W wiedeńskim Musikverein Sepaszwili wykonała program, który można by określić jako modelowy: najpierw mało znany cykl miniatur, potem coś z klasyki, a do tego dwie duże formy sonatowe, na koniec zaś jeszcze inne dzieło długo uchodzące wśród konserwatywnych odbiorców za fanaberię twórczą, do której podchodzono jak do jeża. A wszystko wymagające technicznie.
Ketewan Sepaszwili (Ketevan Sepashvili) to pochodząca z Gruzji pianistka od lat mieszkająca w Wiedniu i mocno związana z tamtejszym środowiskiem muzycznym. Równie często występuje jako kameralistka, co jako solistka; regularnie partneruje też skrzypaczce Weriko Czumburidze. Właśnie w tym kontekście słyszeliśmy ją po raz pierwszy w lutym tego roku, o czym pisaliśmy na łamach „KL”.
Recital w Wiener Musikverein rozpoczęło osiem niewielkich utworów jednego z ważnych gruzińskich kompozytorów, Nodara Gabuni (1933–2000). Tytuł „Children’s Pieces for Grown-Ups” [1987] naprowadza na to, co można w nich znaleźć pod względem programowym, czeka jednak tam na słuchacza trochę niespodzianek. Są to bowiem dowcipne miniatury, czerpiące z folkloru, także muzycznego, zróżnicowane fakturalnie, ujęte w formę klamrową, jeśli chodzi o dyspozycję dynamiczną oraz zarządzanie motywami. Jest to cykl atrakcyjny, ale i wymagający, a jednocześnie zachęcający do bliższego zapoznania się z twórczością tego kompozytora, o którym niewiele osób w Polsce słyszało, choć jego spuścizna jest całkiem pokaźna. Trudno też sądzić, żeby wiedeńska publiczność była z nim szczególnie dobrze zaznajomiona, program miał więc istotny aspekt poznawczy.
Konglomerat pułapek Beethovena
Tamtejsza publiczność z pewnością zna jednak korpus dzieł Beethovena – dominantą pierwszej części recitalu były jego obie sonaty (Es-dur i cis-moll ) z op. 27. Choć nie był to jej debiut w szacownej Musikverein, artystka być może poczuła się zobowiązana nie tylko do wykonania dużych form, ale jednocześnie czegoś, co otwiera płaszczyznę i umożliwia porównania. Nazwisko Sepaszwili nie pojawia się wszędzie ani często, mimo jej znakomitej techniki i ciekawej wyobraźni.
Program ten był w pewnej mierze ryzykowny, jako że Beethoven to konglomerat pułapek – jest zgrany do znudzenia, szczególnie jego „Sonata nr 2” op. 27 zwana „Księżycową” , więc szalenie łatwo popaść w banał i klisze wykonawcze. Na dodatek jest wymagający technicznie, co więcej, niełatwo porywać się na wykonywanie takich utworów w cieniu austriackiego legendarnego pianisty Rudolfa Buchbindera, którego konserwatywna publiczność może nawet uważać za wcielenie kompozytora (choć chyba jako osoba, która zaczynała jako cudowne dziecko, pasuje bardziej na inkarnację innej wiedeńskiej specjalności – Mozarta). Fetyszyzowanie nazwisk i stara (nie)dobra przemoc symboliczna to w końcu też tradycja, a Wiedeń wręcz słynie z mieszczańskości, począwszy od kawiarni Sachera, a na tradycyjnym koncercie noworocznym w Musikverein skończywszy.
Sepaszwili wydaje się nie ulegać temu formatowaniu i proponuje nam wyłącznie muzykę, w której po prostu widzi dużą wartość. Ze wszystkich 32 sonat Beethovena Sepaszwili wybrała dwie ze środkowego okresu twórczości, o tyle nietypowe, że określone przez autora jako „quasi una fantasia” i już samym podtytułem zapowiadające nadejście estetyki romantyzmu. Ich architektura, choć czasem nieoczywista, spełnia kryteria formalne sonaty. „Księżycową” napisał Beethoven w 1801 roku dla swojej siedemnastoletniej zdolnej uczennicy hrabianki Guilietty Guicciardi, w której zakochał się niemal z miejsca, co ostatecznie doprowadziło go głównie do frustracji, ponieważ oczywiście o mezaliansie nie mogło być mowy i uczucie pozostało nieskonsumowane. Latem 1802 roku Beethoven przeprowadza się do domu pod miasto, do sławnego dzisiaj, właśnie z uwagi na jego postać, malowniczego Heiligenstadt. Obecnie można tam dojechać metrem i zobaczyć poświęcone Beethovenowi muzeum. Wizyta w tym miejscu nadal pozwala nie tylko odpocząć od imperialno-cesarsko-królewskiej atmosfery Wiednia z jego obsesją na punkcie hierarchii społecznej i tytułomanią, ale przede wszystkim nieco lepiej zrozumieć muzykę Beethovena.
Bezpretensjonalnie, bez nadmiernego sentymentalizmu i przeintelektualizowania
Choć wyprowadzka do Heiligenstadt miała przysłużyć się jego psychice, to przeżył tam załamanie nerwowe i z powodu niespełnionej miłości, i pozostałych problemów związanych z postępującą utratą słuchu i dokuczliwymi biegunkami. Niewątpliwie sonaty z op. 27 to pierwsze utwory, w których wątek biograficzny Beethovena robi się istotny i dramatyczny, acz w dość utajonej formie. Wyzwolenie się przez wykonawcę od tego narzutu biograficznego jest trudno osiągalne. Co zatem zrobić, by zachować w dobrym sensie zimną krew, nie popaść w nadmierny sentymentalizm związany z tą historią i nie zagrać jak afektowana hrabianka?
