Ciekawi mnie, czy jeśli obejrzałabym film Wanga Xiaoshuaia trzy miesiące temu, gdy nie miałam pojęcia o pandemii covid-19 i nie widziałam zdjęć z ulic i szpitali Wuhan, moje skojarzenia byłyby takie same jak teraz, po miesiącu samoizolacji. W tych dniach współczesne Chiny stały się mocnym punktem odniesienia, nie tylko ze względu na wyklucie się tam wirusa, ale też przez wywołaną przez epidemię dyskusję o metodach walki z zagrożeniem, o strategiach ratunkowych i ich relacji z prawami człowieka. Mogę założyć, że interpretowałabym „Żegnaj, mój synu” przez analogię do rozliczeniowych opowieści z Polski, Rosji, NRD, Czechosłowacji, państw wychodzących z komunizmu, choć oczywiście byłoby to zgrubne porównanie, wszak różnice są tak ogromne jak obszar Chińskiej Republiki Ludowej.

Ponieważ kontekstu teraźniejszości nie da się wymazać, interpretuję film, łapiąc się na przesuwaniu akcentów między pytaniami egzystencjalnymi i politycznymi i na wrażeniu „podpatrywania” społeczeństwa chińskiego jako epicentrum i zarazy, i radzącej sobie z nim dyscypliny.

Wang Xiaoshuai analizuje wpływ polityki jednego dziecka nie tylko na kobiety, przeżywające rzeźnię w szpitalach pod nadzorem, ale i na mężczyzn, odartych z poczucia sprawczości. | Inga Iwasiów

Wymykać się represjom

Przesuwanie perspektywy to zresztą sugestia wpisana w tkankę filmu, który jest jednocześnie kameralny i panoramiczny, kunsztowny i podający niedbale obrazy, metaforyczny i przyszpilająco realistyczny. Pokazujący prywatne dramaty ludzi oraz machinę ideologii, przed którą daremnie uciekają – jedni na mityczne południe kraju, drudzy na ubocze, gdzie chcą uwolnić się od wspomnień. Poplątanie wątków i ich żelazną nieuchronność oddaje konstrukcja, oparta na trudnych początkowo do uchwycenia zasadach skojarzeń, retrospekcji, dopowiedzeń, ujawnień, zapętleń. Dyskrecja, tajemnica (wpisana w tok fabularny i relacje między bohaterami) mają także dwa źródła: lęk przed aparatem represji oraz troskę o bliskich. O ile zachowanie tajemnicy pomaga po prostu przetrwać, o tyle dyskrecja, pojęcie z dziedziny komunikacji międzyludzkiej i obyczajów, nadaje życiu wymiar prywatny.

Pierwsza scena zapowiada temat główny, czyli utratę dziecka i nieustającą, niemożliwą do zakończenia żałobę po nim, czyniącą z filmu także medytację nad śmiercią. Plan jest tu zmącony, krajobraz „zepsuty”: w tle góry, rozległy zalew widziany z perspektywy krawędzi wyrobiska, a za plecami grupy baraszkujących chłopców industrialne sylwety, napierające na naturę. Tak będzie przez trzy godziny, malownicze kadry stanowiące tło dla znaczącego szczegółu – stroje, pojazdy, wnętrza zmieniają się i sugerują czas akcji, status postaci, przeobrażenia, ale i kultywowanie tradycji. Oglądamy małe życie na tle wielkiego kraju. Życie ubogie, posklecane często z byle czego, prowizoryczne, jak w domu głównych bohaterów, tandetne, a zarazem przezwyciężające wszelkie trudności. W kilku scenach kamera pokazuje z bliska uczniowskie, kolorowe plecaki. Zwracają uwagę, wszak to „made in China”, noszone przez dzieciaki na całym świecie. W najgłębszej retrospekcji wszyscy noszą mundurki, w środkowej części ważną rolę odgrywa susząca się przed domem niebieska bluzka, a im bliżej współczesności, tym ubrania są elegantsze, kobiety bardziej wystylizowane, młodzież kolorowa.

