Symbole się zużywają. Zwłaszcza wtedy, gdy ich kustosze przestają dbać o konkrety, dzięki którym zyskały one swoją rangę. I tak każda żywa legenda może zamienić się w kliszę, w najlepszym razie jałową, w najgorszym – szkodliwą.

Jednym z przykładów takiej przemiany w czczy stereotyp jest to, co stało się i nadal dzieje z niektórymi instytucjami muzycznymi. Słynne teatry, takie jak nowojorska Metropolitan Opera, wiedeńska Staatsoper czy mediolańska La Scala, oraz wydarzenia muzyczne, jak choćby festiwal w Bayreuth, w zastraszającym tempie stają się wydmuszkami. Ich nazwy nadal budzą szacunek, bo nawiązują do bogatej historii oraz ważnej roli tych miejsc i zjawisk. Natomiast ich praktyki związane z zatrudnianiem artystów, przede wszystkim śpiewaków, świadczą o tym, że głównym kryterium doboru obsad jest giełda nazwisk przywodząca na myśli casting do celebryckiego show lub przedmiot zainteresowań gazety popołudniowej.

Gwiazdy grzeją się w blasku renomowanych scen i marek wytwórni płytowych, sceny i wytwórnie reklamują się kreowanymi przez siebie gwiazdami, a branżowe media (utrzymywane z reklam koncernów muzycznych) uświęcają ten system naczyń połączonych nagrodami oraz recenzjami ledwo ukrywającymi swój promocyjny charakter. Z perspektywy ich wpływu na sztukę, te konglomeraty są jak pojazd, który nie wie, dokąd jedzie, byle kręciły się koła, a droga pod nimi nie wiodła pod górę ani nie była za bardzo wyboista. A najwygodniejsza droga to taka, która jest równa i na całej długości identyczna – może nią jechać dosłownie każdy. (Jakiś czas temu pisaliśmy na przykład o micie uniwersalności wśród śpiewaków).

Może to wszystko wydaje się oczywiste, tak bardzo się już do tego przyzwyczailiśmy i zobojętnieliśmy na ten stan rzeczy. Mniej oczywiste jest chyba jednak to, że nadal istnieją teatry operowe, którym zależy, nawet jeśli czasami popłyną z prądem i zaproszą do współpracy tego czy owego celebrytę. Ich postępowanie dowodzi, że nadal można robić znakomitą muzykę, a przy zatrudnianiu śpiewaków kierować się czymś więcej niż tylko obojętną, merkantylną kalkulacją. Do takich teatrów należy berlińska Deutsche Oper, w której mieliśmy niedawno okazję usłyszeć „Parsifala” i „Holendra tułacza”.

Żywe obrazy bez obrazy, czyli „Parsifal”

W okresie wielkanocnym w niemieckich teatrach operowych i na estradach tradycyjnie pojawia się „Parsifal” Wagnera, określony przez kompozytora jako misterium sceniczne, a poświęcony szeroko pojętej tematyce męki Chrystusa, Wielkiego Piątku, zakonu świętego Graala, grzechu i zbawienia. (Więcej o tym utworze w naszej zeszłorocznej relacji z Filharmonii Berlińskiej). Owo misterium sceniczne zostało przez reżysera, Philippa Stölzla, potraktowane w dużej mierze dosłownie. Wprowadził on do przedstawienia elementy pasyjne – na tle preludium do opery pokazał ukrzyżowanego Jezusa, a potem wielokrotnie stosował odniesienia do drogi krzyżowej oraz literalnie podchodził do rekwizytów przewidzianych w libretcie (włócznia, kielich itp.). Wykorzystał w inscenizacji układy wizualne postaci przypominające żywe obrazy; po części tworzyły one akcję rozgrywającą się obok narracji prowadzonej przez solistów, a w zasadzie przekładającą treść tej narracji na pantomimę.

Prawdopodobnie miało to na celu zdynamizowanie tej bardzo statycznej i niezwykle długiej opery – i efekt został osiągnięty, przynajmniej w sensie wizualnym, bo w wymiarze treściowym zabiegi te nie wnosiły do utworu niczego, co nie byłoby już opisane w libretcie, a skutkowały u widzów głównie dekoncentracją, którą w czasach powszechnego uzależnienia od rozproszenia wielu może postrzegać jako zaletę. Reżyser zdecydował się też na kilka wyraźniejszych innowacji znaczeniowych, próbując nieco przekontekstowić czy zuniwersalizować przesłanie dzieła, zrobił to jednak dość nieśmiało (bardziej współczesne stroje, motywy plus minus etniczne), tak jakby chciał zarazem usatysfakcjonować zwolenników Regietheater i nie oburzyć tych, którzy po „Parsifalu” spodziewają się podniosłego, klasycznego misterium czyniącego zadość pewnej ortodoksji.

