Fascynujące jest obserwowanie, jak w stosunkowo niewielkiej społeczności moich facebookowych znajomych narasta podział na dwa wrogie plemiona. Kolejni z nich dołączają bądź do obozu, który nazwałbym po prostu „La La Land”, bądź do obozu preferującego złośliwe tłumaczenie tytułu filmu Damiena Chazelle’a na „Kra kra kraj”. Czekam wręcz na falę wzajemnego „odznajomiania się” przedstawicieli obu szczepów. Co ciekawe, powodem tej małej wojny polsko-polskiej jest film tak prosty i bezpretensjonalny, że z jednej strony dziwi niechęć, jaką potrafi wzbudzić, a z drugiej zastanawiają zachwyty, których wyrazem jest deszcz przyznanych nagród i wyróżnień (siedem Złotych Globów, czternaście nominacji do Oscara). Czy to tylko kwestia słabego roku w kinematografii i braku konkurencji, czy też jednak „La La Land” otwiera jakieś nowe drzwi w gatunku już parę dekad temu skazanym na wymarcie, czyli filmowym musicalu?
O specyfice filmowego musicalu w kontekście filmu Chazelle’a warto wspomnieć nie tylko dlatego, że reżyser z lubością wplata w jego materię obrazy nawiązujące do klasyki. Istotniejsze wydaje się to, że podejmuje on dyskusję z czymś, co określiłbym „musicalowym obrazem świata”, ukształtowanym już na początkowym etapie dziejów gatunku. Te odniesienia wydają się konstytuować zasadniczy temat filmu, ogniskując wokół siebie zarówno poszczególne rozwiązania formalne, jak i wątki układające się w ostateczny, w sumie dosyć gorzki przekaz całości.
Musical filmowy właściwie od początku miał problem sam ze sobą, czyli z własnym językiem. Kiedy w 1927 r. na ekrany kin wszedł pierwszy film dźwiękowy, „Śpiewak jazzbandu” – film zresztą muzyczny – przed twórcami filmowymi z jednej strony otworzyły się oszałamiające możliwości przeniesienia do nowego medium dorobku twórców rozrywkowych gatunków widowiskowych (wodewilu czy rewii). Z drugiej jednak muzyka, śpiew i taniec, w teatrze akceptowane przez widzów jako rozumiana sama przez się konwencja, jako elementy nowego języka filmowego stanowiły dla filmowców nie lada wyzwanie.
Konieczność usprawiedliwienia czegoś tak sztucznego, jak śpiew i taniec na ekranie, przyczyniła się do narodzin tzw. backstage musicals, czyli musicali o powstawaniu spektaklu czy rewii. Nie musiały to być koniecznie filmy w całości poświęcone tej tematyce; czasem wystarczał pretekst w postaci wizyty bohaterów w teatrze, który pozwalał włączyć do filmu nawet kilkudziesięciominutowe sekwencje taneczno-muzyczne. Prawdziwym mistrzem tego gatunku był Busby Berkeley, znany z wyrafinowanych wieloosobowych scen rewiowych, w których budował z ciał tancerek skomplikowane układy geometryczne, przywodzące na myśl zmieniające się figury kalejdoskopu. Najsłynniejszym tego typu musicalem była „42 ulica” z 1933 r., opowiadająca historię młodej dziewczyny, która przyjeżdża do Nowego Jorku z prowincjonalnego miasta, dostaje się do obsady musicalu jako chórzystka, by ostatecznie zastąpić w głównej roli wielką gwiazdę Broadwayu. Pomaga jej w tym młody zakochany w niej aktor.
