W tym roku minęło 20 lat, odkąd na deskach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej swoją wizję „Rigoletta” Giuseppe Verdiego zaprezentowali Gilberto Deflo (reżyser), Ezio Frigerio (scenograf) i Franca Squarciapino (projektantka kostiumów). Na przestrzeni dwóch dekad inscenizację tę pokazano 62 razy. To niemało, choć liczba ta mogła by być większa. Tak czy inaczej, z uwagi na to, że to „Rigoletto” utrzymuje się na warszawskiej scenie od tak długiego czasu oraz reprezentuje tradycyjne, konwencjonalne podejście do reżyserii operowej, można, z zachowaniem wszelkich proporcji, zaryzykować określenie tej inscenizacji jako historycznej czy też klasycznej.

Takie ujęcie klasyki – w którym pałac jest pałacem, księżniczka księżniczką, dworzanie noszą klejnoty, ciżmy i koronki, walczą na szpady i piją ze złotych pucharów – nie należy do rzadkości i bynajmniej nie odeszło do lamusa. Czasem zdarza się wręcz, że na podstawie dokumentów archiwalnych rekonstruuje się premiery poszczególnych dzieł.

Taką właśnie produkcję „Toski” oglądaliśmy dwa lata temu w rzymskim Teatro dell’Opera, w którym pod okiem Piera Luigiego Pizziego postarano się o pieczołowite odtworzenie tego, co publiczność oglądała na prapremierze Pucciniowskiego przeboju ponad 100 lat temu. Jak można się było przekonać, ta „proto-Tosca” w ciekawy sposób odbiegała od najbardziej znanych (bo zarejestrowanych na wideo) inscenizacji tej opery, które to z czasem zaczęto postrzegać jako wzorcowe. Jednocześnie okazało się, że taka wiekowa inscenizacja niewiele straciła na sile przekonywania i „działa” znacznie lepiej niż niejedno współczesne przedstawienie, które rzekomo czerpie z tradycyjnych wzorców, podczas gdy tak naprawdę reżyser rzuca jedynie garść nieharmonijnie połączonych gestów, których genezy i potencjału do końca nie pojmuje.

„Rigoletto” Verdiego także obrosło w kolejnych inscenizacjach pewnymi powtarzalnymi elementami scenograficznymi, jak choćby tymi nawiązującymi do wystroju mantuańskiego pałacu książęcego z charakterystyczną malarską dekoracją Mantegni albo do „Twierdzy Sparafucila”, którą także można zobaczyć w Mantui. Do takiego właśnie spektaklu, mimo nowszej inscenizacji, którą ma na składzie, powrócił niedawno Teatro di San Carlo w Neapolu (wypożyczył ją z Teatro Comunale di Bologna). W styczniu 2017 r. orkiestra i chór San Carlo pod batutą Nello Santiego, specjalisty od włoskiej opery, zabrzmiały co najmniej dobrze, a George Petean (Rigoletto) i Rosa Feola (Gilda) zaprezentowali wytrawne verdiowskie śpiewanie. Wykonawca drugoplanowej roli Sparafucile – Antonio di Matteo – także okazał się dobrym aktorem o świetnych warunkach wizualnych, ale i basem rzadkiej urody, a do tego dobrze przygotowanym. Choć miejscami scenografia i kostiumy wydawały się już trochę zużyte (może z powodu nie najlepszej jakości wykonania), to inscenizacja w reżyserii Giancarla Cobelliego była w gruncie rzeczy dość przyjemna dla oka i nie obrażała intelektu widzów, bo z konwencjonalnego sztafażu operowego, który przylgnął do tej opery, korzystała z twórczą swobodą.