Dużą spójność spektaklowi zapewniła obsada. W przekonaniu wielu dyrygentów i osób odpowiedzialnych za casting wystarczy zaangażować dobrych ich zdaniem śpiewaków (najlepiej z rozpoznawalnymi nazwiskami) i zlecić im role. A to nie do końca tak. Abstrahując od indywidualnych cech poszczególnych solistów, kluczowe jest, jak wypadają oni w połączeniu ze sobą nawzajem. Deutsche Oper pieczołowicie zadbała o dobór wykonawców, optymalnie dopasowanych do siebie pod względem stylu wykonawczego. Można by go określić jako tradycyjną niemiecką szkołę śpiewu wagnerowskiego: nie forsować głosu, ściśle współdziałać z orkiestrą, zwracać baczną uwagę na tekst oraz barwę. Pod tym ostatnim względem Brandon Jovanovich w roli tytułowej odróżniał się od reszty, ale w jak najlepszym znaczeniu tego słowa – w końcu Parsifal to obcy, przybysz z innego świata. Jelena Pankratowa – którą można by podejrzewać o inne podejście do kształtowania dźwięku (bardziej siłowe, szerokie) – okazała się bardzo skupiona i świadoma dialektycznie, zwłaszcza we fragmentach bardziej recytatywnych, z których udawało się jej wydobyć maksimum melodii. Zgodnie z naszymi oczekiwaniami (przypomnijmy jego doskonałego Ochsa) fantastycznym Gurnemanzem okazał się Günther Groissböck; śmiało można nazwać go następcą Marttiego Talveli czy Josefa Greindla pod względem jakości kreacji, mimo odmiennego do niej podejścia.

Kolejną gwiazdą tego przedstawienia był Chór Deutsche Oper – w scenach z jego udziałem w pełni ujawnił monumentalny aspekt muzyki Wagnera, w pewnym sensie porządkujący przestrzeń muzyczną i dramaturgiczną utworu. Dyrygent, Donald Runnicles, zaproponował zwartą koncepcję dzieła i dość żwawe tempa. Składało się to na przemyślaną całość, choć miejscami chciałoby się więcej luzu agogicznego, szerszej przestrzeni na przeżywanie kulminacji. Siłę tych ostatnich osłabiał też fakt, że Runnicles od stopniowego budowania masy dźwięku wolał dość nagłe i znaczne skoki dynamiczne. Zawsze jednak spadał na cztery łapy, między innymi dzięki perfekcyjnemu przygotowaniu orkiestry. Udało też mu się uzyskać kilka bardzo długich pauz, podczas których publiczność zachowała skupienie – był to swoisty ekwiwalent bayreuckiego zwyczaju, że nie klaszcze się po I akcie tego dramatu muzycznego.

Okaleczony, ale bardzo żywy, czyli „Holender tułacz”

O ile Philipp Stölzl nie bez sukcesu postawił na dynamizację „Parsifala”, bardzo statycznego z natury, o tyle inscenizacja „Holendra tułacza” zaproponowana przez Christiana Spucka miała cokolwiek oratoryjny charakter. Podobnie jak Stölzl Spuck nie odbiegł w swojej wizji za daleko od fabuły zawartej w libretcie (są marynarze, prządki/szwaczki, statek, portret itp.), zastosował jednak dość szczególną optykę: zamiast skupiać się na tytułowym Holendrze bądź emblematycznej Sencie, ukazał dramat z perspektywy Eryka. W tym celu posłużył się dość prostymi, ale skutecznymi środkami niezaburzającymi zasadniczej narracji: jako pierwszego, już podczas uwertury, wprowadził Eryka, który nie schodził potem ze sceny, niczym obserwator i czasem uczestnik wszystkich wydarzeń, być może przez niego wyobrażonych, a może rozpamiętywanych. Dodało to inscenizacji głębi psychologicznej i pozwoliło łatwiej przejść do porządku dziennego nad tym, co w specyficznym Wagnerowskim libretcie może razić i dziwić.

Równie mało zrozumiałe wydaje się to, po co reżyser kazał swoim bohaterom nadmiernie często padać na podłoże w zdartych operowych gestach – można było odnieść wrażenie, że doskwierają im zaburzenia błędnika (może to aluzja do kołysania na statku?). Holender zaliczył też coś, co wyglądało jak niespodziewany, ale zaskakująco przejściowy zawał mięśnia sercowego. Na scenie również niestety pojawiła się woda w postaci rozlewistych kałuż (co obudziło jak najgorsze skojarzenia z „Holendrem” w reżyserii Mariusza Trelińskiego; TW–ON, 2012) i chlupot kaloszy, jak również tani i zużyty efekt: panowie biegający w ciemnościach z latarkami. W ogólnym rozrachunku jednak było to przedstawienie komunikatywne i na tyle wierne oryginałowi, że godne polecenia także odbiorcom dopiero zapoznających się z „Holendrem”.