Ten właśnie schemat utrwalił się w musicalu jako jedno z wielu wcieleń mitu o amerykańskim śnie. To, że sukces w show biznesie należy uzupełnić szczęśliwym romansem, czyniło ów mit jeszcze atrakcyjniejszym. Z kolei problem z osadzeniem numerów muzyczno-tanecznych w strukturze filmowego świata gnębi nawet najlepszych przedstawicieli odnowionego w ostatnich latach gatunku, m.in. Roba Marshalla. Jego zmagania z konwencją przynosiły rezultaty czasem wyśmienite, jak w „Chicago”, gdzie twórca posłużył się zapomnianą nieco formą amerykańskiego wodewilu, a czasem wątpliwe, jak w „Nine”, w którym upchał on muzyczno-choreograficzne sekwencje w świecie retrospektyw czy swoistych monologów wewnętrznych bohaterów, przez co film rozpadł się na dwa nieprzystające do siebie obrazy. Wystarczy zresztą uświadomić sobie, że musicale goszczą na ekranach dzisiejszych kin o wiele rzadziej niż w latach czterdziestych czy pięćdziesiątych, by przestała dziwić niepewność twórców i dystrybutorów co do zrozumiałości konwencji musicalu wśród szerokiej publiczności. Przejawia się ona chociażby w tym, że autorzy trailerów współczesnych musicali robią wszystko, by widz nie skojarzył ich silnie z tym gatunkiem i eliminują z nich prawie całkowicie (np. „Tajemnice lasu”, 2014) albo nawet całkowicie („Piękna i Bestia”, 2017) sceny śpiewane. Współczesne musicale filmowe często udają, że wcale nie są musicalami.
Film Damiena Chazelle’a jest ostentacyjnie musicalowy już od pierwszej sceny. | Jacek Mikołajczyk
Tego zarzutu twórcom „La La Land” z pewnością nie można postawić. Film Damiena Chazelle’a jest ostentacyjnie musicalowy już od pierwszej sceny. Długa, nieco oderwana od całości choreograficzna sekwencja „Another Day of Sun” rozgrywa się w korku na autostradzie w Los Angeles. Piosenka nucona przez tkwiącą za kierownicą kobietę rozlewa się w skomplikowany układ wokalno-taneczny, w którym biorą udział dziesiątki kierowców i pasażerów. Scena kręcona za pomocą jednego ujęcia jest wystarczająco karkołomna, by zamienić się w swoisty autokomentarz, popis umiejętności twórców. Skojarzenie z arcytrudnymi pod względem realizacyjnym choreografiami Berkeleya narzuca się samo. Scena pełni przy tym funkcję musicalowego prologu, wprowadzającego widza jeszcze nie w szczegóły intrygi, ale na razie w specyfikę świata, w którym będzie się rozgrywać opowieść. W tym wypadku jest nim Los Angeles, miasto równie mityczne jak Nowy Jork, hollywoodzki odpowiednik Broadwayu.
Chazelle dokonuje więc podmiany, pozostając jednak w obrębie schematu stanowiącego pożywkę dla musicalowego mitu: dziewczyna z prowincji chce zostać gwiazdą i przyjeżdża do miasta-centrum rozrywki. Tą dziewczyną jest Mia (Emma Stone), od dziecka marząca o tym, by zostać aktorką. W Los Angeles pracuje jako baristka w kawiarni na terenie hollywoodzkiego studia filmowego. Od lat bez powodzenia startuje w castingach do ról w serialach. W korku – tym z prologu musicalu – poznaje przypadkiem Sebastiana (Ryan Gosling), pianistę jazzowego, marzącego z kolei o tym, by otworzyć własny klub. Wydaje się, że schemat typowej opowieści spod znaku backstage musical jest zawiązany i wszystko potoczy się teraz tylekroć przetartym torem: dzięki wsparciu Sebastiana Mia dokona przełomu w karierze, by w finale uzyskać upragniony status gwiazdy. Może tylko w ramach unowocześniania konwencji wsparcie będzie obustronne i Mia również pomoże Sebastianowi odnieść sukces. A całość ukoronuje pocałunek.
W „La La Land” fabuła faktycznie się tak rozwija, ze znaczącymi jednak odstępstwami od reguł. Już w pierwszej części reżyser ironicznie gra z naszymi oczekiwaniami: dokonawszy prezentacji obu postaci, prowadzi akcję w stronę drugiego przypadkowego spotkania, które w konwencjonalnym musicalu zostałoby zwieńczone co najmniej wspólnym romantycznym wieczorem. Tymczasem Sebastian jakby nie zważa na zabiegi konstrukcyjne reżysera, budującego kulminację sceny, i obcesowo wymija Mię, niwecząc napięcie i odwlekając właściwe zawiązanie akcji. Robi to wprawdzie tylko na chwilę, Chazelle wprowadza jednak tym sposobem pierwszą rysę na obrazie musicalowej sielanki. Zapowiada to kolejne pęknięcia, których w miarę upływu czasu pojawi się coraz więcej.
