Polityka współczesna najczęściej nie ma nic z wyrafinowania, to prosta polityka siły i demonstracji siły. Nawet jej bezsilność i nieskuteczność jest funkcją kultu siły i tylko siły. Spryt, który jeszcze w dziele Niccola Machiavellego ją uzupełniał, nie jest już wysoko ceniony, bo nie przebiegłość i inteligencja, ale prostolinijność, zaściankowość i źle pojęta „stanowczość” ma być wzorcem panowania polityki nad przeciw-polityką Przeciw-polityka zmierza do zakwestionowania lub sparodiowania zastanej polityki, a nie do jej konserwacji. To zakwestionowanie odbywa się albo poprzez „akcję uliczną” (protest), albo poprzez otwartą krytykę (artykułowaną publicznie ocenę), albo poprzez akcję sceniczną (karykaturalne odtworzenie lub przetworzenie).
„Klątwa” w reżyserii Olivera Frljicia i na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego niestety potwierdza złą zależność przeciwpolityki od polityki. Gdyby chodziło tylko o znaczenie i wymowę w sytuacyjnie i prezentystycznie rozumianej polityce, należałoby o tym przedstawieniu mówić jak o „wydarzeniu” i „przemówieniu”, „walce” i „prawdzie”. Gdyby chodziło tylko o przeciwstawienie się reżymowi polityki siły i prostactwa, należałoby ten spektakl wychwalać zachłannie i bezustannie go bronić. Chodzi jednak również o zajęcie stanowiska, pozwalającego lepiej, ostrzej widzieć i wiedzieć. Nie sadzę, aby „Klątwa” grana w Teatrze Powszechnym pozwalała lepiej widzieć i cokolwiek wyostrzała.
Niewysłuchany duch Brechta
Nie mam nic przeciw czynieniu ze sceny teatru głośnika propagandowego, a nawet sceny dla samych praktyk politycznych. Pytam jedynie: czy musi się to dziać z użyciem tak prostych środków, które zwyczajnie kopiują rzeczywistość? Teatr staje się tutaj jej kalką i odbitką, z tą jedynie różnicą, że nagłośnioną, a tym samym bardziej wrzaskliwą. W istocie patronujący temu przedstawieniu duch Bertolda Brechta (do którego dzwoni aktorka w pierwszych scenach) nakazuje przemianę teatru w podium politycznej prelekcji. Jaka jednak to jest prelekcja? Kto jej udziela? Z jaką przemianą mamy tu do czynienia?
Rozumiem, że „Klątwa” Olivera Frljicia próbuje dokonać tego, co próbowała zrobić dawna polityka Janusza Palikota, która już zeszła ze sceny, czyli po prostu „zdjąć Polskę z krzyża”, by posłużyć się tytułem słynnej książki-rozmowy Cezarego Michalskiego z liderem Twojego Ruchu. Są powody, by zgodzić się z tezą postawioną przez Frljicia – żyjemy w świecie, w którym związek Kościoła i rytuałów religijnych z państwem jest na tyle silny, że aż niepokojący. Ateizm z pewnością wciąż wywołuje w naszym religijnym kraju lęk, można się nawet zastanawiać, do jakiego stopnia samo to słowo jest dopuszczalne, czy nie stanowi tabu. Znakomicie demonstrują to np. prace Marka Sobczyka z cyklu „Wokół słowa ateizm”. Prace Sobczyka to „komunikaty/hasła” odnalezione w mediach (głównie Internecie) i przerabiane na obrazy. W obecnej postaci prezentacja liczy 60 obrazów stworzonych w ramach tego projektu. Mamy np. obraz skonstruowany wokół słowa „suprematyzm”, będący swoistą ikoną walki kobiet z Kościołem o swoje ciało, w szczególności brzuch. Dostojnik Kościoła trzyma tu w ręku klucz do brzucha kobiety, który ta próbuje wyrwać. Klucz jednak, widzimy to po chwili, „zmienia się” w znak oznaczający gametę żeńską, co oznacza, że ksiądz trzyma w ręku płeć żeńską i stanowi dla niej „miarę”. Autor projektu w komentarzu do tego obrazu zwraca uwagę, że słowo „suprematyzm” ma wyzwolić „podobieństwo” księdza do pojazdu suprematycznego poruszającego się bez paliwa, ale podkreśla także fakt „zwierzchnictwa”, „panowania” Kościoła nad kobietą i płcią.
