Można by też dać temu felietonowi tytuł „Metafizyka nieświeżego mięsa”, ale byłby to kalambur tyleż drętwy, co nietrafny. Temat jest bowiem nieustająco aktualny. Chodzi w końcu o żywe mięso lub raczej o mięso żyjące, które nie zważa na ustrój ani na klimat, jaki w danej chwili mamy.
Osoba polskojęzyczna, która chciałaby dowiedzieć się czegoś o malarzu Francisie Baconie, ma do dyspozycji przede wszystkim przekład rozmów przeprowadzonych z nim przez Davida Sylvestra (w tomie „Brutalność faktu” wydanym ćwierć wieku temu przez oficynę Zysk). Tę książkę uznaje się za jeden z najważniejszych dokumentów pracy twórczej Bacona. Można również przeczytać poemat Tadeusza Różewicza napisany pod wrażeniem tej twórczości („Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym”). Można podelektować się opisem „Głowy I” stanowiącym jeden z przerywników w „Pochwale macochy” Mario Vargasa Llosy. Można obejrzeć film „Love Is the Devil. Szkic do portretu Francisa Bacona” wyreżyserowany w 1998 roku przez Johna Maybury’ego. I można też, oczywiście, wybrać się do któregoś z miejsc, gdzie obrazy tego malarza są eksponowane, ale w tym celu należy wyjechać za granicę.
Do zestawu polskojęzycznych tekstów o Baconie (do którego da się też dorzucić garść specjalistycznych rozpraw z zakresu teorii i historii sztuki) dołączono niedawno przekład książki, którą poświęcił mu Gilles Deleuze – i ten element zbioru stanowczo jest najmniej przyjazny dla czytających. „Bacon. Logika wrażenia” to bardziej esej filozoficzny niż studium twórczości artystycznej. Twórczość Bacona staje się dla filozofa pretekstem do snucia rozważań na temat pewnych granicznych form przedstawień wizualnych, których specyfika pozwala mu na analizowanie najbardziej podstawowych kategorii pojęciowych, jakimi język filozofii może opisać doświadczenie percepcji i odbioru dzieła malarskiego. Tyle można powiedzieć na wstępie.
Jednak bardzo trudno jest – filozofowi tak samo, jak zwykłemu człowiekowi – powiedzieć coś sensownego o malarstwie Francisa Bacona bez popadania w afektację. Dlatego Deleuze sprytnie omija kwestię „opowiadania” o tych obrazach, zakładając już na początku wywodu, że one same nie opowiadają o niczym, stanowiąc zestaw czystych form wizualnych skoncentrowanych na tym, co określa jako Figurę. Wyszedłszy z tego punktu, konstruuje następnie rozumienie malarstwa Bacona głównie w oparciu o ujawniające się w nim relacje przestrzenne, a Figura, obraz postaci ludzkiej wyizolowany z otoczenia i z wypełniającego je strumienia wydarzeń, skupiony jest według niego jedynie na własnej materii. Nie jest przy tym jasne, czy zdaniem Deleuze’a dzieło malarskie ma samodzielność ontyczną, czy można mówić o jego wewnętrznej realności, czy też należy traktować je jedynie jako artefakt, pewien obiekt wytworzony przez działanie malarza i będący w sumie swoich składników jedynie uformowaną przez to działanie porcją materii. Niejasność ta zaciera się jednak wewnątrz myślenia Deleuze’a, w którym można ją potraktować jako jeden z nieistotnych problemów unieważnianej przez niego tradycyjnej metafizyki. Samo zaś tytułowe „wrażenie” nie ma nic wspólnego z afektywnym indywidualnym odczuciem osoby spoglądającej na obraz, jest bowiem w intencji Deleuze’a pewną ogólną formą doświadczania obiektów wizualnych determinowaną ich stosunkami przestrzennymi i kolorystycznymi, a nie ich ewentualną treścią semantyczną.
Cały ten konstrukt intelektualny stanowi w wykonaniu autora „Różnicy i powtórzenia” wielostopniowy manewr okrążania tego, co nieuchwytne. Nie sposób tej książki streścić rozdział po rozdziale, tak samo, jak nie sposób streścić symfonii. Lektura Deleuze’a nie powinna bowiem być nakierowana na dotarcie do celu, jakim byłaby jakaś ostateczna konkluzja zamykająca wywód wnioskami. Wiele jego książek zbudowanych jest w sporej mierze tak, jak buduje się prozę artystyczną, którą należy przemierzać, delektując się szczegółami. Jest to jednak szczególny rodzaj delektacji. Spośród myślicieli rozmontowujących europejską metafizykę w drugiej połowie XX wieku Deleuze uczynił to w sposób chyba najbardziej radykalny, wskutek czego kontakt z jego tekstami dla wielu odbiorców kończy się nieprzyjemnie.
