Od mistrza w swoim fachu szeroko pojęta publiczność wręcz oczekuje, że będzie on biegły w wielu innych, tak jakby potrzebowała samą siebie dodatkowo przekonać o tym, że słusznie zainwestowała w uwielbienie dla konkretnego idola. Czasem sam mistrz ulega złudzeniu, że można osiągnąć doskonałość we wszystkim, a nawet więcej: że powinien ją osiągnąć, bo inaczej wypadnie z obiegu lub nie stanie na wysokości oczekiwań. Trudno nie mieć wrażenia, że panuje pewnego rodzaju presja – współkreowana przez media oraz impresariat, czasem inspirowana przez samych artystów – żeby stać się produktem całościowym w swojej wszechstronności.
W biogramach gwiazd, zwłaszcza redagowanych przez fanów (na przykład na Wikipedii), uderzający jest wielki nacisk na omnipotencję danego artysty, podkreśla się w nich niezwykle rozległą skalę głosu i różnorodność repertuaru. Podczas gdy wykonawca mądry, świadomy technicznie, nigdy nie będzie wykorzystywał całej swojej skali, bo to bardzo niehigieniczne i na dłuższą metę zabójcze dla głosu. Chyba żadnej śpiewaczce z dużą skalą nie zrobiło dobrze śpiewanie partii od altowych do sopranowych i od liryczno-koloraturowych po dramatyczne. Takie efektowne wolty nie są w realnym życiu muzycznym potrzebne, a do pewnego stopnia specjalizacja jest zjawiskiem korzystnym – i dla śpiewających, i dla słuchaczy.
Nie wszyscy artyści potrafią oprzeć się pokusie uniwersalności, wielu z nich gładko wchodzi w kilka ról naraz, żeby nie tyle osiągnąć w nich doskonałość, co po prostu zaznaczyć swoją obecność. Występują więc w repertuarze operowym, i oratoryjnym, i pieśniarskim; czasem sięgają też po muzykę popularną. Wychodzi to nielicznym – by wymienić Angelikę Kirchschlager, Eileen Farrell czy Annie Sophie von Otter. W mniejszości są tacy, którzy potrafią z rozmysłem na stałe lub na jakiś czas zrezygnować choćby z występów na deskach teatrów operowych i koncentrują się na wykonywaniu pieśni i muzyki oratoryjno-kantatowej – wśród polskich śpiewaczek to kazus Jadwigi Rappé, Stefanii Woytowicz czy Haliny Łukomskiej. Jeśli chodzi o śpiewaków zagranicznych, warto zwrócić pod tym względem uwagę na Christiana Gerhahera, Matthiasa Goernego czy Iana Bostridge’a, pojawiających się w operze dość rzadko i w bardzo wyselekcjonowanym repertuarze.
Dużo więcej jest śpiewaków, którzy występują tylko w operze. Być może przychodzi im to o tyle łatwiej, że w powszechnym – i najzupełniej błędnym – rozumieniu opera to najwyższy poziom śpiewaczego zaawansowania, podczas gdy pieśni to mniej lub bardziej szkolne wprawki. Dla śpiewaków z fetyszyzowanym przez odbiorców wielkim głosem jest opera, dla tych z mniejszym są pieśni, a najmniej utalentowanym pozostaje tylko śpiewanie w chórze – to zupełnie wadliwe myślenie prowadzi do przeceniania jednych i niedoceniania drugich (oraz trzecich). Tymczasem ze śpiewem operowym i pieśniarstwem jest trochę jak z futbolem i tenisem: jedno i drugie wykorzystuje piłkę, wymaga kondycji i współpracy z trenerem; żadne nie jest ważniejsze ani trudniejsze od drugiego.
Piotr Beczała postanowił zostać i piłkarzem, i tenisistą. Tenor, znany głównie z ról operowych, czasem sięga również po pieśni, i właśnie w roli kameralisty mogliśmy usłyszeć go ostatnio w warszawskim Teatrze Wielkim–Operze Narodowej. Przy fortepianie towarzyszył mu Helmut Deutsch, akompaniator z olbrzymim dorobkiem i doświadczony wykonawca repertuaru pieśniarskiego, który występował z najwybitniejszymi śpiewakami, takimi jak Hermann Prey, Hans Hotter, Barbara Bonney, Thomas Quasthoff, Bernd Weikl i wspominani wyżej Goerne, Kirchschlager czy Otter.
Doskonałość, ba, nawet geniusz, nie równają się omnipotencji – i zrozumienie tego faktu może działać tylko na korzyść wykonawcy. | Gniewomir Zajączkowski i Szymon Żuchowski
Wydaje się nam, że to głównie współpracy z Deutschem zawdzięczał Beczała bardzo umiarkowany sukces w pierwszej części koncertu, kiedy zabrzmiał cykl „Dichterliebe” Roberta Schumanna. Szkoda, że niemający koncepcji całego opusu śpiewak nie nagiął się bardziej do tego, co ewidentnie – choć w dużej mierze nieskutecznie – podsuwał mu pianista. Deutsch w czytelny sposób poddawał Beczale pomysły na narrację i kształtował frazy. Jego grę cechował wyraźny i przemyślany puls, któremu śpiewak co rusz się wymykał. Frazowanie Beczały obliczone było na bardzo krótką metę – jeden odcinek często nie wynikał logicznie z poprzedniego, a jeśli nawet, to tracił łączność z kolejnym. Niekonsekwentność interpretacji, o której zawsze można dyskutować, nie była jednak największym problemem – ten miał dużo bardziej elementarny charakter.