Bliźniacze inscenizacje „Rigoletta”, grane na scenach w Warszawie i Mediolanie, które zespół kierowany przez Gilberta Deflo stworzył w podobnym czasie, nie tylko prezentują tradycyjne podejście do tego tematu, ale w mistrzowski sposób wyzyskują możliwości, jakie daje ta konwencja. Jednocześnie pod względem wykonania i dbałości o detal plasują się w czołówce najlepszych w swoim gatunku. W przypadku warszawskiej inscenizacji udało się dodać trochę więcej wyrazu i głębi, zwłaszcza pod względem scenograficznym, dzięki nieco innym rozwiązaniom kolorystycznym i rezygnacji z nadmiaru złota w stosunku do mediolańskiej wersji pałacu księcia Mantui. Jednocześnie uniknięto często idącej w parze z tak zwanym operowym realizmem uderzającej tandety (która chętnie nawiedza inscenizacje spod znaku uwspółcześnienia i przekontekstowienia, ale na tyle zachowawczego, żeby postępowy wilk był syty, a konserwatywna owca cała).

Mamy tu zatem imponujące, monumentalnie realistyczne zestawy dekoracji, których zużycie, wynikające z relatywnie długiej żywotności tego dzieła na scenie Opery Narodowej, a dające się dostrzec przez lornetkę teatralną, dodaje tylko miłej patyny i klimatycznego kurzu. Czasem bardzo przyjemnie jest się nim zaciągnąć dla odreagowania pomysłów źle pojętego autotelicznego, narcystycznego Regietheater. Choć „Rigoletto” zawierające pozornie surrealistyczne sceny, jak „duet z trupem w worku” w scenie finałowej, niewątpliwie może prowokować też do nieco oryginalniejszych i mniej dosłownych – a przez to mniej niezamierzenie komicznych – rozwiązań inscenizacyjnych.

Oglądanie od lat tej samej inscenizacji i słuchanie kolejnych zmieniających się obsad daje szczególną okazję do obserwowania ewolucji, jaką przechodzą głosy i interpretacje niektórych śpiewaków. W przypadku „Rigoletta” w Operze Narodowej byliśmy na przestrzeni kilkunastu lat świadkami spektakularnych sukcesów i bolesnych rozczarowań. Pojawiali się w tej produkcji śpiewacy mniej lub bardziej zasłużeni dla tej sceny. Pamiętamy występy Aleksandry Kurzak, Piotra Beczały czy Andrzeja Dobbera, choć w pamięci zapadły nam inne. Jak choćby nagłe zastępstwo, którego podjęła się Iwona Hossa, by brawurowo wykonać partię Gildy, mimo że od jakiegoś już czasu tej roli nie śpiewała. W ostatnim czasie, także jako Gilda, z dobrej strony pokazała się Aleksandra Kubas-Kruk. Do bardziej interesujących należały również wieczory, kiedy w Księcia Mantui wcielali się Ramë Lahaj i Rafał Bartmiński, a w drugoplanowej roli Magdaleny ekscytujące występy dawała Anna Lubańska. Co nie jest bez znaczenia, ponieważ mniej eksponowane role również mają dużą wartość dla akcji dramatycznej (zawsze na przykład brakowało nam w Warszawie skutecznego Monterone, który z odpowiednią mocą i wyrazem rzuciłby klątwę). Do ciekawych przypadków kompletnych katastrof, które wryły nam się w pamięć, należały natomiast występy pochodzącej Yeldy Kodalli, usiłującej śpiewać Gildę. Bardzo wtedy współczuliśmy reszcie wykonawców, szczególnie Mikołajowi Zalasińskiemu w roli tytułowej, który mając pewnie na uwadze powodzenie całości spektaklu, tam gdzie mógł, starał się ją miłosiernie zagłuszyć.

Zalasiński nie rozstaje się z partią Rigoletta od wielu lat, wykonywał ją w wielu teatrach i z różnymi dyrygentami. Niewątpliwie słychać po nim doświadczenie. Śpiewak czuje się w tej roli bardzo swobodnie i rozumie konstrukcję psychologiczną postaci, którą kreuje – kontrastuje postać błazna i zrozpaczonego ojca, tragedii rodem z książęcego dworu nadaje wymowny rys dramatu autentycznego w swej kameralności. Zalasiński pod względem wokalnym z czasem udoskonalił dobór środków wyrazu, dzięki czemu „Pari siamo”/„Cortigiani”, scena finałowa „Rigoletta”, robi duże wrażenie. Niedawny 62. spektakl w tej inscenizacji „Rigoletta” nie pierwszy raz należał do Zalasińskiego.

