W nagrodzonej na festiwalu Nowe Horyzonty „Metamorfozie ptaków” portugalska reżyserka Catarina Vasconcelos opowiada dzieje swojej rodziny. W tym filmowym eseju centralną postacią nie jest jednak człowiek; ludzcy „aktorzy” są tu tylko elementem całości ożywionego świata –biosfery, której historii nie da się zamknąć i opowiedzieć do końca. Nakręcone na taśmie 16 mm, nadającej całości ziarnistej materialności, to kino misternie skomponowanych tableaux życia, martwych i żywych natur, przesiąknięte wilgocią zamglonych pól i pełnią dojrzałych owoców, w swojej sensualności i bogactwie faktur wykraczające poza domenę wzroku i słuchu. Silnie obecny jest w nim również pierwiastek literacki, bo obrazy te – z których każdy mógłby być autonomiczną kompozycją i historią na własnych prawach – zszyte są z poetycką narracją, tworząc jeden, hipnotyczny strumień świadomości, w którym opowieść przechodzi od jednego narratora do kolejnego, niczym w modernistycznej prozie.

Reżyserka kadruje dłonie, twarze, oczy, rzadziej popiersia, jeszcze rzadziej całe sylwetki. To nie totalizujące spojrzenie panującego, demiurga, które ogarniałoby większy obraz i scalało ze sobą elementy stworzenia, lecz spojrzenie świadome własnej małości i ograniczenia. | Ada Minge

Zamiast Wielkiego Widza

„Metamorfoza ptaków” to opowieść rozdzielona na Ziemię i Morze: pierwsza jest domeną mężczyzny, drugie – kobiety. Reżyserka sięga w przeszłość swojej rodziny, wskrzeszając tych, których nigdy nie poznała: dziadka Henrique i babcię Triz. Henrique jest marynarzem boleśnie znoszącym nieustanną rozłąkę z żoną i sześciorgiem dzieci. Jego najwierniejszym towarzyszem jest ocean: „Władza morza nad światem jest tak duża, że planeta Ziemia powinna nazywać się Oceanem”, pisze w liście do Triz. Życie małżonków upływa w rytmie wzajemnej tęsknoty. Pod nieobecność Henrique dom „rozrasta się”: kolejne dzieci rodzą się i dorastają, w ogrodzie rozkwitają hiacynty, do wnętrz wdzierają się ptaki. Jacinto i jego rodzeństwo wzrastają w bliskim kontakcie z naturą, w jej niemalże mitycznej obecności, praktykując jej obserwację na wzór romantycznych ideałów wychowawczych Rousseau (chociaż daleko od jego naiwnej wizji przyrody jako świata nieskalanego, harmonijnego i czystego). Ich nauczycielkami są matka, służąca Zulmira, ale też sama ziemia. To od niej dowiadują się o śmierci, o długowieczności drzew, które przeżywają szeregi ludzkich pokoleń, a przede wszystkim o swoim nietrwałym statusie ogniwa w łańcuchu życia. W animalistycznych modlitwach matki i opowieściach snutych przez Zulmirę przewijają się ptaki, drzewa i wieloryby. Mają wymiar duchowy: Triz prosi Boga o mądrość pierwszych, siłę drugich i serce wielkie jak u trzecich. Zaskakująco, jak na opowieść o ludzkiej pamięci, w tym świecie dominantą bynajmniej nie jest człowiek.

