Sztuka Samuela Becketta „Eleutheria” powstała w 1947 roku, kiedy nazwisko jej autora nie było szerzej znane, a na drodze do Godota pozostało mu do przebycia jeszcze kilka stadiów. Gdy zaś miał już światową sławę, Beckett konsekwentnie odmawiał wydania drukiem tego utworu. Do jego edycji doszło głównie z powodu waśni między amerykańskim i francuskim wydawcą, mających miejsce już po zgonie autora. Utwór należy więc do zmąconego, by nie rzec: podejrzanego gatunku „pośmiertnych dzieł z szuflady”, opublikowanych bez wiedzy i zgody twórców, którzy nie zadbali, aby je zniszczyć, ani nie zadysponowali jednoznacznie ich losem (a choćby i zadysponowali, zawsze znajdzie się pazerny wydawca). Gatunek ten przyniósł wiele bolesnych rozczarowań wiernym czytelnikom niejednego kanonicznego twórcy (to są przemyślane, kontrbeckettowskie przymiotniki). Z „Eleutherią” jest do pewnego stopnia podobnie – dla osób przywykłych do skrajnego ascetyzmu dojrzałej dramaturgii Becketta i do zegarmistrzowskiej precyzji efektów scenicznych i chwytów intelektualnych w jego sztukach, ten wczesny (chociaż nie młodzieńczy, bo autor przekroczył już był czterdziestkę, kiedy go pisał) utwór może być przyczyną zawodu. Można jednak skorzystać z jego lektury choćby w ten sposób, że prześledzi się w nim niektóre kardynalne motywy powszechnie znanej twórczości autora „Końcówki” widoczne w stadium zalążkowym – taka jest zresztą główna wartość większości pisarskich juweniliów i niektórych porzuconych szkiców, publikowanych jako tak zwane spady w dodatkach do korpusu dzieł kanonicznych.
Tytuł tej sztuki, powstałej tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej, kiedy Beckett trochę niepewnie poszukiwał swojej dalszej drogi życiowej i twórczej, należy do kpiąco-przekornych gestów tego pisarza. Greckie słowo „eleutheria” oznacza „wolność” – to pojęcie odgrywa w dramacie ważną rolę – a fakt, że autor posłużył się słowem z języka czczonego przez zwolenników klasycznego humanizmu, w zestawieniu z treścią sztuki nabiera szyderczego wydźwięku, ponieważ utwór dotyczy, choć nie wprost, załamania humanistycznego systemu wartości kulturowych, który oparty był, jak to się stało widoczne po dwóch wojnach światowych, na szeregu miłych dla umysłu ludzkiego złudzeń. Albo, powiedzmy: miłych dla niektórych ludzkich umysłów.
Pierwszy akt „Eleutherii” sprawia takie wrażenie, jak gdyby napisał go Ionesco, a nie Beckett. Składa się z pustych, boleśnie banalnych wypowiedzi właściwych dla drobnomieszczańskiej socjety, których dynamika polega na generowaniu rytualnych reakcji werbalnych przez tak samo rytualne bodźce, z tym że rytuały owe nie mają w sobie nic z autentycznego doświadczenia: ani religijnego, ani życiowego, ani żadnego innego. Jest to, inaczej mówiąc, paplanina, którą znaliśmy do tej pory w teatrze głównie z takich sztuk, jak „Łysa śpiewaczka” [1949] czy „Lekcja” [1950]. Zbieżność wyborów twórczych Becketta i Ionesco jest ciekawa – zdecydowali się oni w tym samym czasie i niezależnie od siebie na zrelacjonowanie kolapsu kultury mieszczańskiej w ten sam sposób, poprzez nakazanie postaciom scenicznym, aby bełkotały, wymieniając puste frazesy w parodii komunikacji towarzyskiej.