Już od pierwszych nut słychać było, że głos Beczały jest suchy i zmęczony. Cała reszta zdawała się pomysłem na to, jak zatuszować ten fakt i z niego wybrnąć. Jest to o tyle zaskakujące, że tenor uchodzi za takiego, który rozważnie dobiera role pod kątem swoich właściwości głosowych (aczkolwiek jego drezdeński Lohengrin trochę temu przeczy), więc jego głos powinien być w dobrej formie ogólnej. Tymczasem już w pierwszym ogniwie opusu 48 Schumanna uwidoczniły się problemy z osiągnięciem wysokości dźwięku, co również dziwi, bo w całym cyklu najwyższą nutą jest gis’ – sporo poniżej mitycznego wysokiego c, które dla tenora solowego jest w pełni dostępne. Problematyczny okazał się również dolny rejestr – najniższe nuty były raczej powiedziane niż zaśpiewane, choć już dźwięki nieco wyższe słyszalne były aż zanadto. Pomysł śpiewaka na kontrasty dynamiczne był bowiem taki, że tam, gdzie jest trudno, będzie bardzo cicho (albo zamarkowane), a tam, gdzie jest łatwiej – bardzo głośno, aby nikt nie powiedział, że mistrz ma mały głos.
Kolejny problem związany był z barwą. Beczała – chyba chcąc wykreować kameralny nastrój – śpiewał dźwiękiem wycofanym, matowym, nienaturalnie przyciemnionym, okazjonalnie nosowym. Co jakiś czas jednak w śpiewaku budził się solista operowy i fragmenty pieśni nabierały bombastycznego charakteru arii. Taką mieszankę styli i barw serwował nam artysta przez większość czasu, efektem nie było jednak miłe urozmaicenie, tylko chaotyczny miszmasz. Jakby powiedziała Zinka Milanow, jego głos był jak tęcza – każdy dźwięk miał inny kolor. A to, co wychodzi z
połączenia wszystkich kolorów naraz, nie jest najprzyjemniejsze dla oka.
Na uznanie zasługiwała natomiast niemczyzna Beczały – tekst był podany wyraźnie i zrozumiale. Podobnie czeskie teksty w utworach Antonína Dvořáka. Niestety, w pieśniach Mieczysława Karłowicza nie było już tak dobrze – wprawdzie słychać było, że tenor śpiewa po polsku, ale można by podejrzewać, że wymowy uczył się od Niny Andrycz, bo tam, gdzie powinny być „góry”, były „guori”, i tak dalej. Estetyka samego śpiewu przywodziła zaś na myśl arię Jontka wykonaną z maksimum werystycznego żachnięcia.
Z intonacją nie było najlepiej już w Schumannie i Karłowiczu, ale nieznośny ten problem stał się dopiero w „Melodiach cygańskich” Dvořáka. Duża część nut była śpiewana po prostu nieczysto, inne podpadały raczej pod kategorię nietonuto (a zatem dźwięki czyste, ale nie te, co trzeba), jeszcze inne poprzedzone były podjazdem, wślizgiem w dźwięk (zwłaszcza w Rachmaninowie). Wiele fragmentów, zwłaszcza wyżej h i w forte, zostało wykrzyczanych zamiast zaśpiewanych, na przykład w pieśni nr 5 („Struna naladěna”) w sposób przypominający Stanisława Jopka śpiewającego „Furmana” (wiśta, wio!), a w pieśni nr 1 („Má píseň zas mi láskou zní”) triole odznaczały się artykulacją mazando. W Schumannie akompaniator robił dużo, żeby pomóc śpiewakowi; w Dvořáku był zbyt zajęty tym, żeby samemu nadążyć za nutami. To niewątpliwie znakomity i bardzo sprawny pianista – i głównie temu zawdzięcza, że nie posypał się w niełatwym akompaniamencie, z którym był zaznajomiony dużo słabiej niż z „Dichterliebe”.
Na stronie Teatru Wielkiego–Opery Narodowej występ Piotra Beczały zapowiadało między innymi stwierdzenie, że „jego liryczny głos świetnie sprawdza się w każdym repertuarze”. To zdanie znacząco wpisuje się w tworzenie mitu śpiewaka uniwersalnego. Takich śpiewaków nie było, nie ma i nie będzie. Doskonałość, ba, nawet geniusz, nie równają się omnipotencji – i zrozumienie tego faktu może działać tylko na korzyść wykonawcy, przynajmniej tam, gdzie ma on na względzie muzykę, a nie marketing i schlebianie gustom publiczności. Tej bardziej zorientowanej takie maski nie przekonają; tej darzącej artystę ślepym uwielbieniem w ogóle nie potrzeba żadnych dowodów, ponieważ jej miłość nie kieruje się uchem, tylko sercem.
Recital:
muzyka: Robert Schumann, Mieczysław Karłowicz, Antonín Dvořák, Siergiej Rachmaninow
śpiew: Piotr Beczała
fortepian: Helmut Deutsch
Teatr Wielki–Opera Narodowa, 10 marca 2017