To porzucenie antropocentrycznej perspektywy na rzecz bliższej biocentryzmowi (przekonaniu, że człowiek jest po prostu jedną z wielu istot żywych zamieszkujących Ziemię, nieuprzywilejowanym elementem biosfery) [1] znajduje u Vasconcelos przełożenie na język obrazów. Swoich bohaterów filmuje w sposób fragmentaryczny – w zbliżeniach i detalach. Jako elementy świata ożywionego, dzielą ten sam status z owocami rozłożonymi w misach i kwiatami w wazonach. Reżyserka kadruje dłonie, twarze, oczy, rzadziej popiersia, jeszcze rzadziej całe sylwetki. To nie totalizujące spojrzenie panującego, demiurga, które ogarniałoby większy obraz, scalając ze sobą elementy stworzenia, lecz spojrzenie świadome własnej małości i ograniczenia. Szersze plany, ogólne i totalne, są tu domeną przyrody: pojawiają się po to, żeby osadzić człowieka w jej ogromie, ukazać go jako ruchomą plamę na tle skał czy drobną sylwetkę nad przepaścią. Inaczej niż w filozofii Berkeleya – u którego rzeczy istniały o tyle, o ile były obserwowane przez człowieka (esse est percipi, być oznacza być postrzeganym), a Wielki Widz, czyli Bóg, swoim własnym aktem patrzenia podtrzymywał cały świat w istnieniu – tutaj oczy te są rozproszone naokoło. To oczy much, ptaków i roślin o tajemniczych nazwach, oczy gór, oceanu i nieba. To one, w swojej wszechobecności, zdają się podtrzymywać świat; w tym ten ludzki. Z podobną intuicją spotykamy się w prozie bułgarskiego pisarza Georgiego Gospodinowa, który dzieli z Vasconcelos antyantropocentryczną perspektywę, kiedy pisze w „Fizyce smutku”, krążąc wokół teorii fizyki kwantowej: „Skoro istniejemy, to znaczy, że jesteśmy obserwowani. Jest coś lub ktoś, kto nigdy nie spuszcza nas z oczu. […] Fizyka kwantowa […] ucieka od zgłębiania kwestii tego, kto może być obserwatorem utrzymującym ten status. Włączamy tu jeszcze coś poza Boskim okiem? Czy ludzkie oko liczy się jako zdolne utrzymać świat? Oko ślimaka, oko kota albo oko fiołka wchodzą w grę?” [2]. Czy pod nieobecność Wielkiego Patrzącego liczy się spojrzenie mrówki, którą bawią się dzieci? U Vasconcelos na pewno.

W „Fizyce smutku” Gospodinow opisuje sen, który miał jako dziecko: stał przed wielką zasłoną, za którą miało mu się ukazać oblicze Boga. Odgarnął ją, ale za nią zobaczył następną, a potem kolejną. Zasłony stawały się coraz mniejsze, aż jego oczom ukazała się mrówka. Kiedy się obudził, w jego uszach brzmiały słowa: „Bóg jest owadem, który na nas patrzy. Tylko to, co małe, może być wszędzie” [3]. Czy nie to właśnie ma na myśli ojciec reżyserki, Jacinto, kiedy mówi do niej w filmie: „Bądź wielkości tego, co widzisz, a nie tego, co czujesz”? Tak jakby chciał powiedzieć: to, co widzisz, jest większe od ciebie. Nie mierz więc świata swoją miarą, ale miarą tego, co cię otacza.

Materiały prasowe dystrybutora Nowe Horyzonty

Dom-ojczyzna, dom-archiwum

Naturalistyczny, zapisany w mikrohistoriach rozmaitych żywych istot świat „Metamorfozy ptaków” nie jest przy tym pozbawiony wymiaru politycznego. Rodzinny dom to także metafora kraju, Portugalii – z wpisanym w nią reżimem i kolonialnym dziedzictwem. Podobnie jak w ikonicznym hiszpańskim „Nakarmić kruki” [1976] Carlosa Saury (nad którym notabene również unosił się duch nieobecnej matki), gdzie zamknięte w murach domu życie dzieci służyło za metaforę opresyjnego państwa w przededniu upadku dyktatury generała Franco, tak u Vasconcelos militarny duch konserwatywnej ojczyzny wkrada się i przenika ten „portret rodziny we wnętrzu”. Zaczynają pojawiać się w nim luki – jak wtedy, gdy jeden z braci zostaje aresztowany przez tajną policję PIDE i przez kilka dni nie wraca do domu; czy kiedy ukochany siostry Jacinta zostaje wysłany do afrykańskiej dżungli, by walczyć o kolonie. Alegorią reżimu jest osiadający w domu kurz, który dusi dwudziestoletniego Jacinto, kiedy ten sięga po albumy ojca z kolekcją znaczków przedstawiających kolonialne posiadłości Portugalii. Mozambik, Angola, Senegal, Wyspy Zielonego Przylądka, Zambia, Suazi: Jacinto patrzy na widniejące na znaczkach egzotyczne zwierzęta i twarze i myśli o tym, że „nie można odkryć kontynentu zamieszkanego już przez miliony ludzi”. Zbuntowany, czuje, że „kurz niedługo opadnie” i ma rację – z okładki czytanej przez matkę gazety patrzy twarz Salazara oraz nagłówek informujący o jego śmierci.

