Antropocen vs muzeum

W 2000 roku dwaj badacze – holenderski chemik atmosfery i meteorolog Paul Crutzen oraz amerykański biolog Eugene Stoermer – wykazali, że radykalne i gwałtowne zmiany na kuli ziemskiej dokonywane przez człowieka co najmniej od połowy XVIII wieku nakazują wyodrębnienie nowej epoki geologicznej w dziejach Ziemi – antropocenu. Niewielki, liczący zaledwie półtorej strony druku artykuł Crutzena i Stoermera [1] w rewolucyjny sposób zmienił świat współczesnych narracji naukowych. I to nie tylko w naukach przyrodniczych, ale i humanistycznych oraz społecznych (chociaż, przyznajmy, początkowo niewielu badaczy zdawało sobie sprawę z konsekwencji tych konstatacji).

„Zanik bioróżnorodności, zanieczyszczenie środowiska, zmiany klimatyczne – świat sztuki nie może pozostawać na te zjawiska obojętny, winien zabrać w tych sprawach zdecydowany głos” – sądziłam, że właśnie takie stanowisko przedstawi stołeczne Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wystawa „Wiek półcienia” to próba zobrazowania problemów epoki zdiagnozowanej przez Crutzena i Stoermera. Udałam się na nią z wielkimi oczekiwaniami ‒ przypuszczałam, że kuratorzy zdecydują się na pokazanie, jak istotną rolę może odgrywać współczesna kultura w walce z negatywnymi skutkami antropocenu. Wygląda jednak na to, że nie jesteśmy jeszcze gotowi na krytykę antropocentrycznego sprofilowania kultury.

Niezależnie od oceny samej wystawy, „Wiek półcienia” staje się dobrą okazją do szerszych rozważań na temat współczesnej roli kuratora i jego misji w muzeum. Temperatura dyskusji na ten temat nieco przygasła w naszym środowisku, stłumiona (absolutnie słuszną) krytyką pochopnych i szkodliwych działań nowo obsadzanych dyrektorów takich instytucji jak Muzeum Narodowe w Warszawie czy Centrum Sztuki Współczesnej. Winniśmy jednak, poza komentarzami dotyczącymi bieżących przypadków zakusów politycznych na instytucje kultury, powoli rysować również plany na przyszłość: do jakiej koncepcji muzeum chcemy dążyć? Jakie cele będą nam przyświecać, gdy w końcu przycichną aktualne rozgrywki polityczne, a instytucje te będą mogły silniej skoncentrować się na zagadnieniach merytorycznych?

Żryj!

Zazwyczaj po muzeum przechadzamy się (z mniejszym lub większym) zainteresowaniem. Po warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej trzeba poruszać się z szarą, grubą, 80-stronicową gazetą. Bez niej na wystawie „Wiek półcienia” jesteśmy zupełnie zagubieni i niewielka liczba obiektów z ekspozycji jest dla nas zrozumiała. Otwarcie przyznaję: nie mogłam skoncentrować się na lekturze samych dzieł i bezpośrednim kontakcie z materią artystyczną, gdyż musiałam skupić się przede wszystkim na czytaniu muzealnego czasopisma (zakłócanym przez głośne ścieżki dźwiękowe prac video). Co więcej: nie byłam wyjątkiem; nie tylko ja (historyczka sztuki) błędnym wzrokiem szukałam na tabliczkach małych numerków, a następnie nerwowo kartkowałam gazetę, starając się dociec: „Na co właściwie teraz patrzę?”.

Jakie istnieje prawdopodobieństwo, że widz podczas zwiedzania tej wystawy przeczyta rozbudowane (dwu- lub trzyakapitowe) opisy do wszystkich 71 dzieł? Bliskie zeru. Dlaczego zatem tak doświadczeni kuratorzy jak Sebastian Cichocki i Jagna Lewandowska nie zdecydowali się na strategię opisową opartą na syntezie? Mogli nam przecież zaproponować drugą, minimalistyczną wersję opisów pod każdym obiektem. Cóż, krótkie streszczenia byłyby „zbyt łatwo” przyswajalne, a instytucja pragnie chyba zamanifestować swoją dominującą pozycję; musi widza „złamać”, otępić dyskursem, a nie prowadzić z nim partnerski dialog. Nawet znając Foucaultowskie równanie, że wiedza to władza, zastanawiam się, czy wiedza zawsze musi być tak opresyjna wobec tych, którzy łakną odrobiny jej światła? Czy muzea muszą antagonizować swych odbiorców?

