Poprzednia „Carmen”, w reżyserii Lecha Majewskiego, gościła na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej ponad półtorej dekady i doczekała się prawie setki przedstawień. Znaczna część obecnego zespołu TW-ON (orkiestra, chór i część solistów) nabyła więc sporego doświadczenia w wykonywaniu tego utworu. To wymarzona sytuacja dla reżysera i dyrygenta, którzy już na starcie mają na czym się oprzeć. Niestety, kapitał ludzki został przez realizatorów w większości zmarnowany, o kwestiach budżetowych już nie wspominając.

Się zobaczy…

W libretcie „Carmen” mowa jest głównie o uczuciach, a jeśli pojawia się tam kwestia wolności, to nie w typowo dziewiętnastowiecznym znaczeniu wyzwolenia czy zjednoczenia narodowego, tylko pojmowana bardzo indywidualistycznie: jako wolność do miłości i w jakiejś mierze wolność od miłości. Zasadnicza treść tej opery jest więc na tyle ogólna, by nie rzec ogólnikowa, że na płaszczyźnie inscenizacyjnej można z nią zrobić bardzo dużo. Żeby jednak taki przekaz miał szansę dotrzeć do odbiorcy, nadawca sam musiałby najpierw wiedzieć, co właściwie chce wyrazić.

Reżyser spektaklu, Andrzej Chyra, daleki jednak był od stawiania konkretnych tez i przed premierą dywagował [1]: „Jak ma teraz wyglądać jej [Carmen] przyszłość? Będzie matką? Będzie […] prowadziła dom? […] Czy potrafi się zmienić? […] Na ile ona prowokuje swoją śmierć? A jeśli tak, to dlaczego? Czy to kwestia poczucia winy? Czy raczej wewnętrznej niezgody na to, co jej się przydarza? A może chciałaby po prostu […] rozliczyć się ze swoim dotychczasowym życiem?”. Po czym z rozbrajającą szczerością stwierdził: „Na premierze zobaczymy, której wersji jesteśmy bliżej”. Czytaj: reżyser sam jeszcze nie wie!

W rezultacie również widzowie nie zobaczyli żadnej spójnej wizji ani Carmen-bohaterki, ani Carmen-opery. Owszem, reżyser pokusił się o przekontekstowienie, zmianę optyki, ale w sposób, który w praktyce okazał się niekomunikatywny. Wprowadził do fabuły postać „Chłopca Jo” i wątek jego spotkania z diabłem, który być może „kreuje rzeczywistość, którą oglądamy”, posługując się swoistą „świtą Wolanda”, złożoną między innymi z Zunigi i Pastii. Miało to zdaniem reżysera „wstrząsnąć fabułą i zachwiać pewnością widzów – pewnością, że «wiedzą, o co chodzi»”.

To ostatnie się niewątpliwie udało. Bez tej autoeksplikacji nie sposób domyślić się, że taki miał być cel wprowadzenia postaci chłopca i projekcji rogatego diabła w tle (jakżeby inaczej, w stylistyce między tradycyjnym już „Labiryntem Fauna” a „Hellboyem”). Reżyser wyjaśnia, że do takiego odczytania „Carmen” natchnął go film „Post tenebrae lux” (pisownia oryginalna). Cóż, pozostaje cieszyć się, że podczas realizacji tego spektaklu nie oglądał on „House of Cards”, „Orphan Black” oraz „iZombie” – choć sklonowana Carmen przepowiadająca w III akcie koniunkturę polityczną nie z kart, a na podstawie skonsumowanych przez siebie mózgów brzmi kusząco.

…Albo i nie zobaczy

Od dawna nie widzieliśmy spektaklu, w którym do tego stopnia nie wiadomo, o co chodzi reżyserowi; albo raczej widać, że głównie podejmuje on dramatyczne – czyli w tym wypadku chybione dramaturgicznie – próby mydlenia oczu widzom. Te ostatnie w końcu zaczną szczypać, a uzyskane w ten sposób łzy będzie można wziąć za przejaw wzruszenia. Do tego celu posłużyły Chyrze wybiegi mające udawać interpretację. Z pewnością reżyser uznał, że takie tricki to samo sedno opery komicznej, za którą – jak dowiadujemy się ze wspomnianego wywiadu – uważa „Carmen”. Zaszło tu pewne nieporozumienie: owszem, „Carmen” należy do gatunku opéra comique, ale w systematyce muzykologicznej, zwłaszcza odnoszącej się do XIX wieku, nie jest to termin tożsamy z operą komiczną, opera buffa, tylko bliższy formom takim jak singspiel, spieloper, czy bardziej swojska śpiewogra. Chodzi po prostu o utwór, w którym obok numerów śpiewanych występują fragmenty mówione (tak jak w pierwotnej wersji „Carmen”), co nie przeszkadza mu być – jak w tym wypadku – tragedią pełną gębą.

