Wśród niewielu książek, które są jeszcze do napisania, znajduje się historia poezji jako praktyki kulturowej – co znaczy: nie tylko literackiej. „Poezja” jest bowiem „literaturą” jedynie w szczególnych momentach swojego rozwoju, takich mianowicie, w których jej tworzenie wchodzi w rezonans z formą odbioru, jaką jest indywidualna, cicha lektura tekstu zapisanego lub wydrukowanego w książce. Nowoczesność europejska, stawiając na piedestale czynności intelektualne, wśród nich czytanie skomplikowanych tekstów w celu ich rozkodowania i zrozumienia treści ukrytych w nich przez pisarzy, odsunęła na margines systemu kultury wszelkie nieintelektualne odmiany recepcji słowa pisanego, a słowo mówione – jeśli nie było wystylizowaną oracją ani wystąpieniem „ważnej osoby” – relegowała do sfery nieistotnych praktyk życia codziennego, nie bacząc na oczywisty skądinąd fakt, że nawet w najbardziej upiśmiennionych społecznościach ludzie więcej mówią, niż piszą, i więcej słów słyszą, niż czytają. Tym sposobem „poezja” stała się zestawem wierszy wydrukowanych w książkach, wierszy, którym można zadawać osławione pytanie pań od polskiego: „co poeta chciał przez to powiedzieć?”. Jedyną sensowną odpowiedzią na to pytanie jest: „nie wiem, nie pytałem go o to”. Pani od polskiego za taką odpowiedź stawia uczniowi jedynkę i wpisuje uwagę na temat złego zachowania. Uczeń oskarża panią od polskiego o dyskryminację i krępowanie wolności wypowiedzi. I tak dalej.
Zatem, z powodu dominacji tekstu nad mową w opiniotwórczych kręgach nowoczesnych społeczeństw europejskich, poezję w XX wieku utożsamiano przeważnie z zapisem, a tacy jej twórcy, jak T.S. Eliot, Ezra Pound czy Rainer Maria Rilke, tworzyli ją na przecięciu sfery mowy wiązanej i sfery mowy uczonej. Wiersze wszystkich tych poetów można recytować i pogrążać się w ich muzyce – ale jednocześnie można spędzać dowolnie wiele czasu, wmyślając się w ich znaczenia. Kiedy wielki modernizm przeminął, poeci Starego Świata podążyli, zgrubnie mówiąc, dwiema ścieżkami. Jedni próbowali kontynuować zaawansowane gry intelektualne, ale większość z nich, nie mając wielkiego talentu poetyckiego, pozostawiła po sobie tylko zbiory szarad udających wiersze. Drudzy postanowili zlekceważyć wymóg refleksyjności i kreowali poezję w sposób cokolwiek paradoksalny jako „zapis żywej natchnionej mowy”, co z kolei prowadziło ich często do wytwarzania słowotoków. (Należy tu jednak przypomnieć, że przez cały ten czas działali również poeci piszący po prostu rymowane lub wolne wiersze o tym, co ich w życiu najbardziej zachwycało lub bolało – i niewykluczone, że oni byli najbardziej autentyczni.)
Jednak nawet w okresie dominacji zintelektualizowanej poezji tekstowej pojawiali się poeci obdarzeni siłą wyrazu osadzoną wyłącznie albo prawie wyłącznie w mocy słowa, a nie w jego znaczeniu. Nie wiadomo, czym jest i na czym polega „moc słowa”. Wiadomo za to, że wiersze pisane przez autorów dysponujących tą mocą, potrafią obezwładnić czytelnika – ale tylko wtedy, kiedy czyta je na głos albo przynajmniej wokalizuje i słyszy słuchem wewnętrznym – natomiast kiedy tenże (albo inny) czytelnik zaczyna je analizować intelektualnie, szybko doznaje kłopotliwego wrażenia, że te wiersze nie chcą się poddać takiej analizie, czyli, mówiąc bardziej obcesowo, są o niczym. Ich moc bierze się nie z idei wyrażonych słowami, lecz z zestroju obrazów malowanych słowami i z dźwięku tych słów.
Wyrazistym przykładem takiej poezji w XX wieku jest twórczość Siergieja Jesienina. Kiedy jej odbiorca próbuje ściśle określić, choćby na własny użytek, co właściwie Jesienin chce mu w swoich wierszach powiedzieć, ma wrażenie, że chwyta dym albo że dowiaduje się krańcowo oczywistych prawd życiowych. Jeśli odpuszcza rozkminy i daje się ponieść frazowaniu, może odpłynąć po kilku strofach. Pod jednym wszelako warunkiem – że czyta w oryginale. Już nawet polskie przekłady, pozostające przecież w tej samej grupie językowej, gubią wiele mocy z wersji autorskiej, co nie jest dziwne, skoro ośrodkiem tej mocy nie są wykalibrowane intelektualnie pojęcia, które można tłumaczyć „słownikowo”, ustalając wspólne zakresy słów i fraz oryginału i przekładu. Wstrząsającym w swoim rodzaju doświadczeniem jest zaś czytanie Jesienina w przekładach na angielski, w których jawi się on jako – proszę wybaczyć – chłopek-roztropek z rosyjskiej wsi.
