Niewątpliwie najbardziej znanym filmem powstałym do tej pory na temat wojny w Ukrainie jest „Donbas” Sergieja Łoźnicy. Nagrodzonemu w Cannes reżyserowi udało się uchwycić nie tylko szereg groteskowych sytuacji związanych z konfliktem – nierzadko przetworzonych fabularnie na podstawie rzeczywistych dokumentalnych nagrań. Stworzył obraz, w którym ściera się z drugim, niewidocznym reżyserem wojennego teatru, budowanego z dezinformacji i bezwzględnego okrucieństwa – jak się okazuje, zmierzającego konsekwentnie do wydarzeń, których jesteśmy świadkami od minionego czwartku. 

„Złe drogi” oraz „Moja wojna” to obrazy powstałe w 2020 roku, po kolejnych dwóch latach trwania wojny pokazanej w „Donbasie” Łoźnicy. Dzieła dwóch reżyserek, odpowiednio: Natalii Worożbit oraz Maszy Kondakowej, pozwalają przyjrzeć się roli ukraińskich kobiet w wojnie, oddanej zarówno środkami fabularnymi, jak i dokumentalnie. Tym samym stają się one poniekąd nowymi, filmowymi rozdziałami wybitnego reportażu Swietłany Aleksijewicz – choć ten poświęcony był traumie wywołanej przez drugą wojnę światową, okazuje się, że wojna, która dojrzewała w Donbasie, również „nie ma w sobie nic z kobiety”.

https://www.youtube.com/watch?v=2IevBcbsnkI

„Moja wojna”, czyli zabici są zawsze obok nas

Dokument Maszy Kondakowej otwierają widmowe ujęcia miasta przecinane rozbłyskami pocisków – kadry z ukraińskich miast, które oglądamy także w ostatnich dniach – te dotyczą jednak jeszcze wyłącznie frontu w Donbasie. To tam, w czynnej służbie wojskowej, przecięły się losy trzech bohaterek, którym przygląda się reżyserka. Waleria trafiła tam poniekąd przypadkiem – jako dziennikarka, która zdecydowała się pozostać i wstąpić do oddziału rozbrajającego miny, celowo unikając odsunięcia jej na pozycje administracyjne. „Wiedźma” z kolei dołączyła tam w 2014, na fali patriotyzmu po Majdanie – pracę w sklepie zamieniła na kierowanie transportem wojskowym. Jej wóz przystrojony jest miotłą i metalową czaszką niczym z Mad Maxa. Co jakiś czas strzela z moździerza, jak zaznacza, nie przestaje przy tym dbać o manicure. 

Walcząc z poczuciem bezsensu, bohaterki trwają jednak w poczuciu ciągle otwartej rany. Wojna trwa w nich jak nieuleczalna choroba, jest czasem zatarcia między krainą żywych i martwych – podobnie jak w przypadku bohaterek Aleksijewicz, które jeszcze po kilkudziesięciu latach potrafią żyć pamięcią straconej miłości, która zaprowadziła je na front.

Dokument Kondakowej nie jest jednak hagiografią wojny ani spłyconym patriotycznym manifestem. To opowieść o cenie związanej z decyzją o walce – i momentach, kiedy decyzja ta staje się konieczna. Postaci odsłaniają głębokie motywacje decyzji trwania na froncie pomimo lęku przed śmiercią. Dramatem Walerii jest utrata ukochanego, który zginął od miny, i nadzieja, że nadal może dzięki walce pozostawać z nim w kontakcie. Ceną, którą płaci Wiedźma, jest rozstanie z małymi dziećmi. Najbardziej dramatyczne losy stały się być może udziałem Ireny: poznajemy ją, gdy próbuje wspiąć się po schodach, nad którymi przerzuca wózek – to lekarka, która, po dwóch latach od zgłoszenia się na front jako ochotniczka, straciła obie nogi w wyniku eksplozji miny. To postać przepełniona bólem niemal przeniesionym z „Urodzonego 4 lipca” Olivera Stone’a. Mieszkając w Kijowie, czuje się odrzucona, co wyładowuje także w relacji z reżyserką. Wielką zasługą Kondakowej jest to, że jej kamera nie pozostaje tu neutralnym obserwatorem – nie tylko pojawia się w strefie frontowego zagrożenia, ale też pokazuje żmudny proces budowania ich zaufania, a przy tym otwarcie negocjuje granice osobistych zwierzeń, do których chcą posunąć się bohaterki. 