Wielokrotnie w historii muzeologii podkreślano, że dzieło sztuki umiera w muzeum (choć podawano różne przyczyny tego problemu). Czy XXI wiek uznał, że musi w nim umrzeć również widz? | Weronika Kobylińska

Już na początku XX wieku Paul Valéry pisał, że wiele muzeów zasługuje na podziw, ale „nie ma żadnego, które budziłoby rozkosz” [2]. Tezy francuskiego poety i eseisty są dalej niepokojąco aktualne, więc może warto podjąć próby ukierunkowane na przełamanie status quo? Dlaczego nie pozwolić widzowi zadomowić się w muzeum, sprawić, by identyfikował się z tą przestrzenią, definiował ją jako gościnną i przyjazną, zamiast onieśmielającą i piętnującą (jego brak przygotowania, jego niewiedzę)? Możemy przeformułować to pytanie, odnosząc je do etymologicznej genezy słowa muzeum [z gr. μουσεῖον mouseíon – „świątynia muz”]: czy muza, za którą chcemy, by podążali widzowie, nie powinna być atrakcyjna, pouczająca i ciepła jednocześnie? Wielokrotnie w historii muzeologii podkreślano, że dzieło sztuki umiera w muzeum (choć podawano różne przyczyny tego problemu [3]). Czy XXI wiek uznał, że musi w nim umrzeć również widz? Skłonna jestem podejrzewać, że kuratorzy „Wieku półcienia” potraktowali pracę zatytułowaną „Eat death” (autorstwa Bruce’a Naumana) zbyt dosłownie i uznali, że nie warto nas karmić niczym innym, jak tylko nadmiernie zdyskursywizowaną – a więc toksyczną – papką [4]. „Danie” zaoferowane nam w MSN na pewno nie będzie pożywką intelektualną zaspokajającą apetyt stałego widza ani tym bardziej soczystą zachętą umożliwiającą pozyskanie szerszego kręgu odbiorców.

Aktywizować, czyli: zadziwiać, niepokoić, konfrontować

Liczyłam, że kuratorzy „Wieku półcienia” skoncentrują się na ukierunkowaniu postaw swych widzów, ukażą im potrzebę społecznego zaangażowania w niwelowanie konsekwencji łupieżczej polityki człowieka, która spowodowała przekształcenia i eksploatację naszej planety na niespotykaną dotąd skalę. MSN ma ogromny potencjał, by aktywizować swoją publiczność. Żywiłam zatem nadzieję, że instytucja ta odejdzie od anachronicznego konceptu spektaklu [5] skoncentrowanego na biernej konsumpcji wrażeń wzrokowych. Ufałam, że nie tylko będzie interpretować świat, ale też postara się go zmienić. Z wielkim rozczarowaniem i smutkiem trzeba jednak stwierdzić, że warszawska instytucja nie staje na wysokości zadania postulowanego w słynnej jedenastej tezie Marksa o Feuerbachu [6]; nie jest muzeum kierującym się filozofią czynu. A przecież współczesna kultura wizualna już wiele razy udowodniła, że posiada wielki potencjał w obszarze śmiałych działań subwersywnych [7]. Skoro może przeciwstawiać się wykluczeniom różnego typu mniejszości i dokonywać transgresji w zakresie opresyjnych kanonów obyczajowych, to dlaczego nie próbować podjąć krytyki antropocentrycznego sprofilowania kultury?