W domowym archiwum Historia pisana przez duże „H” łączy się z tą rodzinną, zawartą w gromadzonych przez matkę pamiątkach po dzieciństwie jej dzieci; zamkniętych szczelnie pudełkach pełnych muszelek, pukli włosów, rysunków, zdjęć. To Arka – nie tyle Noego, co Hestii – która ma za zadanie przechować w sobie wszystkie wymiary czasowe, żeby można je było odwiedzać. | Ada Minge

W domowym archiwum Historia pisana przez duże „H” łączy się z tą rodzinną, zawartą w gromadzonych przez matkę pamiątkach po dzieciństwie jej dzieci; zamkniętych szczelnie pudełkach pełnych muszelek, pukli włosów, rysunków, zdjęć. To Arka – nie tyle Noego, co Hestii – która ma za zadanie przechować w sobie wszystkie wymiary czasowe, żeby można je było odwiedzać. Vasconcelos tworzy wizję domostwa silnie zakorzenionego, wrośniętego w ziemię, podobnie jak w „Aquariusie” [2016] brazylijskiego reżysera Klebera Mendonçy Filho, w którym główna bohaterka odmawiała wyprowadzki z budynku przeznaczonego do rozbiórki właśnie ze względu na swoje rzeczy i związane z nimi historie; rozmaite kolekcje, budujące skarbiec pamięci. W obydwu filmach dom stanowi bastion materialności w coraz bardziej dematerializującym się świecie; walka bohaterki „Aquariusa” była w istocie walką o zaklętą w przedmiotach i miejscu benjaminowską aurę, której nie da się zmagazynować w cyfrowej chmurze [4].

Ale w „Metamorfozie ptaków” pamięć nie jest wyłącznie ludzka, jest międzygatunkowa. Jednym z najbardziej oryginalnych obrazów w filmie jest zasuszony konik morski zatknięty, niczym ozdoba, za kobiece ucho. Konik morski ma kształt hipokampu – pisze Henrique w liście do żony, do którego załącza swoje znalezisko – organu odpowiadającego za ludzką pamięć. „Trzymając go, pomyślałem, że koniki morskie musiały istnieć od zarania. Jak inaczej pamiętalibyśmy, kim jesteśmy?”. Znowu Vasconcelos spotyka się niemalże dosłownie z prozą Gospodinowa, który pisze: „Człowiek powinien na pewien czas zamilknąć i w pauzie, jaka się otworzy, usłyszeć głos innego opowiadacza, ryby, konika morskiego, łasicy albo bambusa, kota, orchidei lub kamyka” [5]. Posłuchać tego, co pamiętają.

Arachnologia i postpamięć

„Metamorfoza ptaków” to świat opowiedziany w mowie zależnej: nie ma tu dialogów, niczego nie dostępujemy bezpośrednio, z pierwszej ręki; rzeczywistość jest relacjonowana, nie rozgrywa się na naszych oczach, jest dostępna tylko w postaci już przefiltrowanej przez doświadczenie jednego z narratorów lub narratorek na różnych etapach życia: Henrique, dziadka; Jacinta, ojca; Triz, babci; samej reżyserki Catariny.

Ta ostatnia rozczłonkowuje się tu więc na kilku narratorów: kolejno wchodzi w ich skórę i przemawia ich ustami. Ich impresje, sposób odczuwania świata, wreszcie – wymieniane między sobą w listach słowa są przez nią niekiedy zasłyszane, przekazane, a niekiedy stanowią czysty wytwór jej wyobraźni. Vasconcelos nigdy nie poznała swoich dziadków, ten twórczy proces zorganizowany jest więc wokół postpamięci, czyli pamięci odziedziczonej, przekazanej przez poprzednie pokolenie (w tym wypadku opowieści rodziców Catariny o ich własnych rodzicach), ale traktowanej jak własna, niejako wcielonej. O postpamięci mówi się najczęściej w kontekście traumatycznych wydarzeń, wojen i klęsk, u Vasconcelos wypływa ona jednak z mikroświata żałoby, ze współdzielonej przestrzeni utraty, kiedy po śmierci swojej własnej matki reżyserka spotyka się z ojcem w osieroceniu, „w nieobecności słowa matka”.

