, pierwszego rozdziału „Ferdydurke”: kto patrzy, ten jest podglądany i sam wpędza się w potrzask podejrzeń.
6.
Czy jednak Genet zdolny jest wyprowadzić na powierzchnię najgłębszą tajemnicę Gombrowicza, tę „resztę”, której ten nigdy nie zamieścił, a ciągle przywoływał pod postacią wstydliwego sekretu, i tę również, którą zamieszczając, rozproszył w figurach niewyrażalnego, oddalając w nieskończoność jej sens? Jeśli tajemnica owa istnieje albo jeśli jeszcze nie została odszyfrowana, albo jeśli w ogóle istnieje wciąż jakiś sens w ujawnianiu jej sensu? Jedno nie ulega wątpliwości – ta przewrotna gra z czytelnikiem, która stała się niezwykle atrakcyjną pożywką „Dziennika” („Powiedzieć, czy nie powiedzieć?” [Dz I 236]), jest tą samą grą ukrycia i ujawnienia, która toczy się między Gombrowiczem a Genetem, zabawą w chowanego, nieustannym Freudowskim ruchem Fort-Da, tęsknotą opuszczonego dziecka za „piersią dobrą”, powie Melanie Klein, i wyobrażonym prześladowaniem przez „pierś złą”. A zatem tą samą historią miłosną, w której obietnica wyrażenia pragnień, a więc dotarcia do źródła, ujawnienia ostatecznego sensu, prawdy etc., choć ponawiana bez końca, nigdy nie zostaje spełniona. Niezapisana tajemnica istnieje jedynie w zapowiedzi odległej obecności, w nieustannym powtórzeniu daremnych wysiłków jej uobecnienia.
Dlatego Witold Gombrowicz i Jean Genet rozpoznani zostali jako pisarze schyłkowej, krytycznej fazy metafizyki obecności, poeci antynowoczesności. Ich mowa zdradzana jest w piśmie, niezdolnym wypowiedzieć jej prawdy – to niewątpliwie kontynuacja metafizyki obecności, ale prawda mowy sama wikła się w niejasną i nieczystą grę uwodzenia – a to jest akurat tej tradycji radykalnym zaprzeczeniem. Słowem, w pisarstwie Gombrowicza i Geneta istnieje rozległa przestrzeń mowy i mówienia, stopniowo wchłaniana przez pismo i to, co powiedziane, sugerująca odległą obecność niewysłowionego sensu. Nie oznacza to jednak, że tam ulokowana jest Prawda, Tajemnica, Autentyk, oznacza natomiast, że możliwość jakiejś źródłowej obecności, zapoznanego początku, którego tekst nie może wyrazić, wciąż jest utrzymywana pod postacią marzenia, wyobrażenia czy obietnicy, a jednocześnie wykorzystywana w grze uwodzenia, w którą zaplątany jest sam czytelnik.
7.
Z wolna jasnym się staje, że nie było wcale kwestią przypadku to (nie)oczekiwane rozpoznanie w Paryżu, w hotelu Helder. Nie będzie też nią obfitująca w podobne (nie)oczekiwane rozpoznania historia miłosna, która rozpoczyna się na długo przed rokiem ’63 w dwóch różnych miejscach, w zupełnie odmiennych okolicznościach, rozwija się równolegle, choć w różnym trybie i z różnym natężeniem, jedna nic nie wie o drugiej, aż wreszcie, w roku ’63, w tym rozpoznaniu (a także teraz w tym Rozpoznaniu) zespala się, by jednocześnie rozpoznać swój kres.
Między Genetem a Gombrowiczem, jakkolwiek odmienny jest sposób, w jaki prowadzą swe dzieła, zawiązuje się niezwykle silna wspólnota, której nie można wyczerpać w samej tylko analogii pragnień, a wszelka próba rozbicia tej wspólnoty (nawet ta podjęta przez jednego z nich w „Dzienniku”) jeszcze bardziej ją podkreśla. Na płaszczyźnie pisma i tego, co powiedziane, z pewnością dostrzec można wiele nieraz zasadniczych różnic (w stylu, retoryce, poetyce), które jednak rozpraszają się w wymiarze mówienia i mowy, której okruchy rozproszone są niemal wszędzie – w sugestiach i obietnicach odległej obecności tego, czego nie da się wysłowić.
Czytanie docierające do obu wymiarów, modalności języka, to najlepszy, być może jedyny sposób rozpoznania związków literatury z tym, co patologiczne, albowiem najważniejszą cechą istnienia patologicznego jest społeczny przymus ukrycia i silna wewnętrzna powinność odkrycia. Czy jednak Genet to, by tak rzec, niezapisany Gombrowicz? A może Gombrowicz to niezapisany Genet?