Tę drwiącą uwagę można uogólnić całkiem na poważnie – poezja, o której teraz mowa w felietonie, bardzo źle znosi przekłady na inne języki, a to dlatego, że przekład z istoty rzeczy nie jest w stanie oddać melodyki języka oryginału. Dla poezji, której siłą jest brzmienie słów, a nie ich znaczenie, ta niemożność oznacza w praktyce jej zamknięcie wewnątrz jednego jedynego języka, tego, w którym ją stworzono. Z tego powodu lepiej jest chyba wysłuchać recytacji Jesienina po rosyjsku – choćby się nie znało ani słowa po rosyjsku – niż wczytywać się w niego w wersji angielskiej. Korzyść poznawcza będzie większa, a już na pewno korzyść estetyczna. I tak dochodzimy do źródła i do banału – poezja jest mową wiązaną wywodzącą się od pieśni.
W polskiej poezji XX wieku również jest przynajmniej kilku wybitnych twórców tego rodzaju. Należy do nich na przykład Krzysztof Kamil Baczyński. Jego wiersze są światem niespokojnych, przeważnie mrocznych obrazów zasilanych imaginacją żywiącą się ideami romantycznych wieszczów i katastrofą wojny światowej – lecz niezwykle trudno jest dokonać analitycznej sekcji tego świata. Niejeden zdolny literaturoznawca poległ na poezji Baczyńskiego i nawet Kazimierz Wyka – jego „promotor” w panteonie poezji polskiej – musiał wznosić się na szczyty swoich niemałych przecież zdolności stylistycznych, aby napisać o Baczyńskim coś, co wykraczałoby poza zakres komunałów o „wybitnej poezji”.
Poetą z tej samej gildii, co Jesienin i Baczyński, jest również Federico García Lorca. Rozdwojony w twórczym życiu między pisaniem tekstów a działaniami artystycznymi, tworzył poezję pozostającą w głębokim związku z różnymi gatunkami pieśni swojego narodu. Słowo zapisane to w przypadku Garcíi Lorki raczej sugestia utworu poetyckiego niż sam utwór. Jego poezja słabo się nadaje do uksiążkowienia. Jego wiersze nie tyle nawet obrazują (nie mówiąc o analityczności wobec przedstawianego w nich świata), ile raczej ewokują. Ewokacja – wywoływanie – jest zaś formą delikatnego sugerowania postaci i form świata, przeznaczoną nie dla umysłu odbiorcy, lecz dla jego wyobraźni i zmysłów.
Poezja Garcíi Lorki – z przyczyn wyżej naszkicowanych – również słabo nadaje się do akademickich analiz. Można napisać cały doktorat na temat związków, jakie Pound ustanawiał w „Cantos” między konfucjanizmem i działalnością wczesnorenesansowych włoskich kondotierów. Co jednak można uczenie napisać o związkach ustanawianych przez Garcíę Lorcę między widokiem nasłonecznionej ulicy i płaczem małego dziecka? Krytyka akademicka miała z Garcíą Lorką niełatwe zadanie, nie dziwne więc, że często szła w biografizm. A żeby przekonać się, jak karkołomne bywają próby spolszczenia jego wierszy, warto wczytać się – na głos! – w „Romancero gitano” w nowym wyborze jego poezji opublikowanym właśnie w drugiej serii Biblioteki Narodowej. Tłumacze, chcąc oddać rytm cygańskich romanc Garcíi Lorki, zmuszają polskie słowa, aby w tym celu akcentowały się całkiem inaczej niż zazwyczaj. Tylko przy nienaturalnej akcentuacji udaje się odtworzyć ów rytm, dla oryginału w pełni naturalny.
Z wszystkich powodów, o jakie tu zatrącono, znakomitą pointą tomu poezji Garcíi Lorki wydanego w Ossolineum jest jego wykład o duende. Nazwa ta pierwotnie oznaczała nieprzyjemną istotę bajkową występującą w folklorze hiszpańskim, potem zaś – trudny do słownego ujęcia ludzki stan emocjonalny, podobny może do tego, co we współczesnej potocznej polszczyźnie określa się terminem „mieć fazę”. Właśnie tak – do poezji rządzącej się mocą słowa potrzeba zgrania fazy między twórcą i odbiorcą. A tekst przydaje się o tyle, że umożliwia zgranie fazy nawet wtedy, kiedy twórca jest od dawna garścią prochu. Dzięki i za to.
Książka:
Federico García Lorca, „Wiersze i wykłady”, wstęp i opracowanie Justyna Ziarkowska, wybór przekładów Marcin Kurek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2019 (Biblioteka Narodowa, seria II, nr 264).
