Trudno było oczekiwać od etatowego reżysera komercyjnych blockbusterów oraz hesuipianów (filmy świąteczne na Chiński Nowy Rok), że stworzy dzieło opowiadające o prawdziwych tragediach ludzi dorastających w Chinach na przełomie lat 70. i 80. XX wieku. Z drugiej strony jednak, może dziwić, że Feng Xiaogang miał problemy z cenzurą, a premiera „Młodości” została odroczona o kilka miesięcy. Oficjalnie nie podano z jakich powodów film trafił do kin opóźniony, ale popularna jest hipoteza, że dzieło Fenga nie powinno było konkurować z relacjami ze zjazdu Komunistycznej Partii Chin czy raczej wzbudzać niepożądanych emocji. I choć trudno sobie wyobrazić, by „Młodość”, nostalgiczny melodramat z ledwie zauważalnymi elementami rewizjonizmu, mógł w jakkolwiek zaszkodzić Partii, Chińczycy obejrzeli go dopiero po reelekcji Xi Jinpinga.

Młodość w czasach Rewolucji

„Młodość” opowiada o losach poszczególnych członków trupy artystycznej Korpusu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, którzy młodość spędzili skoszarowani w podpekińskim ośrodku. Temat filmu nie był obcy reżyserowi, który swoją karierę w przemyśle rozrywkowym rozpoczął właśnie w takiej grupie jako młodszy choreograf i dekorator sceny, by później awansować do oddziału propagandy wojskowej i w końcu państwowej telewizji. Feng nie zdecydował się jednak na napisanie scenariusza, ale powierzył Yan Geiling zaadoptowanie jej quasi-autobiograficznej powieści „Młodość” na potrzeby filmu. Kinowym alter ego Yan jest Suizi – narratorka, która opowiada historię dorastania swoich współtowarzyszy z trupy i stara się odtworzyć zdarzenia, które ich ukształtowały. Od pierwszych scen filmu wydaje się, że narracja nie tylko zostanie zsubiektywizowana do jej punktu widzenia, ale też opowiadana z kobiecej perspektywy. Chociaż trudno uwolnić się od wrażenia, że sentymentalny i romantyczny obraz dojrzewania jest wynikiem przefiltrowania wspomnień przez dziewczęcą wrażliwość Suizi, to jednak nad całością trzecioosobowej narracji panuje reżyser, a jego charakterystyczny styl dominuje cały obraz.

Liu – człowiek kolektywu, modelowy żołnierz i towarzysz – nie potrafi zrozumieć zasad, jakimi kieruje się społeczeństwo w czasie transformacji, gdy kolektywne dobro zastępuje dążenie do indywidualnego sukcesu, którego miarą jest bogactwo i powodzenie. | Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz

Najważniejszymi bohaterami, których narratorka umieszcza w centrum swojej opowieści są He Xiaoping (Miao Miao) i Liu Feng (Huang Xuan), czyli wrażliwa dziewczyna o nie najlepszym pochodzeniu klasowym oraz żołnierz będący wcieleniem komunistycznych cnót. Poznajemy ich, gdy zmęczona ciągłym prześladowaniem ze strony ojczyma Xiaoping wstępuje do wojska i trafia do grupy artystycznej w nadziei, że będzie szanowana i odmieni swój los. Niestety nawet w nowym otoczeniu staje się przedmiotem szykan ze względu na fizjologię (nadmierna potliwość) i pochodzenie. Jedną z życzliwych dla niej osób jest oczywiście Liu Feng, którego poświęcenie dla dobra kolektywu i uczynność są wręcz niespotykane. Nie bez powodu koledzy nazywają go imieniem modelowego żołnierza, męczennika komunizmu i chińskiego Stachanowa – Lei Fenga.

Wzloty i upadki, miłostki i zdrady, radości i smutki, przyjaźnie i kłótnie dorastających członków trupy reżyser przedstawia w oderwaniu od niesprzyjających okoliczności zewnętrznych. Ośrodek szkoleniowy zdaje się być spokojną wyspą na oceanie walki klasowej, nieuzasadnionej przemocy, głodu i śmierci na froncie „rewolucji kulturalnej”. Młodzi artyści wojskowej trupy to bez wątpienia uprzywilejowana grupa, która w czasie katastrofalnej sytuacji niemal całego społeczeństwa, gdy dzieci nawoływano do walki z rodzicami, terroryzowano zasłużonych działaczy i niszczono wiekowe dziedzictwo kulturowe, mogła przeżywać swoją młodość z dala od zgiełku. I mimo że reżyser dyskretnie wprzęga w opowieść informacje o reedukacji ojców Xiaoping i Suizi, to nie mają one istotnego wpływu na wymowę filmu.