Brecht do znudzenia powtarza: uczcie się rzeczywistości, bo tylko nauczywszy się jej, możecie ją zmieniać. „Klątwa” nie uczy rzeczywistości, ona rzeczywistość odtwarza. | Szymon Wróbel
„Klątwa” nie jest jednak ateistyczna, jest jedynie antyreligijna. Nie sądzę, abyśmy, jak sugeruje reżyser, żyli w teokracji, tak jak nie sądzę, abyśmy żyli w obozie. Żyjemy raczej w jakiejś złożonej formie oligarchii, która pragnie zasłonić się maską demokracji. Wydaje mi się, że o tym autor spektaklu nie chce wiedzieć. Dlatego odwołuje się do środków przemocy inscenizacyjnej wcale nie mniejszej niż krytykowana przemoc języka religijnego. Fikcyjne wyznania o wykorzystywaniu seksualnym w Kościele katolickim przez księży, strzelanie do publiczności z karabinów poskładanych z krzyżyków, monologi poszczególnych uczestników pewnej zbłąkanej pielgrzymki, wreszcie ścięcie krzyża to środki tak samo sugestywne, co surowe. Oliver Frljić i aktorzy przedstawienia, paradoksalnie, nie pragną komplikacji. Brecht do znudzenia powtarza: uczcie się rzeczywistości, bo tylko nauczywszy się jej, możecie ją zmieniać. „Klątwa” nie uczy rzeczywistości, ona rzeczywistość odtwarza. Irytuje poprzez to, że stale próbuje nam udowodnić, jak bardzo jest „aktualna” i przez to „rzeczywista”. Pozostaje pytanie: po co w ogóle teatr? Czy nie prościej i skuteczniej byłoby wyjść na ulicę i zrobić czarny marsz? On jako jeden okazał się przecież skuteczny. On jako jeden nie okazał się pozorem.
Chcę jedynie powiedzieć, że w „Klątwie” brakuje mi podstawowego dla Brechta pojęcia-zabiegu – dialektyki. Dialektyka to nie jest proste kasowanie śladów aury, to nie liniowa likwidacja, wymazywanie znaków świętości. Negacja, której nadużywa Oliver Frljić, nie jest jedynym znakiem myślenia dialektycznego. Jeśli teatr ma myśleć, a nie tylko odtwarzać, musi posłużyć się jeszcze innymi znakami. Mowa zaczyna się od wielości znaków. Zdanie „Bóg umarł” musi znaczyć coś więcej niż tylko figurę negacji. Ta negacja nie może być ani zbiorem perwersyjnych zaprzeczeń, ani bezwzględnym wykluczeniem, ani tym bardziej tłumieniem, ona musi oznaczać „przerobienie”.
Z pewnością warunkiem działania teatru epickiego jest obietnica zaniku pozoru. Pozór społeczny jest w jakimś sensie zawsze pozorem religijnym. Pozór to co innego niż fikcja i co innego niż iluzja. Pozór to zjawisko, które podaje się za rzeczywistość. Stąd pokusa filozoficzna mówienia o obiektywności pozoru. Istotą teatru Brechta nie jest ani polityczna pogadanka, ani realistyczne odzwierciedlenie, lecz moment szoku uzyskanego dzięki krytycznemu montażowi cytowanych gestów. To daje efekt wyobcowania.
To, co mnie najbardziej zdziwiło podczas wizyty w Teatrze Powszechnym, to znudzenie. Zaskoczyło mnie, że „Klątwa” nic mi nie robi, nie wywołuje żadnego szoku. Teatr epicki Brechta to nie pochwała scenicznej przemocy, raczej pochwała prostoty, prostolinijności. „Prostak” Brechta jest jedynie operatorem, figurą techniczną, która zmierza do likwidacji struktur religijnych, tj. języka teologii. „Prostak” jest być może figurą profanacji, a być może tylko banalizacji. „Klątwa”, przeciwnie, stale wydaje się być spokrewniona z furią zniszczenia, będącą odwrotnością furii dnia stworzenia. „Klątwa” nie jest ateizmem, jest „nową wiarą”, antywiarą skierowaną do przeciwpubliczności. Gesty aktorów „Klątwy” są tyleż groźne i brutalne, co patetyczne i puste. Patos jest wyrazem jedynie ich bólu, zastygnięcia w akcji scenicznej, zamrożenia działania scenicznego w jednym geście, geście wściekłej negacji. Polska nie jest przez nich zdejmowana z krzyża, nadal na nim wisi, tylko krzyż został ścięty tak, jakby chodziło o reklamę piły farmerskiej firmy Husqvarna. Nie odnotowałem tej firmy jednak wśród sponsorów przedstawienia.