Gwoździem do trumny tej produkcji okazała się więc nie fatalna inscenizacja, lecz jej słabość muzyczna. Karawan poprowadziła dyrygentka, Keri-Lynn Wilson, a wieko przybiła Rinat Shaham. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Ku uciesze widowni było więc na przykład przedstawienie Frasquity i Mercédès jako pary kochanek oddających się – jak mówił Brantôme ustami Boya-Żeleńskiego – „łechtankom a pocieraniom”, jak na „panny lesbiańskie” przystało, a na końcu paradujących w sukniach ślubnych ze wspólnym dzieckiem. Ten pomysł mógłby mieć nawet jakiś sens, gdyby jakkolwiek podprowadzić go fabularnie i głębiej wyzyskać – ale rzucony ot tak pozostał tylko pustym gestem, może obliczonym na zszokowanie ultrakonserwatywnej części widowni. Była też grupka dzieci kradnąca wielki dzwon, który musiałby ważyć wielokrotnie więcej niż one wszystkie razem wzięte – może to próba dialogu reżysera z prawami fizyki, bo trudno inaczej uzasadnić ten nagły przypływ surrealizmu w realistycznym świecie przedstawionym.

Bardziej złożone psychologicznie zachowania bohaterek Chyra zdaje się tłumaczyć głównie nadużywaniem przez nie alkoholu. Wszystko to przy akompaniamencie pozamuzycznego rumoru: w scenie uwięzienia Carmen wali kajdankami o metalową dekorację, do której jest przykuta w rozkroku; kupę hałasu robi też chór, któremu reżyser każe rozbierać fragmenty monumentalnej dekoracji ze stali i tłuc nimi niemiłosiernie – bez żadnego uchwytnego powodu. Podobnie bez celu tupały zazwyczaj dzieci, chyba że po to, aby zagłuszyć muzykę. Na deser pojawiła się też pomarańcza, którą Carmen wyciska ni stąd ni zowąd Don Josému na głowę i wykonuje specyficzną odmianę lap dance – nie tańczy bowiem przed siedzącym mężczyzną, tylko niezgrabnie obtańcowuje rękami własne obnażone kolano.

Nieoczekiwane rozmnożenie spektakli

Tak przynajmniej było w pierwszej obsadzie, premierowej. Ponieważ – jak się okazało na drugim spektaklu, z inną obsadą – ten fragment (i wiele innych) miał odmienny przebieg i zyskał inny wydźwięk. Jest to dowód, co można było podejrzewać, to znaczy, że spektakl był w przeważającej części niewyreżyserowany, i na poziomie ogólnej idei, i w zakresie poszczególnych rozwiązań. Zabrakło czytelnego i konsekwentnego prowadzenia postaci; śpiewacy zdawali się nie wiedzieć za bardzo, co właściwie mają wyrażać w sensie aktorskim, wobec czego jedni, wrażliwsi pod tym względem, dali sobie radę lepiej, a inni gorzej. W ten sposób niezamierzenie powstały dwa różne spektakle – zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym, a ich cechą wspólną była głównie… przypadkowość tego, co dzieje się na scenie.

„Carmen” to samograj, który powinien wypalić nawet przy słabej lub nieobecnej reżyserii – o ile jest dobrze wykonany. Gwoździem do trumny tej produkcji okazała się więc nie fatalna inscenizacja, lecz jej słabość muzyczna. Karawan poprowadziła dyrygentka, Keri-Lynn Wilson, a wieko przybiła Rinat Shaham (partia tytułowa w I obsadzie) – rola Carmen znosi dużo pod względem nadekspresji i jarmarczności brzmienia oraz gry aktorskiej, to jednak, co zaprezentowała Shaham, wykracza poza skalę. Dysponuje ona niewyrównanym głosem, a właściwie trzema: w dole skali notorycznie nadużywała ryczącego rejestru piersiowego, w górze oscylowała na granicy krzyku, a środek brzmiał monotonnie przez swoją ekspansywność. Cały czas można było mieć wrażenie, że Shaham śpiewa karykaturalnie, jakby kogoś przedrzeźniała i generowała parodystyczne, niepowiązane ze sobą efekty. Jej występ był niczym katalog „rozszerzonych technik wokalnych”, którymi Agata Zubel czy Barbara Kinga Majewska zgrabnie określają ucieczkę od śpiewu w ryki, piski, mlaski oraz sapania.