Imponująca rozmachem przestrzeń miasta zakrywa i porasta niedawną historię, o której wcześniej bohaterowie zaledwie szeptali, a teraz nie chcą głośno mówić, żeby nie zakłócić radosnych przyjęć odbywających w pięknych domach i luksusowych restauracjach. | Inga Iwasiów

Codzienna groza

Wróćmy do początku: przez parę minut przyjmujemy perspektywę Xingxinga, chmurnego, odizolowanego od grupy ośmio- może dziesięciolatków. Xingxing siedzi między kupkami ich ubrań, poprzetykanych czerwonymi chustami. Bawią się prawdopodobnie po szkole, zanim wrócą do domów, pewnie nie pierwszy raz. W następnej scenie kamera towarzyszy parze dorosłych biegnących z kimś w ramionach, przez tunel, potem przez szpitalny, obskurny korytarz, słyszymy, jak im ciężko, jak dyszą, zataczając się, wkładając nadludzki wysiłek w ratowanie bezcennego dla nich życia i wiemy, że to jest rozpaczliwe pożegnanie z synem. A jednak kwadrans po kwadransie nie będziemy pewni, co się stało i czy obserwowaliśmy tak gwałtowne, tytułowe pożegnanie. Wkroczymy w wątek pozornie równoległy (a może konkurencyjny?). Całość historii dopnie się w finale, gdy wszystkie elementy wskoczą na swoje miejsce. Oczywiście, nie mogę tu za wiele opowiedzieć, bo narracja Wanga Xiaoshuaia przypomina napełniane wiatrem flagi u masztów barek, malowniczy leitmotiv symbolizujący ponawiany trud, nadzieję, emocje i deziluzje. Podobne znaczenie ma w filmie motyw wody, w której topi się dziecko, ale przy której także upływa życie.

Poza parą rodziców, przeżywających tragedię utraty dziecka, pokazanych także jako nieradzący sobie z wychowaniem nastolatka – kim jest ten zbuntowany chłopak, rozstrzyga się nie od razu – w filmie poznajemy ich bliskich przyjaciół. To dwie inne pary i młodsza od wszystkich siostra jednego z mężczyzn. Wszyscy pracują w fabryce, ale znają się skądinąd, mają wspólną przeszłość, darzoną sentymentem. Uśmiechają się do słów popularnej piosenki „Auld Lang Syne”, ale pod spodem tkwi groza, która każe im zachować czujność. W rozmowie podczas imprezy w pokoju hotelu robotniczego pada data – 1976 rok, koniec rewolucji kulturalnej i powrót do miasta studentów wygnanych na prowincję. To ich pokoleniowe doświadczenie, modelujące zachowania w latach 80. i później. Nie wszyscy są ostrożni, jeden z przyjaciół próbuje ubierać się w „zachodnim stylu” i tańczyć do „zdegenerowanej” muzyki. Zostaje ukarany za „rozpasanie” więzieniem. Narzeczona czeka na niego, nie wiemy ile lat. Groza nie zostaje pokazana, wystarczą odruchy postaci, ich twarze, ich płacz, ich ciche porozumienie. Małżeństwu Yaojuna i Liyun rodzi się syn Xingxing, a Yingminga i Haiyan – Haohao. Tymczasem Haiyan awansuje na kierowniczkę programu świadomego rodzicielstwa, z obowiązkiem tropienia ciąż i zmuszania kobiet do aborcji.

Pragnienie dzieci

Zakaz posiadania dzieci i groteskowa forma nagradzania par, które mimo trudności „bohatersko wypełniły wskazania przywódcy”, jest najdotkliwszym obrazem represji. W ludziach, wywodzących się najpewniej z tradycyjnych rodzin (niewiele o tym wiemy, taka sugestia przychodzi w napomknieniach), pragnienie potomstwa jest niezwykle silne. Wszyscy ten aspekt tradycji rozumieją bez słów. Nawet załoga specjalnej „aborcyjnej karetki”, lekarze, pielęgniarki po prostu stosują przemoc. Nie karzą jednak próbującego powstrzymać brutalny proceder mężczyzny, jak można by się było spodziewać po sekwencji z aresztowaniami za tańce w hotelowej klitce. Organizator zabawy dostaje wyrok więzienia, rozpaczający ojciec i okaleczona matka są złamani. Wszyscy się boją, wszyscy są w tej samej sytuacji. W latach 80. nikt nie może poluzować kontroli, ulżyć komukolwiek w imię solidarności, przyjaźni, współczucia.

Uleganie przemocy i współudział odkładają się złogami w sumieniu, ale oparta dodatkowo na tragicznych zbiegach okoliczności historia opowiedziana w „Żegnaj, mój synu”, uwypukla przekonanie, że represje nie zdołają wykorzenić z człowieka podstawowych zasad czy wartości. W tym przesłaniu jest wzniosłość: miłość, przyjaźń, troska o dzieci (przekonujemy się stopniowo, jak daleko posunięta), lojalność wobec partnerów, sztuka rezygnacji ze szczęścia, sentymenty, okazują się przymiotami nie do wykorzenienia przy pomocy partyjnych manipulacji, zbrodniczych reguł i monstrualnej kontroli. We wrogim świecie przyjaciołom można wiele wybaczyć, bo przez wspólnotę złego losu więcej się rozumie. Tak więc najdotkliwsza zasada ingerencji państwa w prywatność, choć się udaje (bohaterowie mówią wprost o niekończących się ucieczkach, rezygnacjach, czujności), zarazem spala na panewce. Nie ma tu sprzeczności, Yaojun i Liyun chcą zgubić przeszłość, zapomnieć o żałobie, wyjeżdżają z miasta, zaszywają się na prowincji, ale mieszkają nad wodą, jakby w krajobrazie z pierwszej sceny.