Pobór widza
Spektakl ten dokonuje nieustannego natarcia na publiczność. Widz nie może pozostać bierny, nie może zajmować się tylko kontemplacją lub tylko refleksją, albo nawet tylko komunikacją z aktorami. Znakomicie. Zgoda. Publiczność to nie tylko grono, które ma doświadczyć szoku, to podmiot aktywnie biorący udział w widowisku, to jest „w zdjęciu Polski z krzyża”. Brecht także poszukiwał aktywnej publiczności. Patrząc na Matkę Courage, stajemy się aktorami uwikłanymi w nieuchronność wojny. Roland Barthes powiada nawet, że „dla Brechta scena opowiada, sala osądza, scena przynależy do eposu, widownia – do tragedii”. W „Klątwie” moje „ja”, jako niema cząstka publiczności, nie należy do tragedii, nie jest także zdolne do posłużenia się władzą sądzenia. To „ja” jako „my” nie płacze, nie przeżywa katharsis. Być może mamy tu do czynienia z pozorem inokulacji, to znaczy próbą wprowadzenia do ustroju widza patogenu w postaci wirusa, bakterii lub pasożyta. Jednak jest to inokulacja nieskuteczna, bo na sali są już dawno zarażeni widzowie, którzy nie reagują już żadną reakcją obronną. Biją brawo. Oni już wiedzą, co myśleć, są już przekonani i nastawieni krytycznie do tego, co „Klątwa” atakuje.
W „Klątwie” widownia jest przesłuchiwana, wypytywana, urabiana, modelowana, sprawdzana, rekrutowana. „Klątwa” wymaga widza podporządkowanego, a nie aktywnego, krytycznego. „Klątwa” szuka rekruta do walki. Matka Courage ze sztuki Brechta powiada, że jedyną nadzieją ludzkości są ludzie przekupni – bo tylko tacy dają jej pewne szanse na wykupienie syna z armii. To jedno z najbardziej smutnych wyznań, jakie usłyszałem na scenie. Nic nie poruszyło mnie bardziej. Widownia czuje wraz z Matką Courage „moralne zbłądzenie” tego twierdzenia. „Klątwa” pozornie mówi coś podobnego: wszyscy są kłamcami i to jest wielka nadzieja ludzkości. „Klątwa” pozornie ubliża wszystkim: nacjonalistom za faszyzm, konserwatystom za reakcjonizm i kulturę jako normę, lewakom za pusty dyskursywizm, autorowi za hipokryzję i eskapizm, publiczności za obojętność i przekupność. Czujemy jednak, że ta logika ubliżania i łajania wszystkiego i wszystkich jest logiką poszukiwania uzasadnienia. „Klątwa” szuka powodu swego zaistnienia, pozostaje w nieskończonym biegu łajania i ubliżania, biegu, który ma ją uzasadnić, ma dostarczyć jej uzasadnienia i dowodu własnej wiarygodności.
Więcej nawet. „Klątwa” mówi: patrzcie, nie oszczędzam nikogo i niczego, jestem jak bicz Boga, jestem ostateczną i ślepą sprawiedliwością w powszechnej nędzy moralnej świata. Stale składa donosy w swojej sprawie, w sprawie swojej nieautentyczności, prowizoryczności, bylejakości. Żaden z aktorów nie oszczędza siebie, wszyscy wiedzą, że są hipokrytami. Są hipokrytami jednak pod płaszczem fikcji. Oto „teatr epicki” na opak, oto „konfesjonał” na opak, oto „społeczeństwo wyznające” na opak. „Klątwa” Olivera Frljicia to teatr cudzysłowów. Tak, jedyna nadzieja ludzkości w tym, że ludzie są sprzedajni i kupią bilety na spektakl, który żyje ze swojego skandalu. Niezależnie od tego, czy chodzi o niemą rolę Matki Księdza, paranoję prawicowego ekstremisty czy rolę aktorki opowiadającej o „sobie upokorzonej”, nikt za nic nie ponosi odpowiedzialności. Pytanie skierowane do publiczności – która z pań na sali miała aborcję? – jest puste, bo wszyscy podnoszą rękę, nawet mężczyźni. Sam Frljić nie bierze nawet siebie na poważnie i drwi z wszystkiego, jest czystym celebrytą, mogącym rywalizować na polskiej prowincji z kimś pokroju Michela Houellebecqa, a potem jechać do Berlina w pogoni za innym skandalem i zarabiać „większe pieniądze”.