W II obsadzie rolę tytułową wykonała Monika Ledzion-Porczyńska, w odróżnieniu od Shaham dysponująca pełną i pewną górą skali i mniej epatująca agresywnym rejestrem piersiowym. Podeszła ona do swojej roli z większą wrażliwością i muzykalnością – słychać to było choćby w „Seguidilli”, którą Ledzion-Porczyńska zaśpiewała z poszanowaniem pulsu i sensu, zamiast tylko bezładnie wić się wokół metalowej scenografii, jak koleżanka.

Dość oczekiwane blaski i cienie

Także drugoobsadowe Frasquita – Maria Domżał – oraz Mercédès – Joanna Krasuska-Motulewicz – stworzyły wraz z Ledzion niezłe trio Cyganek, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim. Zagrały znacznie subtelniej i zaśpiewały dużo precyzyjniej niż, odpowiednio, Joanna Kędzior i Anna Bernacka (I obsada), uzyskując tym samym efekt bardziej naturalny i mniej przerysowany. Po raz kolejny Bernacka weszła na minę śpiewania zespołowego, które nie jest jej najmocniejszą stroną (chodzi o dostrojenie do innych). Podobnie było z Joanną Kędzior, szafującą nadmiernym wolumenem, przez który również odstawała od pozostałych. Jako Dancaïro i Remendado lepiej niż pierwszoobsadowi Damian Wilma i Tomasz Madej zaprezentowali się Paweł Trojak i Piotr Maciejowski (II obsada) – w tych niewielkich partiach zespołowych wypadli bardziej swobodnie aktorsko i spójniej brzmieniowo, choć nie zaszkodziłoby może miejscami więcej legato i mniej fortissimo.

Ani Leonardo Capalbo (I), ani Dario di Vietri (II) nie zabłysnęli w roli Don Joségo, no chyba że aktorstwem godnym wakacyjnego Casanovy, który jeszcze bardziej niż emablowaną przez siebie dziewczyną zachwycony jest samym sobą i swoim głosem, a ten ma w nie najlepszej kondycji. Partię Escamilla powierzono Mariuszowi Godlewskiemu (I) i Michałowi Partyce (II). Godlewski zaśpiewał dużo lepiej, choć nie bez problemów; jakaś część z nich wynikała pewnie z tego, że dyrygentka regularnie podduszała go nieelastycznymi tempami, jak zresztą część pozostałych solistów – tu jednak miało to szczególne znaczenie, ponieważ śpiewak nie najswobodniej czuje się, śpiewając niskie dźwięki, wymagające szczególnie głębokiego oddechu. Jeśli chodzi o wybór Michała Partyki do tej roli, to trudno pojąć, czym kierował się casting Teatru Wielkiego: barytona cechowały (nie pierwszy raz skądinąd) brak kondycji oddechowej, słaba nośność głosu mimo wysiłku wkładanego w śpiew; góra skali była ledwa, dół „wychuchany” na aby-aby, a środek chwiejny intonacyjnie.

Do najjaśniejszych punktów obsady należały śpiewaczki występujące w roli Micaëli: Ewa Tracz (I) i Katarzyna Trylnik (II). Ewa Tracz ma warunki, żeby zaśpiewać tę rolę dobrze, ponieważ dysponuje wysokiej jakości właściwie prowadzonym głosem. Tym jednak razem nie do końca jej się udało – dyrygentka najwyraźniej nie zwróciła jej uwagi na zróżnicowanie dynamiczne i ekspresyjne partii, przez co rola wypadła mdławo, choć powinna wzruszać rozpiętością emocjonalną, a tę trudno uzyskać, śpiewając wszystko mezzo forte. Część zabiegów aktorskich, które w wykonaniu Ewy Tracz wydawały się mało przekonujące lub niezbyt zrozumiałe, dużo bardziej komunikatywnie wypadło u Katarzyny Trylnik. Jednak największą zaletą występu Trylnik okazało się wykorzystanie do stworzenia poruszającej bohaterki zróżnicowanych środków wyrazu: szerokiego legata, odważnych, brzmiących pian, palety barw adekwatnej do kolorytu postaci.

Samoreżyserujący się samograj?