Stawką tego procesu zdaje się wniknięcie w najbardziej ukryty, osobisty wymiar ich wojennego zaangażowania. Ceremoniały armii nie są dla bohaterek wartością samą w sobie – co widzimy chociażby w scenie gali z okazji dnia kobiet, z obowiązkowym wręczaniem goździka, z której wymykają się, ledwo kryjąc zażenowanie. Wkrótce potem Waleria trafia na tyły – na poligon, na którym trawi czas na nieefektywnym treningu. Choć sytuacja na froncie jest sferą nieustannego napięcia, odsunięcie na przymusowe „wakacje” jest jeszcze trudniejsze do zniesienia. Decyzja o ucieczce z poligonu może jednak wiązać się z oskarżeniem o dezercję. Zaangażowanie wojenne bohaterek naładowane jest emocjami: walczą poniekąd aby utrzymać więź z utraconymi w walce bliskimi. Jak przyznaje Irena, to, czego boi się najbardziej, to obudzenie się któregoś dnia z myślą, że cała jej walka i ofiara była bez sensu. Walcząc z poczuciem bezsensu, bohaterki trwają jednak w poczuciu ciągle otwartej rany. Wojna trwa w nich jak nieuleczalna choroba, jest czasem zatarcia między krainą żywych i martwych – podobnie jak w przypadku bohaterek Aleksijewicz, które jeszcze po kilkudziesięciu latach potrafią żyć pamięcią straconej miłości, która zaprowadziła je na front. Jak przyznaje jedna z nich: „Na wojnie widziałam tylu zabitych… nie reagowałam. Przywykłam żyć wśród nich. Zabici są zawsze obok nas. Obok nich się je, pali papierosy. Rozmawia. Oni są gdzieś tam, nie w ziemi, jak podczas pokoju, tylko zawsze tutaj. Z nami” [s. 339].

„Złe drogi”, czyli jądro ciemności

Film Natalii Worożbit to z kolei obraz docierający środkami fabularnymi do jądra ciemności, jakie trwanie wojny wznieca w relacjach miedzy jej uczestnikami, bez względu na ich zaangażowanie militarne. W zestawie kameralnych epizodów przyglądamy się brutalnym zderzeniom postaci Ukraińców i Rosjan w Donbasie. Nieoczekiwana kontrola auta lokalnego dyrektora szkoły staje się okazją do pokazu siły dwójki żołnierzy – najzwyklejsza sytuacja może w tych warunkach wymknąć się spod kontroli, prowadząc do eskalacji przemocy (tym bardziej, że dyrektor przewozi w bagażniku atrapę kałasznikowa na zajęcia). Wojna staje się też czasem powrotu w nowej postaci archetypicznych dramatów: jedna z bohaterek staje się niemal współczesną Julią, rozdartą uczuciem do rosyjskiego żołnierza, od którego próbuje odwodzić ją babcia. Niepozorny, a wstrząsający epizod pokazuje z kolei łatwość utraty dobra w ogarniętym wojną kraju. Bohaterka zatrzymuje się przy wiejskiej chałupie, swoistej chatce Baby Jagi, by przeprosić i zapłacić za przypadkowe przejechanie autem kury. Na tej podstawie rozpętuje się psychologiczny dramat na miarę „Długu” Krzysztofa Krauzego: oczekiwania poszkodowanych zaczynają eskalować – to okazja do wyżycia się na wielkomiejskiej dziewczynie z resentymentu żywionego przez ludzi, którzy poczuwają się do bycia wyrzuconymi na margines.