Pedagogika (na obraz i podobieństwo)
Przemiana sceny w podium politycznej prelekcji to jeden biegun teatru Brechta. Z pewnością dla Brechta teatr, który przez lata służył podtrzymywaniu sceny fikcji, aury i kontemplacji, zostaje przeniesiony z domeny praktyki religijnej w sferę praktyki politycznej. Sztuka wroga religijnej aurze musi być polityczna i dydaktyczna. Teatr szuka wroga w religii, bo czuje, że sam jest nową religią. Czym jest jednak pedagogika Brechta? I czym jest pedagogika „Klątwy”?
Romans u Frljića kończy się raczej rechotem komedii niż tragiczną klęską. Aktorzy wyglądają na rozluźnionych w swej roli i nie bardzo przygnębionych akcją sceniczną. | Szymon Wróbel
Teatr epicki jest dla Brechta teatrem gestów, a dokładniej gestów cytowanych. Uczynienie gestów podatnymi na cytowanie, wykonywanie gestów tak, jakby pisane były rozstrzelonym drukiem, to istota teatru epickiego. „Klątwa” też cytuje, ale cytuje z przytupem, a nie poprzez rozstrzelony druk. Zasadniczą cechą cytatu jest dla Brechta zerwanie, wyrywanie słowa, zdania czy frazy z kontekstu, z narracyjnej spoistości, która zapewnia słowu znaczeniową konwencję. Brecht uczy pisać i mówić, nazywać słowo po imieniu i wyrywać je z upadłego kontekstu, rozbijać mityczną gadaninę języka. „Klątwa” niczego nie wyrywa, jedynie przerywa, czasem po prostu powtarza bez znaków interpunkcyjnych, ale z wykrzyknikami i cudzysłowami. „Klątwa” jednak albo stwarza pozory wyznania, albo odtwarza mowę pielgrzymkowej propagandy lub komentarza wypowiedzianego z pozycji metajęzyka. „Klątwa” nie przerywa, raczej mówi nieustannie i szybko. Ta szybkość zużywa i męczy, nie wytwarza nawet napięcia. Ksiądz w „Klątwie” Wyspiańskiego oznajmia, że plaga suszy we wsi to kara za grzechy jej mieszkańców. Chłopi nie zgadzają się z tym wyrokiem, dochodzą do wniosku, że to kara, ale nie za ich przewinienia, tylko za romans księdza z Młodą, gospodynią mieszkającą w jego domu, z którą ma dwoje dzieci. Romans u Wyspiańskiego kończy się spaleniem na stosie dzieci i ukamieniowaniem Młodej. Romans na scenie „Klątwy” Olivera Frljicia kończy się raczej rechotem komedii niż tragiczną klęską. Aktorzy wyglądają na rozluźnionych w swej roli i nie bardzo przygnębionych akcją sceniczną. Być może Wyspiański był odważniejszy od Frljicia, który proponuje nam czysto postdramatyczny i postpolityczny performance. Być może dlatego są powody do powrotu w tym dramacie roześmianego chóru antycznych kozłów.
Pedagogika Brechta nakazuje dostrzegać otchłań tam, gdzie inni widzą tylko banał. „Klątwa” nie widzi otchłani, a jedynie mowę dnia codziennego. Brecht debanalizuje pedagogikę, zajmując się przez całe życie prostymi formami, z „Elementarzem dla mieszkańców miast” i piosenkami dziecięcymi na czele. Idąc na „Klątwę”, już u bram teatru widzimy, że „Spektakl przeznaczony jest tylko dla widzów dorosłych”. Frljić stale erotyzuje, szuka popędów cząstkowych dla dokonania kolejnych pseudoprzekroczeń. Jeden z aktorów, szczycący się tym, że jest wynajmowany ze względu na swoją dyspozycyjność do eksponowania póz seksualnych, ujawnia swe moce falliczne dla celów profanacji wizerunku autora sztuki – Olivera Frljicia. To upokorzenie też dzieje się jednak na niby, ponieważ erotyka, jaką proponuje widzowi, to erotyka papierowa, „erotyka na pusto”, niczym nie różniąca się od erotyki ekranu komputerowego. „Masturbacja” to ostatnie słowo w tym teatrze.
