26 listopada 2018 roku żaden ze światowych serwisów prasowych, dzienników telewizyjnych czy portali internetowych nie pominął informacji o śmierci Bernarda Bertolucciego. Ściany użytkowników portali społecznościowych zapełniły się postami, z których można wysnuć wniosek, że większość miłośników kina zapamięta Bertolucciego jako twórcę „Ostatniego tanga w Paryżu”. Film, który według słynnej Pauline Kael miał odegrać taką samą rolę w historii kinematografii, jak niegdyś „Święto wiosny” Strawińskiego w kulturze, w istocie był punktem zwrotnym w karierze reżysera. Bertolucci otrzymał za niego swoją pierwszą nominację do Oscara. A przede wszystkim film wywołał wielki skandal, którego skutkami było między innymi utracenie przez reżysera praw publicznych na rok w rodzimej Italii i trwająca blisko dekadę walka o prawa do wyświetlania produkcji na całym świecie. Z dzisiejszej perspektywy widać, że naznaczył on piętnem niesławy tego wybitnego twórcę europejskiego kina.
Ostatni cesarz kina
Wnikliwe przyjrzenie się późniejszej twórczości reżysera pokazuje, że „Tango” było bodaj najważniejszym dziełem w jego doświadczeniu twórczym. Wyjątkowo krzywdzące jest jednak sprowadzanie tak eklektycznej, różnorodnej pod względem ideowym i stylistycznym twórczości do jednego tytułu – i to głównie z powodu niechlubnej sceny gwałtu, wokół której narosło tyle niesprawdzonych pogłosek.
Bertolucci to twórca „Konformisty” [1970], jednego z najpiękniejszych filmów w kinematografii, nominowanego do Oscara i do Złotego Niedźwiedzia; wyrafinowanej formalnie „Strategii pająka” [1970]; monumentalnego „Wieku XX” [1976] i „Ostatniego cesarza” [1987] nagrodzonego 9 Oscarami, 3 nagrodami BAFTA, francuskim Cezarem, 4 Złotymi Globami i Europejską Nagrodą Filmową; ujmująco pięknej intymnej opowieści o zagubieniu człowieka „Pod osłoną nieba” [1990], a także podsumowującego jego artystyczną i duchową podróż na Daleki Wschód „Małego Buddy” [1993] czy nominowanych do Złotej Palmy „Ukrytych pragnień” [1996], żeby wymienić tylko kilka z 22 tytułów. Filmy Bertolucciego były nominowane do wszystkich najważniejszych nagród filmowych, których łącznie z nominacjami w ciągu 50 lat jego twórczości było aż 80, w jego filmografię wpisany jest zarówno jeden z największych skandali w historii kina, jak i jeden z największych oscarowych triumfów, zaś cała jego twórczość stanowi jeden z najważniejszych rozdziałów w historii światowej kinematografii. Niewątpliwie Bertolucci, jak niewielu innych, zasłużył na to, aby nazywać go „ostatnim z wielkich”, czy nawet „ostatnim cesarzem” kina. Dla widza ważne jest przede wszystkim to, że „każdy film kręcił tak, jakby miał być ostatnim”, dlatego każdy z nich jest wypełniony „nostalgią teraźniejszości”, jest próbą zatrzymania w kadrze chwil życia, które mimo swego olśniewającego piękna, nie mogą trwać.
Montaż śmierci
Pier Paolo Pasolini, jeden z ojców duchowych Bernarda Bertolucciego, któremu niespełna dwudziestoletni reżyser zawdzięczał swój debiut na planie filmowym, sformułował przenikliwą myśl: „Śmierć dokonuje genialnego montażu naszych żywotów, to znaczy wybiera naprawdę istotne momenty i układa je w sekwencje”. Wykonuje zatem taką pracę jak reżyser.
Niewątpliwie Bertolucci, jak niewielu innych, zasłużył na to, aby nazywać go „ostatnim z wielkich”, czy nawet „ostatnim cesarzem” kina. | Bożena Kudrycka
Bernardo Bertolucci od momentu debiutu z wyjątkową konsekwencją przyglądał się bohaterom swoich filmów z perspektywy śmierci. Motyw umierania, agonii, kresu jest jednym z najbardziej charakterystycznych dla jego twórczości. Nowela pochodząca z filmu „Miłość i gniew” nakręcona z udziałem grupy Juliena Becka z legendarnego The Living Theatre nosi tytuł „Agonia”. Ukazuje ostatnie chwile umierającego dostojnika kościelnego, którego nawiedzają zjawy przeszłości. Widma zadają pytanie umierającemu, co dobrego zrobił w życiu, stawiając go niejako przed trybunałem sumienia. Skargi postaci wygłaszane są w różnych językach, niektóre z nich mają formę politycznych haseł, kojarzących się z manifestami Maja ‘68.