„Carmen” to nie tylko role solowe, ale także różnorodne sceny z udziałem chóru. Danuta Chmurska solidnie przygotowała do występu młodych śpiewaków z Chóru Chłopięcego „ARTOS”, którzy dobrze sprawdzili się również w powierzonych im przez reżysera zadaniach scenicznych – że swoim tupaniem wielokrotnie zagłuszali muzykę, to nie ich wina, lecz reżysera. To jednak pestka w porównaniu z faktem, że Andrzej Chyra w znikomym stopniu wyreżyserował chórzystów TW-ON – na scenie panował absurdalny chaos, postacie miotały się bez ładu i składu, a jedyne ślady sensownej choreografii przywodziły na myśl poprzednią realizację „Carmen” – wygląda na to, że chór reżyserował się sam, korzystając z poprzednich doświadczeń, co szczególnie widać w scenie bójki kobiet (I akt). Bałagan na scenie był tak wielki, że w dużej mierze roztrwonił się nie tylko potencjał chóru, ale też statystów: mimo dwukrotnego uważnego oglądania inscenizacji, część z nich zobaczyliśmy dopiero przy ukłonach, tak bezsensownie byli rozmieszczeni w, na i wokół przepastnej, czternastotonowej stalowej konstrukcji zajmującej środek sceny (w zamierzeniu nawiązującej do hiszpańskiej areny, a przypominającej raczej tor rollercoastera z demobilu).

Czy głównym zadaniem dyrektora artystycznego teatru jest wystawianie jego własnych produkcji, czy raczej całościowa kontrola nad tym, co i jak robi się w podległej mu instytucji? | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Również orkiestra, doświadczona w wykonywaniu tej partytury, nieźle sobie poradziła, mimo że Keri-Lynn Wilson zachowywała się bardziej jak tamburmajor niż jak dyrygent. Pilnowała niemal wyłącznie równego tempa – mieliśmy wrażenie, że zamiast niej można by postawić na pulpicie metronom i poprosić koncertmistrza, aby co jakiś czas odpowiednio przesuwał ciężarek na wahadle. Zabrakło całościowej koncepcji dzieła, czytelnych wskazówek dla śpiewaków oraz wrażliwości na ich potrzeby oddechowe i wyrazowe. Wydawało się, że Keri-Lynn Wilson kurczowo trzyma się partytury – zupełnie jakby przyjechała przećwiczyć w Warszawie ten utwór przed planowanymi na późną jesień występami w londyńskiej Royal Opera House. Jej obecność przy tegorocznej produkcji „Carmen” zaskakuje – po tym, co zaprezentowała w spektaklach Mariusza Trelińskiego („Latającym Holendrze”, „Onieginie” i „Borysie Godunowie”), dziwne, że została zaproszona do Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Choć może dziwić nie powinno, skoro jest partnerką życiową dyrektora Metropolitan Opera, gdzie sama wprawdzie nie dyryguje, ale gdzie dyrektor Treliński lubi pokazać którąś ze swoich produkcji.

„Carmen” w reżyserii Andrzeja Chyry i pod dyrekcją Keri-Lynn Wilson to porażka. Porażka, której można było uniknąć – zatrudniając reżysera operowego z wizją oraz warsztatem i podobnie kompetentnego dyrygenta (płci obojętnej). Albo którą to porażkę przynajmniej można było złagodzić, gdyby odpowiednio wcześnie, na etapie prób, zainteresować się tym, co dzieje się z planowaną inscenizacją – i w jak zastraszającym stopniu ona jest niedopracowana. Warto by zadać sobie pytanie: czy głównym zadaniem dyrektora artystycznego teatru jest wystawianie jego własnych produkcji, czy raczej całościowa kontrola nad tym, co i jak robi się w podległej mu instytucji? W tym przypadku za wiele osób postanowiło chyba być ślepymi i głuchymi na to, co się działo – a skutki tego nastawienia musiały być opłakane i pod względem wizualnym, i dźwiękowym. Tak oto zamiast „Carmen, olé!” dostaliśmy zwykłą olewkę płynącą z samej góry, której nie zdołał skutecznie skompensować szczery wysiłek części wykonawców i realizatorów.

Przypis:

[1] Wywiad Agnieszki Drotkiewicz z Andrzejem Chyrą zamieszczony w programie spektaklu.

Opera:

„Carmen”

muzyka: Georges Bizet

libretto: Henri Meilhac i Ludovic Halévy według Prospera Mériméego

dyrygent: Keri-Lynn Wilson

reżyser: Andrzej Chyra

kierownicy chórów: Danuta Chmurska, Mirosław Janowski

soliści (I obsada): Rinat Shaham, Leonardo Capalbo, Mariusz Godlewski, Ewa Tracz, Damian Wilma, Tomasz Madej, Kamil Zdebel, Krzysztof Bączyk, Anna Bernacka, Joanna Kędzior

soliści (II obsada): Monika Ledzion-Porczyńska, Dario di Vietri, Michał Partyka, Katarzyna Trylnik, Paweł Trojak, Piotr Maciejowski, Dariusz Perczak, Krzysztof Bączyk, Joanna Krasuska-Motulewicz, Maria Domżał

Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

Chór Chłopięcy „ARTOS”

Teatr Wielki-Opera Narodowa, 7 i 8 czerwca 2018 roku.