Moja przygoda z twórczością Kim Ki-Duka zaczęła się od „Wyspy” [2000], jednego z najbardziej osobliwych filmów, jakie widziałem w życiu. Rozegrany w milczeniu dramat łączy składniki na pozór zupełnie do siebie nieprzystające. Opowieść o burzliwym związku kobiety świadczącej rybakom usługi seksualne i tajemniczego przybysza uciekającego przed własną przeszłością jest jednocześnie drastyczna, okrutna, zdaniem niektórych odrażająca i niesmaczna, a jednocześnie… pełna najprawdziwszej poezji. Oglądając dzieło koreańskiego mistrza, pierwsze które przyniosło mu międzynarodowy rozgłos, choć przecież nie debiutanckie, nie wiedziałem o nim wiele. Nie od razu i nie bez trudu udało mi się też zdobyć jego wcześniejsze realizacje, które wtedy sprowadzaliśmy z Azji, bo w Europie nie było ich w obiegu.
Miałem dwóch mistrzów reprezentujących kulturę Korei – kraju, który zafascynował mnie, jak żaden inny na Dalekim Wschodzie. Niestety, żadnego z nich nie zdążyłem spotkać osobiście. W 2006 roku odszedł Nam June-Paik, pionier sztuki mediów, w ubiegłym tygodniu pożegnaliśmy Kim Ki-Duka, który zmarł na skutek powikłań po zarażeniu covid-19. Za kilka dni miał obchodzić 60. urodziny. Zapewne zabrał ze sobą mnóstwo pomysłów na filmy, których już nigdy nie zobaczymy.
Moja wyprawa do Korei była w większym stopniu związana z osobą Nam June-Paika. Pisałem wtedy książkę o Billu Violi, amerykańskim artyście wizualnym, dla którego Nam był mistrzem i nauczycielem. Chciałem zobaczyć wspaniałe Nam June-Paik Center, a także odwiedzić liczne galerie, w tym tę, która reprezentuje interesy Violi w Azji – Kukje Gallery. Tak się jednak złożyło, że w tym samym czasie pracowałem nad rozdziałem do drugiego tomu „Autorów kina azjatyckiego” pod redakcją Agnieszki Kamrowskiej, znawczyni kina i kultury Orientu. Był poświęcony właśnie twórcy „Wyspy”.
To był nie tylko najdłuższy tekst w moim dorobku, ale też jeden z trudniejszych do napisania, bo twórczość Kim Ki-Duka jest bardzo niejednorodna, zarówno pod względem stylistycznym, jak i tematycznym. Liczyłem, że wizyta w Seulu i Pusan pomoże mi trochę uporządkować materiał, bo przecież mogłem liczyć na wsparcie koreańskich przyjaciół. Rozczarowałem się, bo poszukiwanie brakujących filmów, jak i dyskusje o nich nie były łatwe. Koreańczycy, dowiadując się o moich fascynacjach, spuszczali wzrok, czerwienili się i zwykle zmieniali temat rozmowy. Kim Ki-Duk był bowiem zawsze bardziej popularny poza granicami Ojczyzny. Zwłaszcza w Europie. W Korei natomiast często spotykał się z krytyką, a jego filmy, uważane za obsceniczne, czy wręcz pornograficzne, zwykle nie miały łatwej drogi na ekrany (niektóre z nich nie miały dystrybucji, inne były skracane).
Choć z pornografią nie mają oczywiście nic wspólnego, wiele dzieł Koreańczyka dotyka drastycznych tematów, choć nie zawsze związanych z seksualnością. Postaci, które znajdziemy na przykład w „Złym” [2001] czy „Strażniku wybrzeża” [2002], są dotknięte jakąś skazą, często jednoznacznie złe. Kiedy indziej, jak na przykład w „Samarytance” [2004], motywacje ich działań są niejasne, wręcz dziwaczne. Tu młoda dziewczyna decyduje się zostać prostytutką, by zwrócić pieniądze zarobione niegdyś przez jej tragicznie zmarłą przyjaciółkę, też prostytutkę, ale już bez „samarytańskich” intencji. Dziwne? Osobliwe? Zapewne tak, ale nigdy nie miałem wrażenia, że Kim Ki-Duk usiłuje mnie zaszokować. W opowiadanych przez niego historiach zawsze było drugie dno, w istocie dążył on do zobrazowania niejasnych i złożonych emocji – nawet w filmach, które ostentacyjnie zrywały z realizmem. Ich tajemniczość była często pochodną milczenia które fascynowało reżysera – nie tylko w „Wyspie”, ale także w wielu innych realizacjach, w których bohaterowie w ogóle się nie odzywają, albo czynią to niezwykle rzadko.