Pruderia i kokieteria

Młodość i niewinność zaklęta jest tu w ładnych (czy wręcz nazbyt ładnych) obrazach – operator Pan Luo eksponuje świeżość i urodę tancerzy, a zarazem w subtelny sposób podkreśla ich relacje oraz pragnienia. Obóz treningowy, a nawet poligon w jego obiektywie to oazy spokoju, które wszechogarnia zmysłowość i kokieteryjność bohaterów. Zmianę przynosi dopiero wybuch uczuć Liu Fenga i wyznanie miłości Ding Ding – koleżance z zespołu. Dziewczyna czuje się upokorzona tym, że chłopak mocno ją przytulił i donosi przełożonym. Modelowy towarzysz spada z piedestału, gdyż okazało się, że nie jest pozbawiony uczuć.

Ów nagły poryw namiętności ma jednak wymiar kulturowy – Liu pozwolił sobie na ten akt odwagi zainspirowany piosenkami tajwańskiej artystki Teresy Teng. Pod koniec lat 70. do Chin kontynentalnych dotarła bowiem kultura popularna z Hongkongu i Tajwanu, w tym muzyka pop i moda, a za nią zmiana obyczajowa i koniec komunistycznej pruderii. Feng Xiaogang finezyjnie wplata w narrację pierwsze znaki otwarcia Chin na świat – nocami Suizi i jej koleżanki szyją pierwsze jeansy z materiału zakupionego w Guangdongu (prowincji graniczącej z Hongkongiem) i słuchają kaset z popowymi utworami. Podobny zabieg w swoim filmie „Peron” (2001) zastosował Jia Zhangke, którego bohaterowie, również członkowie trupy artystycznej jako forpoczta zmian chętnie zmieniali mundurki Mao na jeansy, a wieczorami organizowali dyskoteki, tańcząc do dźwięków kantopopu płynących z małego magnetofonu. Te pierwsze znaki rodzącej się nowej, niekomunistycznej kultury, są też zapowiedzią zmiany w życiu bohaterów, których artystyczne występy niebawem przestaną być potrzebne.

„Młodość” to sentymentalny melodramat, film niewykorzystanych szans, który wycisza wpływ ideologii komunistycznej i tragizmu „rewolucji kulturalnej” oraz koszmaru wojny z Wietnamem na kształtowanie pokolenia ludzi dorastających w latach 70. | Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz

Kolektyw i transformacja

Po aferze „miłosnej” Liu zostaje wysłany na front konfliktu chińsko-wietnamskiego (1979), a rozgoryczona jego odejściem He Xiaoping odmawia uczestnictwa w przedstawieniach i ostatecznie wyjeżdża do szpitala polowego, by służyć jako sanitariuszka. Każde z nich wyjedzie z frontu inaczej okaleczone – Feng straci rękę, a dziewczyna psychiczną stabilność. Kiedy widzimy ich znowu po kilkunastu latach, okazuje się, że obydwoje nie umieli przystosować się do życia w nowych warunkach, pozbawieni ochronnego parasola armii i kierując się wpajanymi wcześniej wartościami, co reżyser pokazuje w pierwszym epilogu z 1991 roku. Liu – człowiek kolektywu, modelowy żołnierz i towarzysz nie potrafi zrozumieć zasad, jakimi kieruje się społeczeństwo w czasie transformacji, gdy kolektywne dobro zastępuje dążenie do indywidualnego sukcesu, którego miarą jest bogactwo i powodzenie. Natomiast Xiaoping nigdy nie wychodzi z roli ofiary, co nie pozwala jej się rozwijać. Inni członkowie wojskowej trupy artystycznej radzą sobie lepiej także dzięki odpowiedniemu pochodzeniu – Feng subtelnie wskazuje na powszechnie znany fakt, że na reformach skorzystały głównie dzieci partyjnej wierchuszki, czego znakiem w filmie są losy Hao Shuwen (Li Xiaofeng) – córki generała i ordynatorki szpitala, która była nieformalną liderką w trupie, a po transformacji wzbogaciła się wraz z mężem (synem komunistycznego oficjela) na handlu nieruchomościami.

„Młodość” to sentymentalny melodramat, film niewykorzystanych szans, który wycisza wpływ ideologii komunistycznej i tragizmu „rewolucji kulturalnej” oraz koszmaru wojny z Wietnamem na kształtowanie pokolenia ludzi dorastających w latach 70. Reżyser nie poszedł w ślady bardziej niezależnych kolegów, by wymienić choć Tian Zhuangzhuanga („Błękitny latawiec”) czy Wang Xiaoshuaia („11 kwiatach”), którzy nie bali się opowiadać o katastrofalnych konsekwencjach ostatniej rewolucji Mao oraz piętnie, jakie odcisnęła na młodych. Feng Xiaogang wykreował za to nostalgiczny obraz dla widzów ze swojego pokolenia, by przypomnieć im, że bez względu na polityczne turbulencje, młodość była piękna…

Film:

„Młodość”, reż. Feng Xiaogang, Chiny 2017.