Film Wanga Xiaoshuaia zasypuje niewiedzę i niepewność, sygnalizuje regułę istnienia „ciągu dalszego”, wyjścia z najciemniejszego czasu. | Inga Iwasiów

Są tak zranieni, że czekają tylko na starość. A jednak są też przez cały czas blisko siebie, utrzymują drobne rytuały. Nawet w kryzysie małżeńskim, dodanym do fabuły w wątku zauroczenia męża tą najmłodszą z ich paczki, pozostają lojalni. Zauroczenie odbieram zresztą jako jeszcze jeden sposób charakteryzowania głównego bohatera w jego ojcowskim aspekcie. Bycie ojcem, ograniczane przez państwo, stanowi bowiem najważniejszą cechę Yaojuna w przebiegu całego życia. Wang Xiaoshuai analizuje wpływ polityki jednego dziecka nie tylko na kobiety, przeżywające rzeźnię w szpitalach pod nadzorem, ale i na mężczyzn, odartych z poczucia sprawczości. Yaojun wchodzi w rolę ojca w tym filmie jeszcze parokrotnie. Pierwszy raz, ucząc zawodu wspomnianą już siostrę Yingminga. Później wobec adoptowanego syna. Jest także ojcem chrzestnym Haohao. Na koniec zaś przekonujemy się o istnieniu jeszcze jednego małego chłopca, spłodzonego poza małżeństwem.

Duch dyktatury

Chiny tymczasem podlegają modernizacji, przyjaciele i rodzina dorabiają się, miasto wyburza swą wcześniejszą wersję. Pretekstem do pokazania tej zmiany staje się odbyta po latach życia na południu wizyta Yaojuna i Liyun u umierającej Haiyan, która pragnie zobaczyć przyjaciół i zyskać wybaczenie. Czy jednak przeszłość zostaje w tyle? Płaczący doznają ulgi, po krzywdzie przychodzi szczęście, wracają i rodzą się dzieci. W tym wysypie powrotów reżyser zawarł nadzieję dla Chin, ale przecież nie można nie zauważyć, że opuszczony przez bohaterów przed laty, znany z pierwszej części filmu skromny pokój w cudem niezburzonym hotelu robotniczym przypomina coś w rodzaju izby pamięci, a pomnik przywódcy z charakterystycznym gestem wskazującym drogę to nie tylko punkt orientacyjny dla dawnych robotników fabrycznych. Duch i praktyka dyktatury nie wyparowały. Imponująca rozmachem przestrzeń miasta zakrywa i porasta niedawną historię, o której wcześniej bohaterowie zaledwie szeptali, a teraz nie chcą głośno mówić, żeby nie zakłócić radosnych przyjęć odbywających w pięknych domach i luksusowych restauracjach. W ich biografiach, wspomnieniach, na postarzałych twarzach, a także poza placami budowy co nieco jeszcze widać.

Wang Xiaoshuai pokazuje nam chińską transformację i cenę, jaką zapłacili ludzie, ale zdaje się, że wydźwięk całości ma być optymistyczny. Dlaczego nie na pewno? Ponieważ danina została zapłacona i pokolenie zmiażdżone wielkimi eksperymentami społecznymi nie nażyje się zbyt długo w lepszej scenografii. W tle obrazu supermiasta nadal płynie woda, w której rodzice stracili jedyne dziecko i nadal wielu Chińczyków wybiera ucieczkę od systemu, choćby emigrację.

Wracając do uporczywie narzucającego się mi obecnego kontekstu: Wang Xiaoshuai analizuje system, co dziś wydaje się tak potrzebne. Oglądając film na ekranie laptopa, myślałam o tym, jak bardzo jest on kinowy, w tych zróżnicowanych, raz długich, raz szarpanych ujęciach, w ukazywaniu wnętrz i krajobrazu. Oglądając dzieło chińskiego reżysera na małym ekranie, czułam się tak, jakby ktoś mi je opowiadał, jakby dokonywała się jakaś translacja z właściwego, kinowego medium na domowe. Zarazem czułam, że trafia w potrzebę, którą starałam się uchwycić na początku tej recenzji – zasypuje niewiedzę i niepewność, sygnalizuje regułę istnienia „ciągu dalszego”, wyjścia z najciemniejszego czasu.