Metod poruszenia i aktywizacji widza może być wiele – obrane przez kuratora (i artystów) metody winny przecież pozostawać w ścisłym związku z problematyką wystawy. Przykładem znaczącej interwencji, doskonale ukazującej muzealną zdolność do autorefleksji, było działanie kuratorskie Christophera Mortona przeprowadzone w 2017 roku w Pitt Rivers Museum, instytucji prezentującej kolekcje etnograficzne i archeologiczne z kolekcji Oxford University. Morton pragnął wprowadzić w narrację wystawy wypowiedź artystyczną, która podejmowałaby dialog (czy wręcz: polemikę) z dziejami i charakterem instytucji oraz z postaciami historycznymi, które odegrały kluczową rolę w inauguracji muzeum. Kurator zdecydował się zatem pozyskać prace współczesnego artysty aborygeńskiego, Christiana Thompsona, z cyklu „Museum of Others” [2016] i doprowadził do zamieszczenia tych dzieł w strukturze ekspozycji stałej [8]. Zdjęcia przedstawiają samego Thompsona, który ukrywa się między innymi za groteskową maską z portretem Augustusa Pitta Riversa (1827–1900). Przypomnijmy, że Pitt Rivers cieszył się w środowisku brytyjskich naukowców bezwarunkowym szacunkiem, mimo swego niezaprzeczalnego udziału w procesie uprzedmiatawiania „innych”, czyli tych, którzy nie pasowali do ram dziewiętnastowiecznego, eurocentrycznego światopoglądu. To właśnie dzięki wyobcowaniu Aborygenów Pitt Rivers zdobył rozgłos i zbudował swoją karierę. Pełne piętnującej ironii zdjęcie Thompsona burzy dotychczasową wizję historii muzeum, w której Pitt Rivers jest gloryfikowany i oceniany pozytywnie. Morton odwrócił zatem typową dla muzeów etnograficznych perspektywę narracyjną. Zwykle jest ona oparta na obserwacjach artystów „nieprofesjonalnych” (w tym wypadku: aborygeńskich) dokonywanych przez antropologa-kolonizatora. Dzięki pracom Thompsona ten układ zostaje zaburzony. Morton zaoferował widzom gorzką obserwację rdzennego artysty krytycznie analizującego dzieje instytucji, która zawłaszczała prace jego przodków.

Innym, doskonałym przykładem aktywizmu społecznego przeprowadzonego na gruncie mniejszych polskich instytucji wystawienniczych była strategia przyjęta przez Karolinę Gembarę, związaną z kolektywem Sputnik Photos. Zainicjowała ona realizację projektu „Nowi warszawiacy. Nowe warszawianki”, w którym fotografii przywrócono siłę sprawczą [patrz ilustracja].

Dzięki temu medium ci, którzy w stolicy Polski czuli się (niechcianymi) gośćmi, mogli oswoić nieprzyjazną przestrzeń. Choć niektórzy z nich dalej funkcjonują w zamkniętych ośrodkach, a innym grozi deportacja, dzięki fotografii mogli pokazać swój punkt widzenia, w wizualny, plastyczny sposób zabrać głos w debacie na temat problemu migracji. Wystawa (podczas której autorzy zapraszali zwiedzających do spontanicznych, wykonywanych in situ sesji fotograficznych) oraz bezpłatnie dostępna w różnych czytelniach i bibliotekach gazeta spowodowały, że galeria nie była milczącą witryną. Stała się ona przestrzenią społecznego i kulturowego dialogu, w której migranci i migrantki konfrontują się, w bezpośredni sposób, z odbiorcami swych prac. W działaniu Gembary rezonuje echo pierwszych koncepcji wystaw fotograficznych, które chciały zachęcić widza do interakcji z medium. Autorka sięga do historii fotografii, na przykład instalacji Franco Vaccariego „Leave a Photographic Trace of Your Passing” z 1972 roku, która – jak sugeruje sam tytuł – zachęcała do wejścia do zainstalowanej w przestrzeni fotobudki i zawieszenia swego zdjęcia na ścianie galerii. Niemniej, polska aktywistka i fotografka idzie o krok dalej, gdyż zmusza widza do bezpośredniej konfrontacji i ustosunkowania się do aktualnych zagadnień społecznych. Spotykając migrantów i migrantki, którzy pytają: „czy mogę zrobić ci zdjęcie” – nie możemy pozostać wobec ich losów obojętni.

Nie bójmy się zatem czerpać z koncepcji afektywnej historii sztuki – zwłaszcza jeśli naszym celem jest komunikacja z widzem.