U jego boku, w roli Gildy, mogliśmy usłyszeć Aleksandrę Olczyk. To młoda śpiewaczka o niewielkim doświadczeniu, co w tej dość rozbudowanej partii niestety dość szybko dało o sobie znać, głównie problemami kondycyjnymi (wiele fragmentów było zaśpiewanych z wysiłkiem oraz z intonacją wymykającą się spod kontroli). Innym problemem śpiewaczki wydaje się brak pewności siebie. Całości dopełnia niezbyt przemyślana interpretacja. Być może, występując z równie doświadczonymi śpiewakami co Zalasiński, Olczyk zdoła przezwyciężyć te trudności, bo niewątpliwie jest to artystka utalentowana i mimo że rolę tę powierzono jej nieco na wyrost, to należy docenić jej ambicję. Jeśli ktoś zasługuje tu na przyganę, to prędzej osoby odpowiedzialne za dobór obsad w Operze Narodowej.

62. spektakl „Rigoletta” był udany dla chóru TW-ON, który nie tylko śpiewał czysto i równo także tam, gdzie dyrygent (Grzegorz Nowak) ani trochę mu nie pomagał, ale też z rozbudowaną gradacją dynamiczną i ładną barwą. Lepiej nie chwalić dnia przed zachodem słońca, ale sądząc po „Erosie i Psyche” oraz „Rigoletcie” wygląda na to, że chór nabrał wiatru w żagle i oby jak najdłużej utrzymał dobry kurs. Orkiestra miała niestety mniejsze szanse, żeby dobrze zabrzmieć. Nowak nie ustalił w wielu miejscach proporcji między śpiewakami a instrumentalistami, opornie reagował na potrzeby solistów dotyczące temp i tylko ci najbardziej okrzepli w roli (jak Zalasiński) zdołali je przeforsować. Dyrygent nie poświęcił dostatecznej uwagi mniej doświadczonej Olczyk, przez co wypadła ona gorzej niż by mogła. Na dodatek poważnie zaniedbał brzmienie samej orkiestry, doprowadzając czasem do kuriozalnych efektów (jak wybijający się na pierwszy plan akompaniament pizzicato w kontrabasach, który zdominował ładnie skądinąd zagrane solo wiolonczeli). Zwracały też uwagę problemy metryczne, z którymi zmagał się cały zespół, włącznie z baletem, zwłaszcza w pierwszym akcie. W całym tym bałaganie zaskakująco dobrze wypadł mały zespół grający zza sceny, ale za to należy chyba chwalić asystentkę dyrygenta – Martę Kluczyńską.

Dekoracje Ezia Frigeria i kostiumy Franki Squarciapino wciąż wyglądają dość solidnie, istnieje więc szansa, że starczy ich na kolejnych 60 spektakli i 20 lat grania. Warszawskie „Rigoletto” Gilberta Defla nie zasłuży jednak na status prawdziwego zabytku, dopóki o warstwę muzyczną nie zadba się tak samo jak o warstwę wizualną. I pod tym względem konserwatywne podejście od rzemiosła wokalnego i dyrygenckiego – bez dróg na skróty, ze świadomością nie tylko możliwości, ale i ograniczeń – jest właśnie tym, czego należałoby sobie życzyć.

Opera:

„Rigoletto”
Muzyka: Giuseppe Verdi
Libretto: Francesco Maria Piave
Reżyseria: Gilbert Deflo
Dyrygent: Grzegorz Nowak
Soliści: Mikołaj Zalasiński, Aleksandra Olczyk, Monika Ledzion, Magdalena Idzik, Otar Jorjikia, Remigiusz Łukomski, Czesław Gałka, Robert Dymowski, Krzysztof Szmyt, Mateusz Stachura, Jeanette Bożałek, Damian Wilma, Magdalena Freino, Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Polski Balet Narodowy
Teatr Wielki – Opera Narodowa, 31 października 2017 r.