Wcielając w siebie pamięć członków rodziny, ubierając ją we własne obrazy, faktury i dźwięki, Vasconcelos staje się podobna do mitycznej Arachne w feministycznej interpretacji mitu zaproponowanej przez Nancy K. Miller. Miller (w opozycji do myśli strukturalistów) zobaczyła w Arachne – prządce, która zamieniona w pająka dalej tka swoją tkaninę, tyle że z własnego ciała – metaforę kobiety-autorki, silnie obecnej we własnym dziele, pozostawiającej w nim, jak pająk w swojej nici, własne DNA, wyraźne ślady swojego autorstwa, ale też swojej własnej cielesności [6]. W „Metamorfozie ptaków” prządką jest jednak nie tylko sama reżyserka, która wyplata z siebie tę wielopokoleniową historię: jej kadry eksponują dłonie różnych kobiet, wszystkich tych, które „wytwarzają dom”. „Znam swoje dłonie lepiej niż własną twarz”, mówi Triz. „To one wyszywają swetry, składają koszule, prześcieradła i dni”.

Ale chociaż „Metamorfoza ptaków” ma charakter elegijny, przeważa w niej – zapowiedziana w samym tytule – wizja nieśmiertelności wynikająca z przeczucia bycia częścią kręgu metamorfozy; otwartego, międzygatunkowego ciągu przemian. | Ada Minge

Treny dla matki (Ziemi)

Polifoniczna konstrukcja strumienia świadomości, w którym splatają się głosy wielu narratorów – stających się, w momencie śmierci matki, Triz, chórem żałobników – sprawia, że film Vasconcelos może przywoływać na myśl „Do latarni morskiej” Virginii Woolf: dzieło podobnie rozpisane na wielogłos członków rodziny, w którym centralną postacią jest idealizowana i nieodżałowana, obecna we wspomnieniach matka. Ale chociaż „Metamorfoza ptaków” ma charakter elegijny, przeważa w niej – zapowiedziana w samym tytule – wizja nieśmiertelności wynikająca z przeczucia bycia częścią kręgu metamorfozy; otwartego, międzygatunkowego łańcucha przemian. W filmie mowa jest o tym, że starożytni nie mogli pojąć migracji ptaków: kiedy jedne znikały, odlatując na zimę, a w ich miejsce pojawiały się inne, tłumaczyli to tym, że to w istocie te same ptaki, które przeszły metamorfozę. W takiej wizji świata utracona matka również nie znika, lecz przemienia się – i w ten sposób staje się wszechobecna.

Jako opowieść o domu-Ziemi, „Metamorfoza ptaków” wpisuje się w ekokrytyczną (czy też, posługując się terminem spopularyzowanym na gruncie polskiej humanistyki przez Julię Fiedorczuk, ekopoetycką [7]) refleksję nad relacją człowieka do reszty przyrody. Pamięć rodziny, podobnie jak język, u Vasconcelos jest międzygatunkowa; przechodzi przez ludzkie ręce, gałęzie drzew i ciała koników morskich. To kino wielu zapatrzonych na świat, czułych narratorów.

Przypisy:

[1] Julia Fiedorczuk, „Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki”, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2015, s. 53.
[2] Georgi Gospodinow, „Fizyka smutku”, przeł. Magdalena Pytlak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018, s. 272–274.
[3] Tamże, s. 55.
[4] Walter Benjamin wskazywał na aurę jako istotę niepowtarzalności i autentyzmu dzieła (czy rzeczy), która zanika w procesie jego reprodukcji, wyrywając je z jego oryginalnego kontekstu, niwelując konieczny dystans między nim a postrzegającym. Por. Walter Benjamin, „Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji” [w:] „Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty”, red. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa i inni, Wyd. Poznańskie, Poznań 1996.
[5] Georgi Gospodinow, dz. cyt., s. 191.
[6] Nancy K. Miller, „Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka”, przeł. K. Kłosińska, K. Kłosiński [w:] „Teorie literatury XX wieku. Antologia”, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006.
[7] Akcentując grecki źródłosłów słowa ekopoetyka (oikos, czyli wspólna przestrzeń oraz poiesis, czyli wytwarzanie), badaczka definiuje ekopoetykę jako proces „stwarzania wspólnej przestrzeni”; „cały szereg strategii twórczych, […] które uwzględniają twórczy (w tym także znaczeniotwórczy) charakter pozaludzkiej przyrody […]”. Cytując słowa jednego z pionierów ekokrytyki, Lawrence’a Buella, o tym, że „kryzys ekologiczny to przede wszystkim kryzys wyobraźni”, autorka podkreśla rolę twórczości w „budowie nowej, mniej destrukcyjnej kultury” (Julia Fiedorczuk, „Inne możliwości. O poezji, ekologii i polityce”, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2019, s. 7–28).