Wsłuchajmy się w potrzeby widza

Kolejna rzecz związana z – pozornie banalną – sprawą nadmiernie rozbuchanych opisów ubranych w gazetową formę: czy skoro wystawa dotyczy ludzkich błędów tytułowego „wieku półcienia” i ma pokazywać, że natura nie może być wciąż traktowana jak pozbawiony podmiotowości, podporządkowany człowiekowi niemy świat – to nie lepiej byłoby użyć takich narzędzi jak choćby kody QR, zamiast przyczyniać się do nadprodukcji makulatury, której sterty rosną w najbliższym otoczeniu muzeum? Z przykrością zaobserwowałam, że większość zwiedzających odrzuca możliwość pogłębienia lektury wystawowej gazetki po opuszczeniu MSN. Płonna jest wiara w to, że później, w domowym zaciszu, oddadzą się ponownie analizie tego tematu. Kuratorzy muszą zdobyć nasze zainteresowanie, gdy jesteśmy na ich terytorium, w epicentrum pola sztuki; w tym zakresie ponieśli niestety całkowitą klęskę, a „Wiek półcienia” jest świadectwem porażki rozgrywającej się na kilku poziomach: dialogu z publicznością, doboru obiektów i sposobu ich prezentacji.

Skoro nie umiemy realizować postulatów Latoura nawet w naszej muzealniczej mikroskali, to nie wierzę, byśmy – jako ludzkość – dojrzeli do tego, by odejść od hierarchicznego układu, w którym człowiek dominuje nad naturą. | Weronika Kobylińska

Kuratorzy nie potrafią (nie chcą?) zredefiniować swoich metod i narzędzi komunikacji z widzem, by wyjść naprzeciw jego potrzebom – czyli, posłużmy się tu sformułowaniem Brunona Latoura (którego myśl przecież przyświeca ekspozycji): nie biorą pod uwagę potrzeb innych (niż tylko wąskie grono specjalistów) aktorów. Skoro nie umiemy realizować postulatów Latoura nawet w naszej muzealniczej mikroskali, to nie wierzę, byśmy – jako ludzkość – dojrzeli do tego, by odejść od hierarchicznego układu, w którym człowiek dominuje nad naturą.

Noc żywych trupów, czyli konceptualizm reanimowany

Ekspozycji nie można jednak poddawać krytyce, wyłącznie bazując na problemie niezbędnego do zwiedzania „gazetowego przewodnika”, przyjrzyjmy się zatem również innym aspektom „Wieku półcienia”. Na wystawie znajdziemy kilka bardzo charakterystycznych typów dzieł, które wpisują się w aktualne, jakże przewidywalne, tendencje sztuki współczesnej. Są więc tu między innymi rysunki osadzone w nurcie prymitywistycznym (na przykład Quavavau Manumie, Magdalena Starska) – dziecięce, uproszczone, a niekiedy nawet – nie bójmy się przyznać: banalne. Inną grupą dzieł są „prace-szyfry”, czyli nieoczywiste przekroje na papierze milimetrowym, rysunki izometryczne bądź mapy, które odrzucają tradycyjną estetykę, a kluczowe jest ostentacyjne podkreślanie naukowo-konceptualnego podłoża realizacji (na przykład Rasheed Araeen, Agnes Denes). Trzecią kategorią są zdjęcia, które pełnią głównie rolę substytutu danego performansu, idei czy przedsięwzięcia. Rola fotografii balansuje między nieciekawą rejestracją wydarzenia (na przykład zdjęcia z archiwum Betsy Damon) a podniesionym do rangi fetyszu świadectwem efemerycznego, nietrwałego dzieła sztuki (Hamish Fulton). W obu przypadkach koncentrujemy się nie tyle na konkretnym działaniu, jego sensie, ale sposobie jego zapisu – upamiętnieniu artysty lub artystki. Po wyjściu z MSN możemy mieć poczucie całkowitego wyeksploatowania obecnej kultury wizualnej, która nie ma nam już nic do zaoferowania. Reanimowane truchło tendencji konceptualnych w postaci suchego, fotograficznego zapisu już nie porusza, nie zaskakuje, nie prowokuje do działania. Najciekawsze (bo najsilniej zaangażowane w diagnozowanie potrzeb lokalnych społeczności i rozwiązywanie konkretnych problemów) w moim przekonaniu przedsięwzięcie – „Lodowa stupa w Ladakh” zrealizowana przez Ice Stupa Project – może łatwo pozostać niezauważone przez zwiedzających. Zaprezentowano je bowiem w formie zaledwie kilku skromnych zdjęć, które przegrywają w konkurencji o widza z dużym monitorem wyświetlającym zaskakujące video, w którym bezbronnymi ofiarami zainicjowanego przez człowieka spotkania Thanatosa i Erosa stają się tytułowe ryby (Jonathas de Andrade, „Ryby”, 2016 [9]).