Ale również z tego powodu jego spotkanie z Baconem jest ciekawym przykładem stanu europejskiej kultury intelektualnej pod koniec ubiegłego wieku, kiedy zarówno w sztuce, jak i w filozofii wyciągano ostateczne konsekwencje z krachu, jakim skończyły się dzieje „przedstawieniowości”. Chodziło wówczas, mówiąc najprościej, o to, żeby wciąż jeszcze dało się coś powiedzieć/zademonstrować mimo ogólnej zgody co do niemożliwości przedstawienia „samej rzeczywistości” w jakimkolwiek medium zintelektualizowanej komunikacji kulturowej, czy to werbalnym, czy wizualnym. Siła obrazów Bacona polega między innymi na tym, że obrał on pozycję pośrednią pomiędzy naśladowaniem widoku realnego, co w jego przypadku równałoby się w większości przypadków makabrze (malowałby wówczas obrazy podobne do policyjnych zdjęć dokumentujących skutki wypadków drogowych), a całkowitym zerwaniem związku z realnością i przejściem do ścisłej abstrakcji, informelu i podobnych im, oderwanych form. Wywody Deleuze’a skupiają się zaś głównie na tym, w jaki sposób Bacon osiągnął ten efekt. Filozof, który unikał jednoznacznych tez i wniosków, opisał dzieła malarza, który unikał jednoznacznego obrazowania zjawisk. Odradza się zatem lekturę „Logiki wrażenia” osobom pożądającym precyzyjnego i konkluzywnego ujęcia podejmowanych kwestii.
„Nienarracyjność” płócien Bacona – jeśli przyjąć, że faktycznie nie opowiadają one zupełnie o niczym poza własną formą malarską, co nie jest wcale oczywiste – jest jednak cechą nie zastrzeżoną bynajmniej dla malarstwa awangardowego czy jawnie odchodzącego od mimetyzmu. To prawda, że obrazy takie jak „Batory pod Pskowem” albo „Hołd pruski” opowiadają o czymś w sposób ewidentny i między innymi dlatego są tak chętnie używane jako składniki prostych narracji edukacyjnych. Ale weźmy choćby pierwszy z brzegu dziewiętnastowieczny pejzaż albo siedemnastowieczną martwą naturę, a sprawa zawartych w nich narracji stanie się trudna. Będzie można zadawać tym obrazom dziwne pytania: „drzewo, dlaczego stoisz?”, „zającu, dlaczego leżysz z rozpłatanym brzuchem?” – tak jak płótnom Bacona można zadawać pytanie: „papieżu, dlaczego krzyczysz?”. Albo inaczej, z uwzględnieniem intencjonalności: „drzewo, kto cię tak postawił?”, „zającu, kto cię zabił i rozkrajał?”, „papieżu, kto cię umieścił w klatce?”.
Nie mając zamiaru odpowiadać na te niełatwe pytania, zwróćmy uwagę na najczęściej podkreślany w potocznym odbiorze aspekt malarstwa Bacona. Fascynacja tego malarza mięsnością ludzkich ciał i możliwością ich malarskiej deformacji ma pewne cechy wspólne z działalnością akcjonistów wiedeńskich, których czas przypadł mniej więcej wtedy, kiedy Bacon kończył wypracowywanie swojego stylu. Różnica między nimi polega na tym, że akcjoniści działali na realnym mięsie, zarówno zwierzęcym, jak i ludzkim, w tym też własnym, które poddawali działaniom tak radykalnym, że podobno jeden z nich w ich następstwie zszedł śmiertelnie (chociaż niektórzy twierdzą, że to legenda). Akcje akcjonistów polegały często na zabijaniu zwierząt, szlachtowaniu ich ciał oraz ostentacyjnym obsmarowywaniu się ich krwią i wnętrznościami w ramach quasi-religijnych rytuałów. Dokumentowali te działania, nagrywając filmy, które do czasu powstania internetu krążyły głównie w środowiskach awangardowych i undergroundowych, potem zaś opublikowano je na ogólnodostępnych portalach i serwisach. Ale faza pełnej jawności nie trwała zbyt długo. Na przykład sławna akcja Hermanna Nitscha „Maria-Concepcion-Aktion” z 1969 roku najpierw wisiała na YouTubie bez żadnych ograniczeń, następnie została opatrzona kilkoma ostrzeżeniami dotyczącymi treści filmu i pojawiły się pod nią komentarze, wśród których „f… pervert” należały do najłagodniejszych, obecnie zaś w ogóle nie jest już w tym serwisie dostępna.
Wygląda więc na to, że w naszych czasach akcje akcjonistów poszły ostro w dół, zaś malarstwo Bacona wartościowane jest wciąż bardzo wysoko. Stało się tak może dlatego, że jego wyraz jest mniej dosłowny. Obrazy Bacona wytrącają patrzących z równowagi, ale nie tak radykalnie, aby nie można było do niej powrócić. Są zatem bezpieczne, trochę tak, jak filmy grozy. Można dzięki nim wyjść ze strefy komfortu, ale tylko na bezpieczną odległość, z gwarancją powrotu, bez poczucia, że zostało się z niej przemocą wyrzuconym. Nasze czasy nie cenią brutalności, cenią zaś łagodność. Problem w tym, że do tej łagodności nawołujemy się coraz bardziej brutalnie.
Książka:
Gilles Deleuze, „Bacon. Logika wrażenia”, tłumaczenie Anna Zofia Jaksender, posłowie Jakub Tercz, redakcja Kajetan Maria Jaksender, Jakub Tercz, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2018.
* Zdjęcie użyte jako ikona wpisu: Fragment obrazu Francisa Bacona „Autoportret”, 1971, Musée National d’art moderne, Paris. Fot. Piotr Kieżun.
