Środek nocy, Teheran, kamienica w centrum miasta. Nagle ściany mieszkań zaczynają pękać, a lokatorzy wpadają w panikę. Wszyscy w popłochu zbiegają ze schodów, ratując, co się da, ze swojego dobytku. Wśród nich znajduje się młode małżeństwo – Emad (Shahab Hosseini) i Rana (Taraneh Alidoosti), którzy po godzinach pracy występują w półprofesjonalnym teatrze.
Otwierająca sekwencja najnowszego, utrzymanego w paradokumentalnej poetyce filmu Asghara Farhadiego poprzedza kolejne nieszczęście, które stanie się udziałem głównych bohaterów. Irańczyk zdążył już przyzwyczaić widzów do tego, że w schemat narracyjny wplata zdarzenie, które wywraca dotychczas uporządkowaną rzeczywistość protagonistów do góry nogami. W jednej z wypowiedzi celnie porównał świat przedstawiony swoich filmów do stołu bilardowego. Na początku wszystkie kule są nieruchome i zamknięte w trójkącie. Jedno uderzenie sprawia, że bile zaczynają toczyć się w różnych kierunkach, obijać się o siebie i nikt nie jest w stanie ich już zatrzymać. Dopiero w sytuacji wytrącającej z równowagi – zdaje się twierdzić twórca – możemy dostrzec gorzką prawdę o człowieku i drzemiących w jego wnętrzu instynktach, ale też odkryć niewidziane w nim wcześniej pokłady dobroci i szlachetności.
W „Kliencie” takim zdarzeniem będzie napad na Ranę. Pewnego wieczoru zostaje ona w nowym mieszkaniu sama, by zrobić porządki po niedawnej przeprowadzce. Słysząc dzwonek, kobieta sądzi, że przyszedł jej mąż, otwiera więc drzwi bez sprawdzania. Ich powolne uchylanie się w sposób mistrzowski potęguje napięcie, zwiastując rychłą tragedię, której Farhadi nie pokazuje, stosując charakterystyczne dla swojego kina eliptyczne przemilczenie. W kolejnym ujęciu widzimy bowiem bohaterkę już na sali operacyjnej, z zakrwawioną twarzą – oprócz tego, że ciężko ją pobito, została także najprawdopodobniej zgwałcona.
Tradycja kontra współczesność
Osnową dla fabuły „Klienta” jest klasyczny amerykański dramat Arthura Millera „Śmierć komiwojażera”, który Emad i Rana wystawiają w swoim teatrze. Losy Willy’ego Lomana, handlowca żyjącego w latach 40. XX w. w Nowym Jorku, który dochodzi do wniosku, że jego życie nie ma sensu, bo wartości, którym dotychczas hołdował, są już nieaktualne, stanowią bezpośredni komentarz do sytuacji pary protagonistów. Ma to odzwierciedlenie w strukturze filmu, jako że sceny z prób teatralnych nakładają się na główną linię fabularną, a obie warstwy bezpośrednio na siebie oddziałują. Gdy Rana wróci po wypadku na scenę, z powodu przeżytej traumy nie zdoła zagrać do końca w przedstawieniu, gdyż, jak później wytłumaczy, poczuła na sobie wzrok, który skojarzył jej się ze wzrokiem oprawcy. Innym razem Emad, zły na swojego kolegę Babaka, który zarekomendował mu felerne mieszkanie, w trakcie spektaklu nazwie go degeneratem, choć takie określenie nie pada w tekście dramatu. Później, już w prywatnej rozmowie, Babak (Babak Karimi) uzna to za osobistą zniewagę.
Czy takie intertekstualne nawiązania nie są zabiegiem nazbyt wyświechtanym? Czy właściwie są one Farhadiemu potrzebne? Tego rodzaju zarzut mógłby być zasadny, gdyby służyły one jedynie za prostą ilustrację – Irańczyk wykorzystuje jednak sztukę Millera w sposób twórczy: posłuży mu ona do diagnozy irańskiego społeczeństwa.