W kontekście „Wieku półcienia” silnie wybrzmiewa problematyka związana z zestawianiem znanych, „topowych” nazwisk z młodymi, zagranicznymi i niszowymi artystami/artystkami. Kuratorzy próbują dywersyfikować kanon, a wysiłkom tym oczywiście gorąco kibicuję. Niestety, są one prowadzone niekonsekwentnie: to, co nieznane na polskiej scenie, bynajmniej nie gra roli pierwszoplanowej i ginie wśród „najgłośniejszych”, najbliższych nam, realizacji. W dodatku, kuratorzy zbyt nieśmiało podważają pozycje najbardziej rozpoznawalnych artystów (szczególnie widoczne jest to w opisie pracy Richarda Longa [10]). Paradoksalnie więc, to właśnie za sprawą klucza pod tytułem „największe hotties polskiej historii sztuki konceptualnej” [11] odbiorca jest w stanie jakoś przebrnąć przez niejasną strukturę wystawy.

„Wiek półcienia” jest egzemplifikacją pewnego szerszego problemu: wiemy, że wyeksploatowaliśmy planetę, ale wcale nie potrafimy się do tego przyznać. | Weronika Kobylińska

I tu dochodzimy do kluczowego zarzutu, który należy postawić MSN. Wystawa jest niespójna i chaotyczna; przypomina raczej przypadkową mozaikę prac, które dotykają (w mniej lub bardziej przemyślany sposób) problemów ochrony środowiska i „planetarnej zmiany” aniżeli konsekwentnie poprowadzoną narrację. Kuratorzy nie panują nad bogactwem i różnorodnością zebranych dzieł; duża liczba prezentowanych obiektów przyczynia się wyłącznie do kreowania imponujących statystyk (a zatem: budowania określonego wizerunku), ale na pewno nie sprzyja ograniczonej wydolności percepcji widzów. Ponadto, sprowadzenie dzieł zarówno z Austrii, Australii, Brazylii, Chorwacji, Japonii, Łotwy, Niderlandów, Niemiec, Pakistanu, USA, Węgier, jak i Wielkiej Brytanii – budzi podziw, ale też prowokuje postawienie pytania o produkcję śladu węglowego, jaki powstał w wyniku transportu dzieł na tę wystawę. Brakuje zapisu przebiegu monitorowania i zbierania danych, a także podliczenia stopnia emisji gazów cieplarnianych przez muzeum w toku przygotowywania wystawy. Szkoda też, że dochód ze sprzedaży biletów i dodatkowych miniprzewodników nie jest przeznaczony na cele środowiskowe. Moglibyśmy przecież, jako ukonstytuowana wokół MSN społeczność, chociażby wspólnie adoptować rysia (lub spróbować sprostać jakiejkolwiek innej potrzebie środowiska). Podsumowując: nie możemy w przypadku „Wieku półcienia” mówić o spełnianiu edukacyjnej misji i kształtowaniu społecznych postaw – a takie właśnie wobec ekspozycji w MSN miałam oczekiwania. Ważnym działaniem, które warto wskazać jako przykład wart naśladowania, były „Nieużytki Sztuki” [12].

