Sztuka zaangażowana społecznie w dalszym ciągu wywołuje wiele emocji i budzi wiele zastrzeżeń. „Palma” Joanny Rajowskiej albo akcja „Bródno” Pawła Althamera – czy to wciąż sztuka? Czy działania artystów, włączające widzów, którzy z obserwatorów stają się współtwórcami dzieł, nadal możemy nazywać sztuką? Czy absolwenci szkół artystycznych, którzy realizują projekty z udziałem mieszkańców wsi, to artyści czy aktywiści społeczni? I czy te role muszą się wykluczać?

Estetyczne działania społeczne

Krytyk sztuki Nicolas Bourriaud w książce na temat estetyki relacyjnej opisał, w jaki sposób zmieniał się w historii obiekt zainteresowania twórców: „Po okresie zainteresowania relacjami między Człowiekiem a sacrum, następnie zaś Człowiekiem a przedmiotem, praktyka artystyczna skupia się na stosunkach międzyludzkich, o czym świadczą działania podejmowane w sztuce od lat 90. Artyści koncentrują się coraz wyraźniej na kreowaniu modelu wspólnotowości lub na tym, jakie relacje wśród publiczności wytworzy ich praca”. Dla sztuki zaangażowanej społecznie najważniejsze jest zatem kto i gdzie, nie zaś efekt w postaci dzieła. W tych sprawach decyzje podejmuje artysta, a część twórcza jest elastyczna.

Zwrot artystów ku społecznym relacjom widoczny jest w sztuce zachodniej, głównie w Wielkiej Brytanii oraz Stanach Zjednoczonych, od lat 70. XX wieku. W Polsce sztuka zaangażowana społecznie pojawiła się ona w latach 90. – kiedy na Zachodzie przeżywała już kryzys. Wyrosła ona z działań progresywnych młodych artystów wizualnych i teatralnych, którzy poszukiwali sposobu na otwarcie „burżuazyjnego” świata sztuki na szerszą publiczność. Obejmowała zatem bardzo szeroki zakres aktywności i zjawisk kulturowych, ignorowanych przez instytucje artystyczne i polityki publiczne (programy dotacyjne), takich jak: podwórkowe festiwale, kreatywne gry i zabawy albo murale, ale też obszar kultury tradycyjnej (muzyka, taniec), a także upolitycznione subkultury (punk, reggae). Sztuka społecznościowa może być́ zatem traktowana jako przejaw progresywnej polityki kulturalnej, budowanej na takich założeniach jak: aktywne uczestnictwo w kulturze, różnorodność kulturowa albo równość w dostępie do kultury.

Wieś i sztuka w PRL-u 

„Nowe oddolne zjawiska stymulujące kulturę często powstają poza klasycznym obiegiem kultury i ładem instytucjonalnym, oficjalnym dyskursem myślenia i mówienia o kulturze” – twierdzili Mikołaj Lewicki i Mirosław Filiciak w pracy „Wynalezienie poszerzonego pola kultury”. Taką przestrzenią dla działań była między innymi polska wieś.

Problem z przedstawianiem wsi w sztuce polegał na tym, że przez wiele lat ludoznawcy traktowali wieś jako miejsce egzotycznej lub archaicznej Inności. W tym kontekście nie dziwią krytyczne słowa toruńskiego artysty Witolda Chmielewskiego na temat uczestników plenerów artystycznych w latach 70.–80. XX wieku: „[…] wpadać tam na weekendy i wakacje i zażywać wspólnie z zaprzyjaźnionymi artystami kąpieli w naturze. Żyjąc w świecie sztuki, zanurzać się od czasu do czasu w egzotycznym świecie wsi. Na krótko i niezobowiązująco, plenerowo. A chłopów można by traktować co najwyżej jako źródło zaopatrzenia w nieskażone cywilizacją wiktuały lub jako egzotycznych gości wieczornych biesiad, ożywiających prostotą «dobrego dzikusa» znudzone sobą «towarzystwo» z miasta. Tak jak czyni to znaczna część inteligencji miejskiej – najczęściej o wiejskim rodowodzie – dla którego dacza, chata lub dwór jest nowoklasowym obowiązkiem”. Artyści w plenerze byli „zawieszeni” poza przestrzenią wsi. Działali niczym agenci kulturalnego centrum na zapóźnionych, archaicznych i usytuowanych poza czasem peryferiach. Nie wchodzili w żadne relacje z otoczeniem.

Społeczności lokalne włączył do swoich działań choćby rzeźbiarz Władysław Hasior. Jednym z przykładów może być „Święto Kwitnącej Jabłoni”, zorganizowane 1973 roku we wsi Łącko, podczas którego oddział straży pożarnej oraz licznie zgromadzeni mieszkańcy wędrowali ze sztandarami przygotowanymi przez artystę po okolicznych sadach i wzgórzach. Akcja łączyła dwie odmienne kulturowo tradycje – japońskie hanami i polski obyczaj, procesję z okazji święta Bożego Ciała. Z kolei twórca sztuki kontekstualnej Jan Świdziński w wyniku akcji „Działania na Kurpiach” z 1977 roku, w czasie której grupa artystów spędziła kilka dni na wsi, doszedł do wniosku, że sztuka nowoczesna nie przystaje do środowiska wiejskiego.

To podejście było znacząco odmienne od tego prezentowanego przez prekursorską Grupę Działania, która zawiązana została w 1978 roku przez Bogdana Chmielewskiego, Witolda Chmielewskiego, Andrzeja Mazica, Wiesława Smużnego i Stanisława Wasilewskiego, a przekształcona w Grupę 111 w 1981 roku. Ich działalność skupiała się na aktywności artystyczno-społecznej w Lucimiu – wsi po Koronowem. Artyści konsekwentnie dążyli do realizacji stworzonego przez siebie programu Sztuki Społecznej [1980], która przybrała postać lucimskiego roku obrzędowego, czyli cyklu wydarzeń związanych z rytmem przyrody, świętami kościelnymi i patriotycznymi.