Niewątpliwe spotkanie w hotelu Helder to zwieńczenie barwnej i wielowątkowej historii miłosnej, w której Gombrowicz rozpozna w sobie Geneta, a Genet Gombrowicza. Jeden będzie miarą drugiego w ruchu wzajemnego odniesienia, rodzącego momenty odstępstwa i przyległości, wyparcia i powrotu. Jeden będzie światłem, które rozjaśniając drugiego (tj. wyjaśniając w jego dziele miejsca niejasne, objaśniając znaki nieświadomego), jednocześnie rzuci na niego cień. Ciekawe zresztą, że cień, który pierwotnie, począwszy od „Pamiętnika z okresu dojrzewania” albo od „Matki Boskiej Kwietnej”, dawał schronienie, możliwość ukrycia, ucieczki w figurę podwojenia, rozwarstwienia (wśród nich najważniejsze przykłady to: Zantman, tancerz mecenasa Kraykowskiego, Stefan Czarniecki, później Józio, Miętus, Fryderyk i wreszcie Leon albo: Boska, Alberto, Jean Decarnin, Eryk Seiler, Stilitano), odtąd w strumieniu tego światła rozrasta się, pogłębia i gęstnieje, aż staje się widoczny dla wszystkich, a wówczas odkrywa, ujawnia i kompromituje, zaraz na samym początku: „Wyobraźcie sobie, co za wstyd” [Dz III 133].
Jest Genet tym światłem, które zarazem rozświetli i zaciemni Gombrowicza (nieprzypadkowo czeka na niego „pod latarnią”, nieprzypadkowo też w mieście, które autor w liście do Sandauera nazywa Ville Lumière [WS I 206]), uwydatni to, co w nim niejasne i niejawne, co w jego dziele niezapisane, a jednocześnie rzuci na wszystko to, co zapisane, cień podejrzenia. Jest Gombrowicz – nie pierwszy raz – adeptem obarczonym lękiem przed wpływem – dotąd nieznośnym, bo niezapisanym, a teraz dopiero znoszonym w pisaniu, jest uczniem żyjącym w cieniu swego wielkiego prekursora (młodszego!), którego – jakżeby inaczej – błędnie odczytując, pokona, jest efebem zakochanym w mistrzu, nagle rozpoznanym, odzyskanym w Genecie, któremu od razu będzie się musiał sprzeniewierzyć.
8.
Spotkanie z Genetem zainscenizowane w „Dzienniku” Gombrowicza to wyraźne wprowadzenie do spotkania intertekstualnego i komparatystycznego obu dzieł i biografii. Genet zamyka niejako długą listę sobowtórów obecnych w świecie Gombrowicza, zbiera w sobie to wszystko, co w nich niesamowite, a jednocześnie wprowadza w pole samego pisania (występnego i fantazmatycznego), które dla Gombrowicza, „wiecznego debiutanta”, nieuchronnie wiąże się z lękiem przed wpływem, a dla Geneta ze zdarzeniem masturbacji, przywoływaniem nieobecnego ukochanego. „Jego plecy stulone zerkają na mnie!” oznacza właśnie, że to dziwne, niesamowite spojrzenie Geneta jest jednocześnie panoptyczne i uwodzące. Prekursor wyłania się w spojrzeniu jako znak wiedzy-władzy, oddzielającej normę od patologii na płaszczyźnie dyskursu i w ramach wspólnoty, a zarazem znak pragnienia (homoseksualnego) uruchamiającego historię miłosną uwiedzionego podmiotu prowadzącą w stronę tego, co w nim (Gombrowiczu) i w świecie pozostanie na zawsze Patologiczne, a zatem Realne, Obrzydliwe, Przeklęte, Potworne, Idiotyczne… a są to, jak sądzę, najważniejsze kategorie opisu nie tylko jednego i drugiego dzieła, ale i tego momentu, w którym wreszcie się spotykają i rozstają, by wyraźniej odsłonić podobieństwa i różnice.
Wejście-Rozpoznanie-Spotkanie-Rozstanie-Wyjście to historia miłosna jakich wiele, a jednak dla tego, kto jej naprawdę doświadczył (na pewno nie dla jej historyka), na zawsze pozostanie jedyna, i powracać będzie jak mimowolna pamięć utraconej, świętej obecności. Ceną, jaką przyjdzie zapłacić za rozkosz nie z tego świata, będzie upadlające cierpienie (niezawinione, chyba że winę ponosi sama ta rozkosz, co na zakaz odpowiedziała ekscesem), a ukochany (ten, co przyciągał i odpychał zarazem) nie powróci już do domu, który tak bardzo pragnął być prawdziwym Domem, lecz rozkoszując się w tym pragnieniu nagle podarowanym od losu szczęściem, w niezłomnej pewności trwania, nigdy nim nie był. Historia miłosna zawsze się źle kończy – albo odczarowaniem tego, co było dla niej świętością, albo dojmującym doświadczeniem obojętności świata, ale ten koniec dopiero i tylko on oznacza przecież świadomość przebytej drogi. Bo jeśli rozpoznanie przynosi obietnicę pisania, to rozstanie może być wreszcie jej spełnieniem.