Wiele prac prezentowanych w MSN to wykresy graficzne (dlatego oczekiwałabym, że muzeum zainspiruje się tymi narzędziami do przeprowadzenia autorefleksji w zakresie produkcji wystaw), co implikuje ich silnie konceptualne konotacje. Skoro jednak to nie dzieje sztuki konceptualnej są tematem wystawy, to być może należało spróbować inaczej zaprezentować te realizacje. Czy w przypadku „Projektu Ziemia” Roberta Morrisa nie byłoby efektowniej pokazać wielkoformatowe zdjęcie ilustrujące to „nowoczesne Stonehenge”, zamiast oferować widzom zaledwie kilka małych, niepozornych rysunków technicznych? Zmiana strategii wystawowej byłaby nie tylko efektowniejsza plastycznie, ale i efektywniejsza pod względem przekazywania informacji widzom. Moglibyśmy stworzyć namiastkę realnego doświadczenia tego kluczowego dla land-artu artefaktu i ułatwić odbiorcom zrozumienie kluczowych komponentów charakterystycznych dla tej pracy (jej skali, zakresu, specyfiki, charakteru).

Bywało lepiej

Roland Barthes negował foto-szoki [13], a Susan Sontag krytykowała brutalne reportaże [14] – oboje cenili bowiem subtelne komunikaty wizualne; nie chcieli „stępić” wrażliwości współczesnych odbiorców. Między brutalnością wizualnych „gwałtów” (opisywanych przez wymienionych teoretyków) a milczącą neutralnością technicznych rysunków (takich jak te Morrisa) możemy jednak znaleźć rozwiązania, które mogą intrygować (multisensorycznie) i poszerzać nasze możliwości poznawcze. Przykładowo, na (budzącej co prawda różne skrajne opinie) wystawie „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku” [Zachęta, 19 października 2019 – 19 stycznia 2020] zaprezentowano odgłosy protestów, które miały miejsce przed spektaklem „Klątwa” (reż. Oliver Frljić, 2017). Realizacja była pokazana w sposób bardzo przemyślany. Dano jej przestrzeń – wydzielono małą, niemal całkowicie wyciemnioną salę, w której widza atakowały prowokacyjne okrzyki z manifestacji („policja umożliwia lewactwu obrażanie najważniejszych dla nas wartości!”; „nie jesteście Polakami!”). Na chwilę mogłam wyłączyć wzrok, ale bynajmniej nie oznaczało to, że zyskałam ukojenie, gdyż atakowała mnie brutalna mowa nienawiści. Świadome przesunięcie punktu kulminacyjnego ekspozycji na sam koniec wystawy powodowało, że widz wychodził z Zachęty z poczuciem obcowania z mocnym – zmuszającym do refleksji – finałem. Oczywiście, nie należy powielać nieustannie tych samych strategii narracyjnych czy scenograficznych. Ów przykład jednak doskonale ilustruje, że strukturę wystawy warto gruntownie przemyśleć, uwzględniając nie tylko oś chronologiczną czy kategorie stylistyczne, ale też sytuować wobec siebie obiekty na wystawie w rytm ich wpływu na emocje widzów.

Mission failed

Oczekiwałam, że „Wiek półcienia” będzie stanowił jednoznaczny akt oskarżenia; że bezkompromisowo skrytykuje nas za nadmierną ekspansję ukierunkowaną na realizowanie partykularnych ludzkich interesów oraz naruszenie balansu różnorodnych ekosystemów. Muzeum wykazało jednak swoją przerażającą impotencję w tym zakresie. Nie wywiązało się zatem z misji, którą z taką pieczołowitością opisuje w materiałach prasowych. Co gorsza, poczytuję to nie tylko za porażkę konkretnej instytucji czy wybranego zespołu kuratorskiego. „Wiek półcienia” jest egzemplifikacją pewnego szerszego problemu: wiemy, że wyeksploatowaliśmy planetę, ale wcale nie potrafimy się do tego przyznać. O ile z namaszczeniem możemy propagować bambusowe szczoteczki do zębów i ekologiczne wiórki mydlane do prania pieluszek tetrowych – tak naprawdę jesteśmy tylko pozornie zaangażowani w życie nie-ludzkich podmiotów i wcale nie potrafimy „godzić obyczajów obu stron” [15]. Dwie (jedyne?) poruszające realizacje na wystawie – „Homo Anobium św. Franciszek 100% rzeźby” (Czekalska+Golec, 1680–1985) oraz „Plaża w stadium terminalnym” (Isabelle Andriessen, 2018) – zdają się potwierdzać, że zasługujemy już tylko na obserwowanie globalnej atrofii, którą sami spowodowaliśmy.

