Region Veneto kojarzy się przede wszystkim z Wenecją – kanały, gondole, karnawał i festiwal filmowy. Jak się okazuje, to także wzgórza – jakże popularnego w Polsce – Prosecco i urzekające swym naturalnym pięknem prowincje Conegliano i Valdobbiadene. Film Antonia Padovana, choć zachęca do odbycia „włoskich wakacji”, nie jest jednak turystyczną reklamówką, zrealizowaną na zlecenie regionalnych włodarzy. Twórca nie fetyszyzuje krajobrazu, ale czyni go ważnym i barwnym składnikiem filmowej opowieści. Warto więc przyjrzeć się debiutowi Padovana pod kątem przynależności nie tylko filmowo-gatunkowej (giallo), lecz także emocjonalno-terytorialnej, odnoszącej się do patriotyzmu regionalnego określanego w języku włoskim mianem campanilismo. Etymologia pojęcia wywodzi się ze słów campana (w języku włoskim oznacza dzwon) oraz campanile (dzwonnica). Dźwięk dzwonów wyznaczał zasięg przynależności mieszkańców do ziemi. Z czasem campanilismo zaczęło się odnosić do aspektu duchowego pokrewieństwa i korzeni.

Giallo: wina

Jak słusznie zauważa Anna Miller-Klejsa: „W najszerszym rozumieniu, do gatunku tego zalicza się wszystkie fabuły zawierające element tajemnicy, wyjaśnianej drogą detektywistycznego dochodzenia (we włoskim piśmiennictwie można natrafić zatem na określenia w rodzaju giallo-erotico i giallo-poliziesco). Trzeba jednak nadmienić, że termin giallo posiada inny zakres znaczeniowy w samej Italii oraz poza jej granicami. Dla Włochów, jak wyjaśnia Giuseppe Petronio, giallo jest tożsame z francuskim określeniem policier. Z kolei w piśmiennictwie anglojęzycznym terminem giallo określa się najczęściej włoską odmianę horroru – a zatem filmy Mario Bavy, Daria Argento czy Lucio Fulciego” [1]. Jeśli słynne noir – według pisarza Franza Krauspehaara – można określić mianem ujawniania „naszej najciemniejszej strony, obrzydliwości życia” [2], to giallo jest posiadającym rozwiązanie rebusem.

Warto zauważyć, że charakterystyczne, zawarte w nazwie „żółte zabarwienie” nawiązuje do koloru okładek masowo wydawanych powieści detektywistycznych na Półwyspie Apenińskim podczas tak zwanego „czarnego dwudziestolecia” (1922–1944). Wedle doniesień ówczesnej propagandy, stopień przestępczości w faszystowskiej Italii znacząco zmalał, a „zbrodnie i kary” pojawiały się wyłącznie na papierze i w sali kinowej. Za domenę upadku moralności i zasad uznawano amerykańską literaturę i film, które pojawiały się ówcześnie, bez większych przeszkód, w krajowym obiegu. Co ciekawe, w 1937 roku uchwalono nawet prawo odbierające pisarzom możliwość przypisywania jakichkolwiek przestępstw obywatelom włoskiego pochodzenia. Za rządów duce żaden pociąg nie miał prawa się spóźnić i podobną wstrzemięźliwość wobec wszelakich niegodziwości nakazywano obywatelom. Druga fala popularności kryminałów przypada na niezwykle dramatyczny i niestabilny społeczno-politycznie okres tak zwanej „dekady ołowiu” (anni di piombo), datowany zazwyczaj od zamachu bombowego na Piazza Fontana w Mediolanie (1969), aż do porwania i zabójstwa przez Czerwone Brygady wieloletniego premiera Włoch i lidera chadecji Alda Moro (1978). To właśnie za sprawą gialli twórcy tacy jak Elio Petri („Zabójstwo w sprawie obywatela poza wszelkich podejrzeniem”, 1970), Francesco Rosi („Szacowni nieboszczycy”, 1976, oparci na słynnej powieści „Kontekst” Leonarda Sciascii) czy Damiano Damiani („Boję się”, 1977) mogli metaforycznie (co nie znaczy, że mniej odważnie) odnosić się do problematycznego kontekstu dziejowego własnej ojczyzny.