Pedagog Brecht do znudzenia powtarza: uczcie się rzeczywistości, bo tylko nauczywszy się rzeczywistości, możecie rzeczywistość zmieniać. „Klątwa” nie uczy rzeczywistości, ona odtwarza rzeczywistość. „Klątwa” irytuje poprzez to, że stale próbuje nam udowodnić, jak bardzo jest „aktualna” i przez to „rzeczywista”. Być może pragnie ona wyprzedzić rzeczywistość. Brecht mówi: uczcie się uczyć i nigdy nie oduczcie się uczyć. „Klątwa” nie uczy. „Klątwa” sprytnie korzysta z naszych wyuczonych nawyków. „Klątwa” pasożytuje na nawykach codziennych, zwyczajnych, korzystając ze zwyczajności jak ze składowiska, gruzowiska, wysypiska ludzkich nadziei. Czy „Klątwa” jest „teatrem Junkware”, czyli „teatrem z odzysku” i „do odzysku”? Nie śmiem przesądzać. Być może „Klątwa” staje się „słabym teatrem” (tak jak „słaby mesjanizm” lub „myśl słaba”), lub raczej „teatrem tanim”, w niemieckim znaczeniu przymiotnika billig, który tłumaczy się jako „tani”, „martwy”, ale także „słuszny” lub „sprawiedliwy”.
***
Roland Barthes zwraca uwagę, że alibi jest słowem przestrzennym, w nim istnieje „miejsce puste” (tam, gdzie mnie nie ma) i miejsce pełne (tam, gdzie jestem). Jednakże alibi jest też pojęciem wyprowadzonym z języka policyjnego, które ma swój kres w postaci więzienia i aresztu. Odwrócenia, przesunięcia, przekłamania zostają w pewnej chwili uniemożliwione, podmiot zostaje „zaaresztowany” przez „rzeczywistość”, zostaje schwytany w „klatce miejsca”. Policjant to ktoś, kto przyłapuje nas „na miejscu” zbrodni.
Z pewnością „Klątwa” Olivera Frljicia poszukuje swojego alibi, innego miejsca, innej polityki, poszukuje miejsca pełnego lub inaczej zapełnionego. Aktorzy stale powtarzają: „To jest fikcja!”, kopiując jednak rzeczywistość, zapominając, że teatr jest wedle formuły Barthesa „uświadomioną nierzeczywistością sceny”, a nie prostym powtórzeniem polityki. To dlatego zbiórka na wynajęcie mordercy Jarosława Kaczyńskiego jest niemożliwa, a scena seksu oralnego z gipsową kopią Jana Pawła II jest tak bardzo uzależniona od podobieństwa kopii do oryginału. Ta scena jest stale „na podobieństwo i obraz”, jest teologią teatru. Człowiek bowiem, w narracji teologicznej, powstał „na podobieństwo i obraz”, antyteologia musiałaby zatem sięgnąć po zburzenie podobieństwa. Nie czyniąc tego, sięga stale po środki teologiczne jedynie użyte dla nieteologicznych celów.
Najbardziej wzruszył i poruszył mnie w tym spektaklu pot na twarzach aktorów ubranych w ciężkie sutanny. Gdy zobaczyłem te krople potu, poczułem coś na kształt współczucia. Zrozumiałem, że ciężko pracują [1].
Przypis:
[1] Dziękuję Ewie Majewskiej za zaproszenie mnie na spektakl „Klątwy” 6 marca 2017 r. oraz dostarczenie impulsu do napisania tego tekstu.
* Tekst niniejszy jest fragmentem większej całości, która ukaże się w majowym numerze miesięcznika „Twórczość”.
Spektakl:
„Klątwa”, reż. Oliver Frljić, premiera: Teatr Powszechny w Warszawie, 18 lutego 2017 r.