Najbardziej wstrząsający jest jednak epizod z bohaterką, która, przybywszy na front w celu zbierania materiałów dziennikarskich, zostaje uwięziona przez rosyjskiego separatystę w zrujnowanym sanatorium. To opowieść o sadystycznej „Pięknej i bestii”, którą mógłby napisać Dostojewski: jej sednem jest „przeklęte pytanie” o sedno ludzkiej natury – możliwość przetrwania wiary w dobro mimo osaczenia przez zło. Oprawca zaczyna poniżać bohaterkę, domagając się seksualnych usług. Na eskalujący sadyzm ta reaguje jednak łagodnie, jak mantrę powtarzając, że wierzy w jego dobro. Ten z kolei zaczyna odsłaniać przed nią podstawy swojego zachowania: między tyradami o opresji, której ma doświadczać od zachodnich liberałów, Żydów i gejów, zaczyna zapętlać się i przyznawać, że o ile zwalcza zło swoich wrogów, sam też nie musi być dobry. W pewnym momencie wyznaje, że sam jest poniekąd martwy lub zstąpił poniżej śmierci: „Przywykliśmy do patrzenia na śmierć jako na koniec wszystkiego. Oczywiście nie zapomnisz pierwszego, którego zabiłeś. Ale z czasem nie możesz już policzyć ich na palcach obu rąk. Byłem tylko zadowolony, że to nie na mnie padło. A później nie byłem już nawet zadowolony, bo nic nie czułem. Dno jest nawet gorsze od śmierci. Gdy uderzysz w nie, rozglądasz się i myślisz: nieźle, nareszcie tu dotarłem. Ale pod nim jest kolejne. I jeszcze kolejne”.

Czy stworzona przez Worożbit bohaterka wygra walkę o duszę swojego oprawcy? Staje ona poniekąd wobec innego dylematu opisanego przez Aleksijewicz na podstawie bohaterki, która pod Stalingradem zdecydowała się ocalić niemieckiego rannego: „Nie można mieć jednego serca do nienawiści, a drugiego – do miłości. Człowiek ma jedno, więc zawsze myślałam o tym, jak to serce ocalić” [s. 350]. Film Worożbit zdaje się wskazywać, że jest to fundamentalny dylemat, który może spotkać każdego pochłoniętego przez wojnę.

***

Wojna, która wyłania się w obu filmach, niezależnie od jej wagi geopolitycznej, staje się czasem, w którym nadzieja miesza się z radykalną grozą i cierpieniem. To kraina wciąż obecnej śmierci. Ogarnięta wojną Ukraina okazuje się poniekąd pochłonięta morzem z utworu wybitnego poety Dmytro Pawłyczki:

Szronem pokryte jesienne morze
jak niwa stepu. Jednak głębiny
Tak rozświetlone reflektorami,
Jakby płynęła tam podwodna flota.

Przez fale, które zastygły jak łuska,
Patrzę na góry zatopione. Lato.
Rosa na trawie niby srebrne sieci.
Ojciec i moi dziadkowie ją koszą.

Wychodzą z morza i z powrotem
W błękitne fale powracają,
Ledwie ich kosa muśnie brzeg.

Gdzieś tam zwyczajnie płyną statki,
Lecz zwały wód kołyszą ramionami
Moich dalekich przodków. Morze kroczy.

Bibliografia:

Swietłana Aleksjiewicz, „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety”, przeł. Jerzy Czech, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.

Bohdan Zadura, „Wiersze zawsze są wolne Przekłady z poezji ukraińskiej”, Biuro Literackie, Wrocław 2007.

Ikona wpisu: Materiały prasowe „Ukraina! Festiwal Filmowy” oraz Stowarzyszenie Kin Studyjnych