Podobnie jak w przypadku „Parsifala”, również obsada „Holendra” dobrana została w bardzo celowy sposób. O ile w pierwszej z oper wszyscy śpiewacy mieli w sobie rys pieśniarski, o tyle w drugiej dominowała ekspresja w najwyższym stopniu dramatyczna, przez co można było czuć niedosyt liryzmu, którego w „Holendrze” bynajmniej nie brakuje. Odtwórcy głównych ról pasowali do siebie stylistycznie, choć niektórzy odstawali od pozostałych na poziomie czysto technicznym. Dotyczyło to przede wszystkim Iaina Petersona (Holender), który dobrze brzmiał tylko w forte i raczej w górnych dźwiękach, natomiast średnicę – dominująca w jego partii – miał suchą i rozchwianą. Co gorsza, specyficzna emisja barytona sprawiała, że ciągle brzmiał on ironicznie, choćby jego postać akurat była śmiertelnie poważna. Falk Stuckmann (Daland) i Gideon Poppe (Sternik) potrzebowali trochę czasu, żeby się rozśpiewać, ale kiedy już się rozgrzali, wypadli w swoich partiach przekonująco, a Poppe zdołał uzyskać stosunkowo najwięcej lirycznego brzmienia z całej obsady (piosenka o południowym wietrze).

Stuckmann próbował zrobić wrażenie masą dźwięku, co nawet jako tako działało, ale tylko do momentu, gdy na scenie pojawiła się Catherine Foster. Pierwsze frazy w jej wykonaniu nie zapowiadały niczego specjalnego, lecz w balladzie w pełni ukazała walory swojego głosu i sprawność techniczną oraz głębokie zrozumienie tego, o czym śpiewa. I tak pozostało już mniej więcej do końca. Podobną klasę zaprezentował Clemens Bieber jako Eryk. Do brzmienia jego głosu trzeba się przez chwilę przyzwyczaić – ale naprawdę warto poświęcić ten czas, żeby usłyszeć wagnerowskiego tenora (a ich niewielu można dziś spotkać): z emisją pozwalającą na bardzo głośny i nośny śpiew sprawiający wrażenie, jakby nie wymagał wysiłku.

Zarówno on, jak i Foster mogli popisać się nienaganną dykcją (co zadaje kłam rozpowszechnionemu przekonaniu, że soprany i tenory powinny być permanentnie zwolnione z wyraźnego śpiewania, „bo mają wysoko”). Świetnie wypadli w duetach oraz finale, który został jednak haniebnie okaleczony przez dyrygenta – śladem niektórych wyciął on z niego obszerny fragment, połowę najbardziej dramatycznej części tercetu (około 50 taktów przed recytatywem „Erfahre das Geschick”, mniej więcej minutę misternej polifonii). W ten sposób zaburzeniu uległa architektura kulminacyjnego momentu opery, do którego dochodziło się przez dwie godziny (spektakl był grany bez przerw).

Nie był to jedyny grzech dyrygenta, który w wielu miejscach dał się ponieść emocjom lub ambicji i narzucił zbyt szybkie tempa. Zaowocowały one rozjeżdżaniem się chóru (mającego w tej operze trudną partię) z orkiestrą i wrażeniem chwilowego bałaganu – a to szczególna szkoda, ponieważ chór sprawił się doskonale. Poza tym jednak koncepcja Kobera była jednocześnie spoista i urozmaicona, między innymi dzięki nietypowemu rozmieszczeniu instrumentów w kanale, zwiększającemu wrażenie przestrzenności dźwięku.

Zdjęcia „Parsifala” wykonał Matthias Baus podczas próby generalnej spektaklu 18 października 2012 roku.

Zdjęcia „Holendra tułacza” wykonał Thomas Jauk podczas spektaklu premierowego inscenizacji 7 maja 2017 roku.

Opery:

„Parsifal”
libretto i muzyka: Richard Wagner
dyrygent: Ronald Runnicles
kierownik chóru: Jeremy Bines
soliści: Mathias Hausmann, Andrew Harris, Günther Groissböck, Brandon Jovanovich, Derek Welton, Jelena Pankratowa
reżyseria: Christian Spuck
scenografia: Rufus Didwiszus
Orkiestra i Chór Deutsche Oper Berlin
Deutsche Oper Berlin, 21 kwietnia 2019

„Holender tułacz”
libretto i muzyka: Richard Wagner
dyrygent: Alex Kober
kierownik chóru: Jeremy Bines
soliści: Falk Struckmann, Catherine Foster, Clemens Bieber, Maiju Maahtoluoto, Gideon Poppe, Iain Paterson
reżyseria: Philipp Stölzl
scenografia: Conrad Moritz Reinhardt, Philipp Stölzl
Orkiestra i Chór Deutsche Oper Berlin
Deutsche Oper Berlin, 1 maja 2019