W debiutanckiej „Kostusze” [1962] Bertolucci tworzy wielowątkową opowieść, w której zwykły dzień bohaterów rzymskich przedmieść zakłóca niespodziewana śmierć prostytutki w parku Paolino. W wyniku toczącego się śledztwa bohaterowie muszą cofnąć się w czasie (niejako zatrzymując jego niewstrzymany bieg) i przyjrzeć się swojemu nieuważnemu życiu. Kolejne wątki przerywa, a zarazem łączy w całość powracająca scena ulewnego deszczu, jakby przypominając, że czas przepływa bohaterom między palcami. Tematem filmu staje się życie, przemijające pod czujnym okiem kostuchy spoglądającej na zegar. Śmierć uświadamia, że nie mamy czasu do stracenia, ponieważ „już ponury żniwiarz z Traktu Julijskiego podnosi swą kosę, sięga po swoje”, jak mówi sentencja Giuseppe Gioachina Belliego. Tak jak dzień skrywa w sobie noc, tak życie skrywa w sobie śmierć.
Podobne przesłanie pojawia się w innym filmie reżysera, „Pod osłoną nieba”: „Śmierć zawsze ku nam zmierza, ale ponieważ nie wiemy, kiedy nastąpi, nie mamy wrażenia skończoności życia. Nienawidzimy tej straszliwej precyzji, z jaką nadejdzie śmierć, ale ponieważ nie mamy świadomości, kiedy nastąpi, traktujemy życie jak niewyczerpane źródło. A przecież wszystko się zdarza tylko określoną i to bardzo niewielką liczbę razy. Jak często przypomnisz sobie jeszcze pewne popołudnie z dzieciństwa, popołudnie, które jest tak głęboką cząstką twego istnienia, że to twoje życie staje się bez niego niewyobrażalne? Może cztery czy pięć razy. Może nawet mniej. Ile razy zobaczysz jeszcze wschód księżyca w pełni? Może dwadzieścia. A jednak życie wydaje się niewyczerpane” [1]. Słowa amerykańskiego pisarza Paula Bowlesa, wybrzmiewające w końcowej sekwencji jednego z najpiękniejszych filmów z późnego okresu twórczości Bernarda Bertolucciego, komentują dramatyczne losy bohaterów podróżujących w głąb Afryki do krainy, „z której nie wraca żaden wędrowiec”.
Kino zwane pożądaniem
Podobnie jak jego antenat, mistrz kina włoskiego – Luchino Visconti, zdaje się Bertolucci zachwycony „urokiem zmierzchu”, żeby nawiązać do tytułu monografii Alicji Helman. Udaje mu się uchwycić piękno przemijania i nadchodzącego kresu, piękno namiętności, a nawet piękno okrucieństwa. Reżyser „Ostatniego cesarza” we wszelkich przejawach istnienia doszukiwał się piękna. Dla wielu krytyków jego filmy są przeestetyzowane, wręcz manieryczne, barokowe. Wydaje się, że te czasami przesadnie wyrafinowane obrazy mogą odwrócić uwagę widza od czegoś, co miało być istotą obrazu, zakodowanego w nim przekazu. Nie sposób jednak nie odczytać ukrytego pragnienia, którego świat poza ekranem nie byłby zdolny zaspokoić – pragnienia kina „zwanego pożądaniem”. W jednym z wywiadów telewizyjnych Bertolucci usiłował przekonywać, że wszystkie jego filmy są o miłości. Jedno jest pewne, wszystkie jego filmy są o miłości do kina.
Bertolucci wyrastał w atmosferze kinofilii i kontestacji, zachwytu kinem i rozczarowania światem, żarliwych wielogodzinnych dyskusji o kinie, polityce i życiu. Dyskusje te toczyły się najpierw w domu rodzinnym słynnego poety Attilia Bertolucciego, goszczącego wszystkich znanych intelektualistów, potem w środowisku Piera Paola Pasoliniego, wreszcie w Paryżu w świecie papieża nowej fali – Jeana-Luca Godarda! Bertolucci jako uznany, choć kontrowersyjny twórca, odbywał dyskusje z wieloma intelektualistami, politykami i przywódcami duchowymi, jak choćby Dalajlamą. We wszystkich filmach Bertolucciego słychać echa sporów politycznych i ideologicznych. W jego dziełach ukryta została niezliczona liczba tekstów ze skarbca światowej kultury. Mamy tu rzadko spotykany konglomerat kulturowych odniesień; reminiscencji malarskich, filmowych i literackich, świadczących o niespotykanej erudycji reżysera, który – o czym warto pamiętać – nie ukończył żadnych studiów uniwersyteckich.