Irańczyk w sposób twórczy wykorzystuje sztukę Arthura Millera: służy mu ona do diagnozy irańskiego społeczeństwa. | Grzegorz Wójcik
W tym ujęciu współczesny Teheran i jego klasa średnia przypominają na wpół zmodernizowany Nowy Jork sprzed połowy ubiegłego wieku – chodzi tu nie tylko o zderzenie zabytkowej irańskiej architektury z nowoczesnością, symbolizowaną przez pojawiające się w wielu ujęciach wieżowce czy samochody. Farhadi opowiada także o ścieraniu się modernizacji z tradycyjnymi rolami mężczyzn i kobiet. Emad po powrocie żony ze szpitala zachowuje pozorny spokój i namawia kobietę, by o wszystkim zapomniała, sam jednak nie jest w stanie tego uczynić i wszczyna prywatne śledztwo mające na celu znalezienie i ukaranie sprawcy. Przegląda prywatne rzeczy poprzedniej lokatorki mieszkania, odsłuchuje rozmowy pozostawione na telefonicznej sekretarce – choć Rana sprzeciwia się temu, twierdząc, że w ten sposób Emad narusza cudzą prywatność. Można się jedynie domyślać, że okaleczenie żony wywołało w nim poczucie upokorzenia, któremu pragnie zadośćuczynić. Powodem tego jest nie tyle empatia wobec ran odniesionych przez kobietę, co raczej odczucie uszczerbku na własnym honorze. Mężczyzna doświadcza konfliktu wewnętrznego, być może dlatego, że czuje się winny napaści na żonę, której nie zdołał uchronić. W jego postawie zaznaczają się zarówno elementy męskości tradycyjnej, nakazującej opiekę męża nad kobietą, jak i „nowej”, której przejawem jest partnerski stosunek do żony. Dostrzec tutaj można kolejną paralelę między historią Emada i Rany a dramatem Millera przywołującym napięcia przyspieszonej nowojorskiej modernizacji lat 40.: w przypadku Willy’ego również mamy do czynienia z walką wewnętrzną wywołaną poczuciem, że nie jest on w stanie samodzielnie zapewnić swojej żonie Lindzie odpowiedniego standardu życia.
Przewrotny moralista
Mistrzostwo Farhadiego polega na igraniu z oczekiwaniami widza, którego zmusza do ciągłej rewizji własnych przekonań oraz do indywidualnego namysłu nad moralnością protagonistów. Weryfikuje też jego wstępne założenia, zamazując początkowo klarowny podział ról na winowajcę i ofiarę. W ten sposób widz musi sam osądzić, kto właściwie ponosi winę za sytuację, której jest świadkiem – odpowiedzi na to pytanie nie odnajdzie sformułowanej wprost w fabule. Słuszna, jak by się wydawało, postawa Emada dążącego do znalezienia i ukarania sprawcy, w kulminacyjnej sekwencji filmu nie wydaje się już tak oczywista. Sprawę komplikuje dodatkowo fakt, że mamy do czynienia z mężczyzną wykształconym, który pracuje jako nauczyciel w szkole średniej, gdzie pełni rolę autorytetu moralnego dla swoich uczniów, a zatem nie przysługuje mu żadna taryfa ulgowa. Kreując tę postać, reżyser wskazuje, jak łatwo urażona duma może prowadzić do zawziętości i egoizmu. Pokazuje też cienką granicę, jaka istnieje pomiędzy pragnieniem zaprowadzenia sprawiedliwości i żądzą zemsty, między dążeniem do wyrównania rachunków i zwykłym upodleniem.
Czy jednak Farhadiego można posądzać o moralny relatywizm? Jeśli tak, to jest on relatywistą w najlepszym sensie tego słowa: namawia swoich widzów do wnikliwej analizy i pogłębionej refleksji przed wydaniem ostatecznego wyroku. Tym samym wskazuje na konieczność rozpatrywania uczynków swoich bohaterów we właściwym dla nich kontekście.
Czy Farhadiego można posądzać o moralny relatywizm? Jeśli tak, to jest on relatywistą w najlepszym sensie tego słowa. | Grzegorz Wójcik
Siła kina Asghara Farhadiego – od lat święcącego triumfy na światowych festiwalach (jedyne Oscary dla filmu nieanglojęzycznego, jakie kiedykolwiek powędrowały do Iranu, przyznano za „Rozstanie” i „Klienta”) – tkwi w jeszcze jednym wyborze formalnym: umiejętnym korzystaniu z arsenału gatunków kina, a zwłaszcza z konwencji thrillera, ze wszystkimi elementami charakterystycznymi dla kina autorskiego. Farhadi posiada wyjątkową umiejętność: pożenienia Hitchcockowskiego suspensu z filozoficznym namysłem nad moralnością – pozornie tylko ograniczonym do jednej kultury.
Film:
„Klient”, reż. Asghar Farhadi, Iran 2016.