W 1937 roku uchwalono prawo odbierające pisarzom możliwość przypisywania jakichkolwiek przestępstw obywatelom włoskiego pochodzenia. Za rządów duce żaden pociąg nie miał prawa się spóźnić i podobną wstrzemięźliwość wobec wszelakich niegodziwości nakazywano obywatelom. | Diana Dąbrowska

Współcześni włoscy reżyserzy spoglądają na ten gatunek w inny sposób, odrzucając silną tradycję kina politycznego i społecznie-zaangażowanego. Takie filmy jak „Konsekwencje miłości” (2004) Paola Sorrentina, „Dziewczyna z jeziora” (2007) Andrei Malaiola czy „Dziewczyna we mgle” (2017) Donata Carrisiego zrywają z kontekstem włoskim na rzecz szerszego, uniwersalnego spojrzenia. „Włoskość” w tych filmach zostaje zredukowana do minimum – miejscem akcji stają się przestrzenie, które z powodzeniem można określić mianem „nie-miejsc”, a bohaterowie mogliby porozumiewać się na dobrą sprawę w każdym innym języku. Zatarte zostają wszelkie ślady dialektów czy charakterystycznej gestykulacji. To nie przypadek zresztą, że główne role w wymienionych powyżej filmach odgrywa z kamienną twarzą ciągle ten sam aktor, czyli Toni Servillo (słynny Jep Gambardella z nagrodzonego Oscarem „Wielkiego piękna” Sorrentina).

„Ostatnie prosecco hrabiego Ancilotto” w dużej mierze powtarza schemat klasycznego giallo, stanowiąc wierną adaptację kryminalnej powieści autorstwa Fulvia Ervasa. Akcja rozgrywa się współcześnie, nie zawiera jednak żadnych – jawnych – odniesień do obecnej sytuacji politycznej w kraju. Już na poziomie plakatu przedstawiającego bohaterów filmowej opowieści zauważalny jest hołd dla opisanej wcześniej tradycji wydawniczej i wspomnianych już żółtych okładek. Choć fabuła rozpoczyna się od samobójstwa tytułowego hrabiego, kolejne wydarzenia (w tym morderstwa) wydają się dalekie od oczywistości i wymagają coraz to śmielszych działań interpretacyjnych ze strony zagubionego inspektora Stucky’ego. Reżyser świadomie obsadził w tej roli ulubieńca włoskiej publiczności, komediowego aktora Giuseppego Battistona (Peppe z „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” Paola Genovesego). Stróż prawa, jak na rodowód gatunkowy przystało, jest outsiderem – jego niedopasowanie względem otoczenia objawia się już na poziomie dziwnie brzmiącego nazwiska – bohater ma korzenie zarówno weneckie, jak i perskie. Osierocony w młodości Stucky jest stetryczałym samotnikiem, nieufnym i chaotycznym. Z rezerwą traktuje perskiego wuja Cyrusa, bodaj jedynego krewnego, który pozostał przy życiu. Inspektor i jego policyjna ekipa wprowadzają do spowitej mrokiem i metafizyką opowieści zbawienną dawkę humoru. Choć polski tytuł filmu odnosi się do kultowego „Misia” Stanisława Barei i „Ostatniej paróweczki hrabiego Kenta”, uczciwie trzeba nadmienić, że debiut Padovana nie osiąga komediowych wyżyn na wzór PRL-owskiego klasyka.