Działania tego rodzaju grup w kontekście politycznym PRL-u jawiły się w świecie artystycznym jako „podejrzane”. Artysta Wiesław Smużny komentował, że „określenie idei «sztuką społeczną» nie przyszło łatwo. Można powiedzieć, że z trudem «przechodziło ono przez gardło» w kontekście odczuwalnej kompromitacji pojęcia «społeczne» w rzeczywistości ustrojowo do realizacji społecznej rzekomo powołanej i nastawionej”. Podejmowanie działań społecznych i jednoczesna realizacja awangardowego marzenia o przekroczeniu granicy między sztuką i życiem, z pominięciem peerelowskiego aparatu władzy, było jednak w Polsce w tym czasie zmarginalizowane. Tego rodzaju myślenie o roli sztuki odbierano jako propaństwowe, w pejoratywnym sensie tego słowa. Według Witolda Chmielewskiego samo określenie „społeczna” odczytywane było jako: „reaktywujące zdezawuowany program sojuszu inteligencji z robotnikami i chłopami”.

Wieś i sztuka dzisiaj

Wraz z upływem czasu widać, że dawne zarzuty zdezaktualizowały się. Artyści w Lucimiu trwali przez ponad 40 lat. Wypracowany przez nich model działania został zmodyfikowany i uzupełniony przez nowe idee – od pokazywania sztuki na wsi artyści doszli do praktyki budowania wspólnoty i wspólnotowego działania w jej ramach. I to do tego stopnia, że Witold Chmielewski żartował, że grupa z Lucimia musiała albo wyjechać, albo… założyć sektę!

Wszystko to było inspiracją i punktem odniesienia dla młodszego pokolenia artystów. Niektórzy z nich działają w lokalnym kontekście w swoich miejscach zamieszkania przez wiele lat, podobnie jak wcześniej Grupa 111 w Lucimiu. Daniel Rycharski, urodzony w Sierpcu w 1986 roku, tworzy w rodzinnej wsi Kurówko i Gorzewo, aktywnie współpracując z lokalną społecznością. Przez lata dostosowywał program do potrzeb odbiorców i stopniowo poszerzając propozycję o bardziej kontrowersyjne elementy: od „Wiejskiego street artu” – minimalnych interwencji w przestrzeni wsi, przez działania wspólnotowe (jak „Ogród zimowy” czy „Pomnik chłopa”), po konfrontowanie lokalnych odbiorców (przygotowywanych stopniowo i przez wiele lat do interpretowania wypowiedzi artystycznych) z mocnymi indywidualnymi artystycznymi wypowiedziami na temat na przykład nieobecnych w okolicach Żydów i lokalnych śladów po Zagładzie czy złożonej tematyki queer. Aż po projekt z 2020 roku „Opieka rodzinna” angażujący rolników, którzy przyjmowali do swoich gospodarstw osoby LGBT.

Podobnie pracuje Krzysztof Maniak, urodzony w 1990 w Tuchowie, gdzie mieszka i tworzy. Jego działania wiążą się z ideami posthumanizmu – wchodzi w długotrwałe relacje z nie-ludzkimi odbiorcami jego prac: zwierzętami i roślinami. Prace Maniaka także są długotrwałymi procesami interwencji w środowisko, które obecnie uznajemy za „naturalne”. Długofalowe działania Maniaka niezauważalnie przekształcają otoczenie mieszkańców.

Wieś – podmiot czy towar?

Kluczem do oceny działań na wsiach jest odpowiedź na pytanie, które postawiła historyczka sztuki Claire Bishop: czy mamy tutaj do czynienia z „dobrowolnym podporządkowaniem woli artysty oraz utowarowieniem ludzkich ciał w ramach gospodarki usługowej”, czy przeciwnie: ze „wzrastającą aktywnością i sprawczością publiczności”?

Charakterystyczna jest wypowiedź polskiego artysty Jana Simona, który w trakcie prezentacji projektu „Szalona Galeria” [2016] stwierdził: „Jesteśmy szczerze ciekawi: jak ci ludzie będą reagować? Jak te miejsca wyglądają – tak naprawdę? Wiele osób z państwa wie, że część mojej praktyki rozwija się w egzotycznych miejscach: byłem w Afryce, w Indiach. W pewnym momencie uzmysłowiłem sobie, że polska wieś jest dla mnie bardziej nieznanym i egzotycznym miejscem. W Indiach na przykład byłem przez ostatnie piętnaście lat z dziesięć razy. A na polskiej wsi – ze dwa”.

Wypowiedź Simona pozwala wrócić do punktu wyjścia tego tekstu. Anonimowi „Inni” pozostają egzotycznym dodatkiem do doświadczenia artystów. Nie bez kozery twórcy „Szalonej Galerii” odwoływali się do tradycji muzeobusów z lat 60. ubiegłego wieku – obwoźnych wystaw reprodukcji malarstwa zawożonych „do ludu”, który trzeba kulturalnie „podnieść”. Na przeciwstawnym biegunie postawić można projekty, które „odanonimizowują” odbiorców i stawiają ich w rzędzie współtwórców – a ich punktem wyjścia staje się lokalna kultura i rzeczywistość danego miejsca.

Artykuł powstał we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki, w związku z otwarciem wystawy Trouble in Paradise w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury 2021 w Wenecji. Zobacz wystawę online na labiennale.art.pl.