Przypisy:

[1] P. Crutzen, E. Stoermer, „The «Anthropocene»”, „Global Change Newsletter”, nr 41, 2000, s. 17‒18.

[2] P. Valéry, „Problem muzeów”, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter [w:] „Muzeum sztuki. Antologia”, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 87.

[3] Zob. np. klasyczna już lektura z tego zakresu: J. Clair, „Kryzys muzeów. Globalizacja kultury”, tłum. J.M. Kłoczowski, Gdańsk 2009.

[4] Jednocześnie trzeba mieć na uwadze konstatacje takich badaczek jak Chantal Mouffe czy Rosalyn Deutsche, które twierdziły, że budowanie pola konfliktu może przynieść więcej pozytywnych skutków niż sztuczne forsowanie (wymuszonego i nieszczerego) kompromisu. Za przykład takich niepokojących działań można zapewne uznać prowokacyjne żonglowanie narodową ikonografią w wykonaniu Piotra Uklańskiego. Na wystawie „Krzycząc Polska” (Muzeum Narodowe w Warszawie, kurator: Piotr Rypson, 26 października 2018 ‒ 17 marca 2019) Uklański zaprezentował w holu głównym stołecznego muzeum wielkoformatowe zdjęcia przedstawiające uzbrojonych w czerwone flary narodowców podczas jednego z marszów niepodległości. Ta niejednoznaczna praca pokazywała, jak nasycony niepodległościowymi emocjami patriotyzm może się niebezpiecznie radykalizować i zamieniać w niepokojącą manifestację agresji. W moim przekonaniu jednak radykalne interwencje – choć potencjalnie bardzo wartościowe – mogą raczej stanowić pewne krótkotrwałe zaburzenie określonego porządku aniżeli stanowić podstawę do budowania wieloletniej strategii wystawowej. Zob. np. E. Laclau, C. Mouffe, „Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej”, tłum. S. Królak, Wrocław 2007; F. Biały, „Konflikt jako wartość? Demokracja agonistyczna a populizm europejski w ujęciu Chantal Mouffe”, „Refleksje”, nr 1, 2010, s. 219‒233; R. Deutsche, „Agorafobia”, tłum. P. Leszkowicz [w:] „Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów «Artium Quaestiones»”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Poznań 2009, s. 585‒644.

[5] Korzystam tu z koncepcji zarysowanej przez Borisa Groysa, zob. B. Groys, „Comrades of Time”, „e-flux”, nr 11, 2009.

[6] O aktualności tez Marksa zob. np. E. Hobsbawm, „Jak zmienić świat. Marks i marksizm 1840‒2011”, tłum. S. Szymański, Warszawa 2013.

[7] Początki refleksji nad subwersywną siłą ekspozycji muzealnej można wiązać m.in. z krytycznymi analizami wystaw „fotografii humanistycznej”. Ciekawym w tym kontekście przykładem jest miażdżąca dekonstrukcja utopijnej wizji skonstruowanej przez Edwarda Steichena w ramach ekspozycji „The Family of Man”. Prezentowana pierwszy raz w 1955 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku nacechowana uczuciowo fotografia prasowa propagowała wówczas ideę jedności ludzkiej wspólnoty. Przy popularyzacji mitycznej idei rodziny człowieczej posłużono się – jak zauważył Barthes – sterylną poetyką, spreparowaną na potrzeby wystawy: odartą z ciążenia historii. Pozytywny program tej ekspozycji odgórnie wykluczył możliwość pokazania kontrastów, antagonizmów czy różnic między społecznościami ludzkimi. Pragnąc podkreślić jedność i monolityczność rodziny, jaką jest ludzkość, narzucono zdjęciom model wywodzący się z estetyki białego człowieka: nieprzystawalny i sztuczny przy obrazowaniu innych narodowości (o problemach związanych z „The Family of Man” i jej recepcją w Polsce, zob. np. K. Leśniak, „The Family of Man w polskiej krytyce artystycznej: socrealistyczny ideał czy ikona nowoczesności?” [w:] „Socrealizmy i modernizacje”, red. A. Sumorok, T. Załuski, Łódź 2017, s. 353‒381).