Wynajdywanie absurdów w otaczającej rzeczywistości nie jest jednak całkowicie obce włoskiemu twórcy. Rozwój intrygi zdaje się wielokrotnie sugerować, że „szacowni nieboszczycy” nie są wcale „obywatelami ponad wszelkim podejrzeniem”. Rozwiązanie zagadki nie wiąże się jedynie z wymierzeniem sprawiedliwości, lecz – co być może ważniejsze – z próbą uratowania zawartego w obrazach ginącego (i gnijącego) świata. W filmie Padovana spowite słońcem wzgórza Prosecco jawią się jako kraina, w której możliwy jest dobroduszny dialog między żywymi a zmarłymi, przeszłością i teraźniejszością, tradycją i nowoczesnością.

Campanilismo: wino

Charakterystyczne dla mieszkańców Półwyspu Apenińskiego przywiązanie do najbliższego geograficznie otoczenia wynika z trudnej historii państwa włoskiego, a w szczególności z jego późnego zjednoczenia (1861) – procesu, który wielu badaczy uważa za „nieudany” bądź jeszcze „niedokończony”. Ten specyficzny rodzaj lokalnego patriotyzmu określa się powszechnie – jako się rzekło – mianem campanilismo. A zatem mieszkaniec stolicy Kampanii zawsze będzie czuł się najpierw neapolitańczykiem, a dopiero w dalszej perspektywie Włochem. Podobnie mieszkaniec Turynu (północ) czy Palermo (południe), gdyż mowa tu o zjawisku ogólnokrajowym, kształtującym w dużej mierze tożsamość narodową. W oparciu o regionalną przynależność żywi się w Italii przekonanie o własnej wyjątkowości czy też odmienności, co wielokrotnie prowadzi do nieporozumień, konfliktów oraz kształtowania się obraźliwych stereotypów w obrębie jednego kraju – zjednoczonego materialnie (administracyjnie), lecz nie duchowo. Campanilismo można postrzegać zarówno pozytywnie (jako ochronę regionalnych tradycji i odmian dialektalnych), jak i negatywnie (jako zawężenie horyzontów myślowych prowadzące do zaściankowości i agresji względem innych włoskich terytoriów). Antagonizmy między regionami zauważalne są najmocniej podczas meczy piłki nożnej, w szczególności w czasie corocznych rozgrywek o mistrzostwo Włoch (tak zwane scudetto). To właśnie o tej pełnej wyrzeczeń i paradoksów miłości do swojej ziemi opowiada w swoim debiutancie Antonio Padovan. Miłość staje się kluczem do zrozumienia głębszego sensu przedstawionej na ekranie intrygi.

Bohaterem „Ostatniego prosecco…” okazuje się również sam region, który domaga się poszanowania dla własnych zasobów i który w osobie tytułowego hrabiego odnalazł swego najwierniejszego obrońcę. | Diana Dąbrowska

Dla Stucky’ego rozwiązanie zagadki kryminalnej jest równoznaczne z odkryciem prawdy o samym sobie, szansą na rozliczenie się z własną – chwilami bolesną – rodzinną przeszłością. Jednakże bohaterem „Ostatniego prosecco…” okazuje się również sam region, który domaga się poszanowania dla własnych zasobów i który w osobie tytułowego hrabiego odnalazł swego najwierniejszego obrońcę. Zgodnie zresztą z oryginalnym tytułem filmu – „dopóki mamy prosecco, jest nadzieja” (Finché c’è prosecco c’è speranza) – w tej perspektywie debiut Padovana wyrasta ponad sprawnie zrealizowany, jednakże dość staroświecki kryminał i przeobraża się w pełen uwielbienia i ciepła hołd dla wciąż istniejących – ale nie wiecznych – zasobów włoskiej ziemi. In vino nie tylko veritas, ale jak się okazuje, również acceptatio, beatudinem i iustitia.

Przypisy:

[1] Anna Miller-Klejsa, „Dekada ołowiu na ekranie. Polityczny terroryzm lat 70. we włoskim filmie fabularnym”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2016, s. 45.

[2] Całość manifestu Franza Krauspehaara dostępna na stronie: www.nazioneindiana.com/2005/11/18/la-vie-en-noir/.

Film:

„Ostatnie prosecco hrabiego Ancillotto”, reż. Antonio Padovan, Włochy 2017.