Reżyser nie pozbawia, na szczęście, widza przyjemności czerpanej z zanurzenia się w naiwnym musicalowym świecie. Co więcej, sam wyraźnie taką właśnie przyjemność z tego czerpie. Na podstawie sceny „A Lovely Night” można by wręcz tłumaczyć mechanizmy działania konwencji gatunku: dialog płynnie przechodzi w śpiew, ten z kolei w taniec, najpierw prosty, wpisany w naturalne jeszcze ruchy bohaterów, by po chwili przerodzić się w zupełnie już „teatralny” step. Mia przy tym jak gdyby nigdy nic zakłada buty do stepu, niezbędne do wykonania układu, a reżyser nonszalancko nie zadaje sobie trudu, by wyjaśnić ich obecność w torebce bohaterki. Podobnie w scenie w planetarium, sama siła konwencji wystarcza, by Mia uniosła się w powietrze i tańczyła na niebie. Jako widzowie zostajemy wciągnięci w świat musicalu, zachęceni do tego, by zapomnieć o regułach obowiązujących w tym realnym. Chazelle licznymi cytatami odwołuje się do naszej wiedzy o nim, usypiając naszą czujność i upewniając nas, że wszystko potoczy się jak w bajce.
Zostajemy wciągnięci w świat musicalu i zachęceni do tego, by zapomnieć o regułach obowiązujących w tym realnym. | Jacek Mikołajczyk
Zainteresowania obojga bohaterów pozwalają scenarzyście-reżyserowi na liczne dygresje na temat filmu i jazzu, które z jednej strony są hymnem na cześć ich obu, z drugiej emanują nostalgią za dawną świetnością; smutkiem, że „nie jest już jak dawniej” i że – zwłaszcza w wypadku jazzu – mowa o ginącym właściwie na naszych oczach świecie. Ogromna tutaj zasługa Stone i Goslinga, których naturalny wdzięk, ale i zadziorność ożywiają te smutne rozważania, a zamierzoną prostotę kolejnych scen wypełniają treścią. Grają – i śpiewają – lekko, subtelnie, bezpretensjonalnie, oddalając tym samym film od konwencjonalnego musicalu, w którym spodziewalibyśmy się przecież mocniejszych głosów i większego skupienia na warstwie wykonawczej. Chazelle nie kręci jednak filmowej rewii, bardziej odwołując się do przyzwyczajeń i skojarzeń widzów niż traktując na serio wyznaczniki gatunku.
Cel tych zabiegów ujawnia się w finale „La La Land”. Przekora Damiena Chazelle’a każe mu tradycyjnie poprowadzić temat walki o zawodowy sukces, ale zerwać ostatecznie łącznik pomiędzy nim a wątkiem romantycznym. Mia zostaje wprawdzie gwiazdą filmową, a Sebastian otwiera swój klub. Okazuje się jednak, że koniec końców swoje marzenia spełniają osobno. Gdy po latach spotykają się znowu przypadkiem – właśnie w klubie „Seba” – ich myśli, przy akompaniamencie dawnego wspólnego muzycznego tematu, biegną w kierunku opowieści, w której wszystko ułożyłoby się jak w bajce, jak w historii zwieńczonej mitycznym „żyli długo i szczęśliwie”. Chazelle prezentuje więc widzowi dwa zakończenia, z których jedno jest konwencjonalne do bólu, przez co uwypukla to wszystko, co w tym właściwym, zgodnym z rzeczywistością, odbiega od schematycznych rozwiązań. Proponuje alternatywną wersję wydarzeń zbudowanych ściśle według wymogów gatunku, by na koniec podważyć ich sensowność czy prawdopodobieństwo. Maluje obraz zbyt piękny, by mógł być czymkolwiek więcej niż obrazem. Ostentacyjność tego chwytu zwraca naszą uwagę na sam zabieg, a właściwie na nasze pragnienie konwencjonalności, które przecież jest formą eskapizmu. I w tym właśnie chwycie tkwi największa siła „La La Land”: im silniej działa na nas magnes tak nierzeczywistego i sztucznego świata, jak ten z konwencji dawnego filmowego musicalu, tym mocniej dociera do nas, od czego chcemy uciec. I od czego uciec się, niestety, nie da.
Film:
„La La Land”, reż. Damien Chazelle, USA 2016.