W jednym z wywiadów telewizyjnych Bertolucci usiłował przekonywać, że wszystkie jego filmy są o miłości. Jedno jest pewne: wszystkie jego filmy są o miłości do kina. | Bożena Kudrycka
Pierwsze filmy nakręcone w latach 60. mogą sprawiać wrażenie kalejdoskopu różnorodnych motywów, stylistyk, teorii. Reżyser zafascynowany kinem, ale także literaturą, teatrem, operą i malarstwem, zapożycza bez opamiętania to, co budzi jego zachwyt, i potrafi z tych elementów wykreować własny świat. W poznawanych dziełach poszukuje wzorów do naśladowania, a jednocześnie próbuje nadać obrazowi autorskie piętno i określić własną tożsamość, przeciwstawia sobie różne ważne dla niego teksty i ich autorów: Moravię – Platonowi, Borgesa – Verdiemu, ale przed wszystkim Pasoliniemu – Godarda. Nie można zapomnieć o tym, że Bertolucci w omawianym okresie próbuje skonfrontować ze sobą też różne rodzaje sztuki i stylistyki: literaturę i film, film i teatr, operę i malarstwo, sztukę awangardową i tradycyjną, kino fikcji i kino dokumentalne. Mnogość cytatów wskazuje na ogromną liczbę inspirujących go tekstów kultury, a jednocześnie na gorączkowość poszukiwań. Przykładowo w drugim filmie Bertolucciego, „Przed rewolucją”, odnajdziemy antologię dzieł kinematografii światowej – pojawiają się nawiązania do włoskich mistrzów (neorealistów, Roberta Rosselliniego, Piera Paolo Pasoliniego, Michelangelo Antonioniego), francuskich twórców nowofalowych (Jeana-Luca Godarda, Françoisa Truffauta, Alana Resnais’ego), jak i reżyserów kina amerykańskiego (Alfreda Hitchcocka, Nicholasa Raya, Howarda Hawksa). Z literatury poza Stendhala „Pustelnią parmeńską” cytowani są William Szekspir (tekst „Makbeta” i imię bohatera „Snu nocy letniej” – Pucka), Pier Paolo Pasolini, Cesare Pavese, Oscar Wilde, Marcel Proust (autorzy dyskutowanych tekstów). Bertolucci mówi o swoim wewnętrznym doświadczeniu za pomocą cytatów, dyskutuje o ważnych dla niego tematach za pośrednictwem książek, filmów i teorii innych autorów.
W pierwszych filmach reżysera, w których poszukuje on swego autorskiego stylu, odnajdujemy niezliczoną liczbę cytatów z różnych źródeł. Wcześniej kadry filmowe komponowane były na wzór filmów Pasoliniego, Godarda, Antonioniego lub klasycznych dzieł amerykańskiego kina hollywoodzkiego, teraz wzorowane są na kompozycjach malarskich (zarówno w „Strategii pająka”, jak „Ostatnim tangu” niezwykle istotna jest inspiracja obrazami Magritte’a, Chirico czy Bacona). W tych filmach mniejszy jest udział słowa, twórca każe przemówić obrazom, to w nich zawarte są znaczenia słów i emocje bohaterów. Tę wrażliwość wizualną posiadał Bertolucci już wcześniej, ale mowy obrazów i filozofii widzenia nauczył się od operatora zdjęć filmowych – Vittorio Storaro, z którym stworzył swoje najlepsze dzieła. Współpracę ze Storaro rozpoczął jeszcze w poprzednim okresie, trwała z górą trzy dekady.
Mamy tu rzadko spotykany konglomerat kulturowych odniesień; reminiscencji malarskich, filmowych i literackich, świadczących o niespotykanej erudycji reżysera, który – o czym warto pamiętać – nie ukończył żadnych studiów uniwersyteckich. | Bożena Kudrycka
Wielu widzów nie rozpoznaje w ostatnich filmach reżysera „Ostatniego tanga w Paryżu”. Zmienia się stylistyka jego filmów, zmienia się narracja. Zmieniają się motywacje bohaterów i sposób ich portretowania. Autor europejskiego kina patrzy na świat oczami obcego przybysza z Dalekiego Wschodu. Jedno nie zmienia się w jego filmach – celebrowanie piękna świata i ludzkich emocji zatrzymanych w stopklatce (podobnie jak to ma miejsce w ostatniej sekwencji ostatniego filmu Bernarda Bertolucciego „Ja i ty” z 2012 roku). Pozostaje wierzyć, że z daleka widok jest piękny.