[8] Bardzo dziękuję Chrisowi za to, że pozytywnie ustosunkował się do mojej prośby o podzielenie się swoimi doświadczeniami kuratorskimi z polskimi czytelnikami na łamach współredagowanego przeze mnie pisma „Dagerotyp”; pełny opis procesu pozyskiwania i wdrażania prac Thompsona do przestrzeni muzealnej Pitt Rivers Museum zob. C. Morton, „From Significant Surface to Historical Presence: Photography as a site of Social Engagement in the Museum / Od znaczącej powierzchni do obecności historycznej: fotografia jako miejsce zaangażowania społecznego w przestrzeni muzeum”, „Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii”, nr 2, 2019, s. 67‒93.

[9] Realizacja video ukazuje jak mężczyźni-rybacy głaszczą, przytulają i całują wyłowione przez siebie ofiary; pozornie przyjazne gesty wydłużają agonię podskakujących w konwulsjach ryb.

[10] Mimo wstępnego krytycznego akapitu, kuratorzy ostatecznie podkreślają pozytywne aspekty jego działalności: „Twórczość Longa można jednak również rozumieć jako znak połączenia człowieka ze środowiskiem i konsekwencji ludzkiej działalności dla całej planety”.

[11] Mam tu na myśli realizacje takich twórców i twórczyń prezentowanych w MSN jak: Stefan Krygier, Teresa Murak, Maria Pinińska-Bereś, Joanna Rajkowska, Jerzy Rosołowicz, Magdalena Więcek. W dodatku, w wystawowej gazecie w przypadku Krygiera mamy wyraźnie uwypuklone w pierwszym akapicie, że „jego mentorem, mistrzem i przyjacielem” był Władysław Strzemiński; z kolei o Marii Pinińskiej-Bereś dowiadujemy się, że była „prekursorką sztuki kobiecej w XX wieku”. Krytykowane we współczesnej metodologii myślenie o historii sztuki jako dziejach „wielkich malarzy/rek”, jest szczególnie rażące i anachroniczne w perspektywie narracji, która miała krytykować epokę antropocenu (którą zbudował wywyższający się gatunek, nieustannie uzurpujący sobie prawo do utrzymania uprzywilejowanej pozycji). Choć tak usilnie chcemy zamanifestować świadome zdiagnozowanie i utrącenie figury kolonizatora, to de facto nieustannie propagujemy właśnie sztukę silnie egocentryczną, w której króluje zmitologizowana postać artysty zawłaszczającego to, co naturalne. Dopiero artysta legitymizuje status danego obszaru jako „przestrzeni artystycznej” (zob. np. Richard Long, „Rzucanie kamieniem wokół szczytów MacGillycuddy’s Reeks”, 1977).

[12] Projekt Elżbiety Jabłońskiej dotyczy bezpłatnej dzierżawy terenów zielonych, kawałków ziemi przyległych do publicznych galerii i muzeów. Do kluczowych pozytywnych aspektów tego działania zaliczyć należy nie tylko zaangażowanie publiczności w proces interwencji w przestrzeń miejską, ale też zniesienie bariery między oficjalną instytucją kultury a „zwykłymi” konsumentami kultury.

[13] R. Barthes, „Foto-szoki” [w:] Tegoż, „Mitologie”, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 139–141.

[14] Zob. S. Sontag, „Widok cudzego cierpienia”, tłum. S. Magala, Kraków 2016, s. 9–50.

[15] B. Latour, „Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji”, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2009, s. 135.

Tekst dofinansowany  z dotacji Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej w ramach linii projektowej „Deutsch-Polnische Bürgerenergie fürs Klima” finansowanej ze środków Ministerstwa Spraw Zagranicznych Republiki Federalnej Niemiec. W ramach projektu tekst opublikowano w wersji niemieckojęzycznej na stronie liberalculture.org