* Fragmenty książki „Genet Gombrowicza. Historia miłosna”, która ukaże się nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria w styczniu 2016.
Przypisy:
[1] Teksty Witolda Gombrowicza cytuję za wydaniem: W. Gombrowicz, „Dzieła”, pod red. J. Błońskiego, a później też i J. Jarzębskiego, Kraków 1986–1997, używając następujących skrótów: Dz I – „Dziennik 1953–1956” (= „Dzieła”, t. VII); Dz III – „Dziennik 1961–1969” (= „Dzieła”, t. IX); V3 – „Varia 3. List do Ferdydurkistów. Wywiady, odpowiedzi na ankiety, listy do redakcji czasopism”; T – „Testament. Rozmowy z Dominique de Roux”. W odniesieniu do innych tekstów o charakterze źródłowym, częściej przeze mnie cytowanych, używam takich oto skrótów: GWE – R. Gombrowicz, „Gombrowicz w Europie: Świadectwa i dokumenty 1963–1969”, przeł. O. Hedemman i M. Ochab, red. nauk. J. Jarzębski, Kraków 1993; WS I – „Gombrowicz. Walka o sławę, Korespondencja część pierwsza: W. Gombrowicz, J. Wittlin, J. Iwaszkiewicz, A. Sandauer”, układ, przedmowy, przypisy J. Jarzębski, Kraków 1996.
[2] A. Compagnon, „Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek”, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2010.
[3] Wskazówką w tym wyborze mogą być słowa autora „Kosmosu” czytanego po linii strukuralizmu, który wyraźnie zaznacza różnicę między sobą a pisarzami nouveau roman, a zarazem ich „tekstualnymi” interpretatorami: „Oni szukają przedmiotu, co dla mnie jest rzeczą absolutnie fałszywą, ponieważ rozpocząć można tylko od siebie, to znaczy od podmiotu” [V3 137].
[4] D. Attridge, „Jednostkowość literatury”, przeł. P. Mościcki, Kraków 2004.
[5] „Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge”, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11/12, s. 215.
[6] Zob. A. Burzyńska, „Dekonstrukcja i interpretacja”, Kraków 2001 (zwłaszcza część druga: „«Przeciw interpretacji», czyli burzliwe lata 60.”, s. 77–275). To właśnie w latach 60. we Francji rozpoczęła się prawdziwa batalia skierowana przeciwko tradycyjnej interpretacji, w której wiele z pozoru odmiennych ruchów i tendencji połączyło się w jeden nurt, obdarzony później, w końcu lat 70. na gruncie literaturoznawstwa amerykańskiego, nazwą „poststrukturalizm”. Najogólniej rzecz biorąc, obiektem krytyki poststrukturalistów (m.in. Barthes’a, Foucaulta, Derridy) stał się hermeneutyczny model interpretacji, nastawiony na poszukiwanie „ostatecznego wyjaśnienia”, „wyczerpującej wykładni” sensu zawsze już zawartego w dziele literackim a czekającego tylko na poprawne odczytanie, a więc przekonanie o możliwości wiernego odtworzenia prawdy dzieła literackiego przy zachowaniu pełnej neutralności językowej komentarza, zakładające weryfikowalną trafność lektury. Z tej krytyki wyrasta również tryb lektury dekonstrukcyjnej (ze słynną, kontrowersyjną formułą misreading), która „nie zmierza […] faktycznie do ujawnienia, wydobycia czy uporządkowania sensu tekstów – nie podejmuje więc zadań tradycyjnie łączonych z interpretacją” (s. 18). Oczywiście, droga ta nie oznacza całkowitego odwrotu od sensu, oznacza natomiast – pisze dalej Burzyńska (s. 150) – „[…] pewną subtelną, lecz brzemienną w skutki przemianę: przejście od sensu o d t w a r z a n e g o w akcie interpretacji do sensu (nieskończenie) w y t w a r z a n e g o w akcie czytania. A synonimem tego nieskończonego procesu wytwarzania sensu stać się miało również pismo – écriture – pojęte tym razem jako swego rodzaju punkt wyjścia nowej refleksji o literaturze”.
[7] D. Attridge, „Jednostkowość…”, op. cit., s. 130.
[8] S. Sontag, „Przeciw interpretacji”, przeł. D. Żukowski, [w:] eadem, „Przeciw interpretacji i inne eseje”, przeł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.
[9] R. Barthes, „Krytyka i prawda”, przeł. W. Błońska, [w:] „Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia”, oprac. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1972.
[10] R. Barthes, „Krytyka i prawda…”, op. cit., s. 120.
[11] J. Genet, „Ceremonie żałobne”, przeł. K. Rodowska, Gdańsk 1995, s. 45.