Przygotowawszy grunt przez sportretowanie na scenie „strasznych mieszczan”, Beckett wprowadza w akcie drugim i rozgrywa w trzecim główny, tytułowy problem. Antybohaterem „Eleutherii” jest Wiktor, postać odmawiająca odgrywania ról społecznych, które stanowią o przynależności pojedynczego człowieka do ludzkiej gromady. „Wolność” jest w tej sztuce celem upragnionym i nieosiągalnym, ponieważ bohater rozumie ją jako wyjście poza stan człowieczeństwa w stronę czystego istnienia, nieskrępowanego żadnymi nakazami, wymogami, oczekiwaniami; istnienia, które dla obserwatorów zewnętrznych oznacza zapadnięcie istniejącej w ten sposób osoby w zupełny marazm – co jest dla nich nie do przyjęcia jako objaw choroby lub skrajnej arogancji. Sednem dramatu jest silne skontrastowanie bezmyślnej akceptacji ról społecznych oraz ich radykalnego zanegowania. Dylemat Wiktora (czyli Zwycięzcy – to imię jest ironiczne) będzie obecny również w dużej części dojrzałej twórczości Becketta. W „Eleutherii” podany jest jeszcze względnie jasno i otwartym tekstem. Jego później wykreowane postacie będą krążyć wokół tego nierozstrzygalnego problemu – jak przestać być „człowiekiem społecznym”, nie przestając być człowiekiem – w dialektyzujących meandrach słownych i konceptualnych. Sztuka ta jest również rzadkim przykładem niemal jawnego utożsamiania się autora z postacią, ponieważ Beckett przypisuje Wiktorowi własne wspomnienia z dzieciństwa. To autorskie porte-parole jest nieco minoderyjne i przywodzi na myśl znane z realu osóbki, które mówią znajomym „ależ ja jestem niesamowicie pokręcony, co nie?” – należy jednak oddać zarówno Wiktorowi z „Eleutherii”, jak i Beckettowi sprawiedliwość: ze swojego pokręcenia potrafili oni wykręcić godne szacunku rezultaty.
Ale postać odmawiająca wszelkiego działania, wycofująca się w bezczynność i bezruch, zrywająca wszystkie relacje i więzy społeczne, nie jest autorskim wynalazkiem Becketta, chociaż nadał on temu typowi ludzkiemu nowy wymiar symboliczny, zwłaszcza w kontekście ostatecznego „odczarowania” świata kultury europejskiej w dwudziestym wieku, o którym to odczarowaniu mówi się w pewnym momencie sztuki wprost. Podobne postacie widzimy pół wieku wcześniej u Czechowa, chociaż nie wywracają one akcji dramatycznej tak brutalnie; podobny jest w połowie XIX wieku Obłomow w powieści Iwana Gonczarowa. Co ciekawe, podobny jest też bohater „Kartoteki” Różewicza, napisanej dziesięć lat po „Eleutherii” i będącej jeszcze jednym dowodem na to, jak zbliżone reakcje wzbudzała w twórcach literatury katastrofa drugiej wojny światowej. Natomiast praojcem wszystkich tych antybohaterów jest „gnuśny Belacqua”, figura pojawiająca się w czwartej pieśni dantejskiego „Czyśćca” jako dusza człowieka, który życie swoje spędził w bezczynności, szydząc tylko z bliźnich. Kiedy Dante pyta go, dlaczego żył w taki sposób, Belacqua odpowiada mu coś w stylu: „bo tak”. Nie bez powodu była to jedna z ulubionych postaci literackich Becketta. Belacqua zaświadcza, że katastrofa cywilizacji nie musi być jedynym powodem odmowy życia społecznego dokonywanej przez niektórych z naszych bliźnich. Niektórym to wszystko po prostu się nie podoba, zasadniczo i fundamentalnie. I w sumie trudno im się dziwić.
Zasadniczym chwytem strukturalnym w „Eleutherii” jest wprowadzenie poziomu metafikcjonalnego do akcji scenicznej. Od początku sztuki postacie wtrącają do swoich kwestii zdania komentujące grę innych postaci, a w trzecim akcie na scenę wkracza Widz, wychodząc z loży teatralnej, po czym bierze czynny udział w dalszej akcji. Rola Widza jako uczestnika spektaklu jest jednak również chwytem tylko pozornie nowatorskim, ponieważ „wychodzenie z roli” na scenie stosowali już Arystofanes i Plaut, a bliżej nas choćby Szekspir i Brecht, zaś zachowywanie pełnej iluzji scenicznej jest właściwe głównie dla nowoczesnego dramatu mieszczańskiego. Beckett rozwinął tę metodę, wprowadzając na scenę fikcyjnego „widza”, a nie tylko zlecając aktorom dostrzeganie widowni, zwracanie się do niej czy prowokowanie jej. Połączenie takiego środka z egzystencjalną problematyką sztuki nie jest może tak przekonujące, jak pomysły inscenizacyjne z okresu „Ostatniej taśmy”, „Szczęśliwych dni” czy „Nie ja”. Niemniej, biorąc pod uwagę cechy tego utworu wspomniane w felietonie, wymuszone przez brzydkie kłótnie wydawców udostępnienie „Eleutherii” czytelnikom było ruchem mniej niekorzystnym niż wiele podobnych przedsięwzięć edytorskich, w wyniku których światło dzienne ujrzały teksty istniejące tylko dlatego, że ich autorzy zapomnieli wyrzucić je do kosza.
Książka:
Samuel Beckett, „Eleutheria”, przełożył i opracował Antoni Libera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021.
* Na zdjęciu użytym jako ikona wpisu: Samuel Beckett. Źródło: Père Ubu. Flickr (CC BY-NC 2.0).