Kino Kim Ki-Duka jest idiolektyczne. Jak poezja. Ta idiolektyczność wynika też ze specyficznego podejścia artysty do własnej biografii. Czasem dowiadujemy się o niej tego i owego, jak w „Prawdziwej fikcji” [2000], ale przecież ta opowieść o koreańskim artyście nie jest „portretem artysty z czasów młodości”, a jeśli to portretem celowo sfalsyfikowanym. Podobnie „Arirang” [2011], czasem klasyfikowany jako film dokumentalny opowiadający o zmaganiu się z traumą spowodowaną wypadkiem na planie jednej z wcześniejszych produkcji, wcale dokumentem nie jest. Czym jest zatem? Chyba tylko filmem Kima, bo koreański reżyser nigdy nie dążył do wypracowania rozpoznawalnego stylu. Jego kolejne realizacje są bardzo różne. Znajdziemy wśród nich wysmakowane plastycznie, ale i na swój sposób minimalistyczne obrazy, jak „Łuk” [2005] czy „Czas” [2006], ale także utwory przypominające rodzaj brudnopisu, czasem nakręcone na taśmie wideo w programowo niedbały sposób.
W Polsce bodaj największym „przebojem” artysty był nakręcony w medytacyjnym stylu dramat „Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna” [2003]. Przepiękny ledwie ruchomy obraz, coś dla miłośników slow cinema, w którym wszystko wpisane jest w rytm przyrody, a wydarzenia rozgrywają się niespiesznie, tak byśmy mogli kontemplować je, smakując każdy precyzyjnie skomponowany kadr.
Za sprawą tego właśnie filmu do reżysera przylgnęła etykietka buddysty, co zresztą jest sporym nieporozumieniem i wynika zapewne po części z nikłej wiedzy Europejczyków na temat Korei. Choć związek z buddyzmem deklaruje tam około 15 procent społeczeństwa, w sumie znacznie więcej w tym kraju jest chrześcijan – katolików i protestantów. Oczywiście często bywa tak, że wzajemne wpływy poszczególnych systemów dają osobliwy konglomerat, tak eklektyczny jak twórczość Kima. Duchowość reżysera ma jednak korzenie katolickie. Co więcej – niewiele brakowało, by został księdzem.
Próbował wielu rzeczy. Spędził sporo czasu w Paryżu, studiując sztukę. Służył też w armii. Doświadczenia te znajdziemy w wielu jego dziełach, choć żadne nie opowiada jego prawdziwej historii. Ukrywa się ona za wieloma maskami – czasami są to formuły gatunkowe, kiedy indziej autorskie opowieści rozegrane w świecie zamieszkałym przez osobliwe, ezoteryczne postaci, sytuujące się jakby poza konkretnym czasem i przestrzenią. Z drugiej jednak strony Kim Ki-Duk nie uciekał też przed polityką, jak między innymi w „Adresie nieznanym” [2001] opowiadającym o losach mieszkańców osady w cieniu amerykańskiej bazy wojskowej. Korea jest bowiem krajem rozdartym, którego tożsamość jest silnie naznaczona podziałem na Północ i Południe. Ten temat też powraca nie raz, ostatnio na przykład w „Sieci” z 2016 roku, którego bohater, prosty rybak z Korei Północnej, zostaje uznany za szpiega, po tym jak jego łódź przypadkowo przekracza granicę wód terytorialnych Północy.
Kolejny projekt artysty miał być koprodukcją koreańsko-łotewską. To właśnie na Łotwie reżyser zachorował i trafił do szpitala z pozytywnym wynikiem testu na covid-19. Nie udało się go uratować. Zmarł tuż przed podpisaniem umowy na kupno domu w nadbałtyckiej Jurmale, gdzie być może osiedliłby się jeśli nie na stałe, to na dłużej…
Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: Tania Volobueva (tanka v), CC BY-SA 2.0, źródło: Wikimedia Commons