Sepaszwili podeszła do opus 27 w sposób bezpretensjonalny, nieprzeintelektualizowany, bez epatowania rzewnością i szukania głębi za wszelką cenę, choć zdaniem wielu Beethoven do tego zobowiązuje. Zamiast tego, zgodnie z intencją kompozytora, który był w pierwszej kolejności warsztatowcem, szukała nowych jakości brzmieniowych. Sepaszwili dąży do symetrii dzięki zrównoważonej eksploracji skrajnych rejestrów dynamicznych. Gra czysto w bardzo szybkich, partyturowych tempach, eksponując trudne technicznie fragmenty i oryginalność faktury, jak na przykład złożone akordy w części I Sonaty nr 1, gdzie w pianissimo da się usłyszeć ich wszystkie składniki, albo w Allegro tej samej części. W Adagio con espressione wchodzi nasyconym pełnym dźwiękiem z kantyleną przywodzącą na myśl brzmienie wiolonczeli – a warto pamiętać, że symfonizacja brzmienia faktury fortepianowej była zamierzonym celem Beethovena.
Pianistka eksponuje bogactwo fakturalne w popisowych figuracjach finałów obu sonat. Szczególną sprawność techniczną i jednocześnie wrażliwość na kolor pokazała w miejscu trudnego wykonawczo duodecymowego skoku lewej ręki w Presto agitato w op. 27 nr 2, wytrzymując napięcie narastającego crescendo, by chwilę później podać brzmiące, nie odbarwione subito piano. Jest to dynamika sugerowana przez redaktorów partytury, wymagająca dużej odwagi i zaufania przez wykonawców nie tylko swoim możliwościom technicznym, ale i samemu instrumentowi. Każda myśl muzyczna zostaje tu nakreślona na innej płaszczyźnie dynamicznej.
W tym miejscu można wspomnieć, że pianistka od lat gra na przygotowywanych dla niej przez firmę Fazioli instrumentach, które charakteryzują się między innymi doskonałą mechaniką i dużymi możliwościami gradacji dynamicznej. Beethoven był żywo zainteresowany rozwojem technicznym fortepianów i poniekąd z tego też brały się jego pomysły kompozytorskie; wydaje się więc, że mógłby docenić innowacje techniczne Fazioli.
W drugiej części koncertu pianistka wykonała preludia op. 28 Fryderyka Chopina. Cykl ten długo uchodził za fanaberię kompozytora, z którą nie wiadomo było co zrobić, bo jak to wykonywać na koncercie w całości, sauté, skoro preludia z definicji stanowią rodzaj wstępu do czegoś, podczas gdy u Chopina mamy jedno za drugim i „nic więcej”. Jeszcze André Gide, nie tylko prozaik, ale też pianista i autor „Notatek o Chopinie”, uważał, że poszczególne preludia można wprawdzie grywać przed innymi utworami w tych samych co one tonacjach, ale że jako samodzielny cykl to się nie broni. Pomysł Gide’a był wprawdzie ciekawy, ale jego zawężająca interpretacja tego cyklu była niesłuszna. Udowodniła to już w 1876 roku Anna Jespipowa, która jak pierwsza wykonała całe opus 28 Chopina na koncercie. Ta renomowana pianistka, przez krótko żona legendarnego Teodora Leszetyckiego, podobnie jak jej mąż wykształciła wielu muzyków. Wśród jej studentów znalazły się takie osobowości jak Siergiej Prokofjew, Maria Judina, czy Izydor Achron i Anna Hirzel. U tej ostatniej uczyły się takie sławy jak Clara Haskil, Herman Abendroth i Hans Leygraff – ten zmarły w 2011 roku pianista i pedagog wykształcił Hansa Jürga Struba, u którego z kolei studiowała Ketewan Sepaszwili. Czy to tylko zbieg okoliczności, czy też Sepaszwili chciała dać wyraz łączności z dziewiętnastowieczną wirtuozką, która wraz z mężem dała początek linii tych znakomitych muzyków?
Muzyka w postaci absolutnej
Można odnieść wrażenie, że Sepaszwili kontynuuje tu pomysł dramaturgiczny z sonat napisanych na kształt fantazji i dąży do osiągnięcia jak największej różnorodności i zbalansowanie „Preludiów” Chopina jako cyklu. Pomysły interpretacyjne zdają się wypływać u niej z analizy harmonicznej, tak jakby najpierw znajdowała to, co w danym utworze brzmi dla niej najciekawiej, a potem podporządkowywała temu całą resztę, czyli barwę i artykulację. Dzięki czemu nie mamy tu minoderyjnego wdzięczenia się i sentymentalnych obrazków, które podłożyła pod nie George Sand, nadając im tytuły, co ochoczo podchwycili wydawcy i publiczność.
Nie czuć w grze Sepaszwili roztkliwiania się nad losem neurotycznego, chorowitego kompozytora cierpiącego na Majorce, bo pogoda nie taka i kakao wystygło. Nic w jej grze nie zdradza inspiracji tandetną programowością! Tylko faktura, harmonia, artykulacja i dynamika, muzyka w postaci absolutnej. Nie znaczy to bynajmniej, że gra Sepaszwili jest pozbawiona emocji – to struktura tych kompozycji wyzwala u Sepaszwili cały romantyzm. Wspaniałe wybuchy bujnej wyobraźni Chopina, kopalnia pomysłów fakturalnych to muzyczny raj dla pianistki o umiejętnościach Sepaszwili, której udaje się w opus 28 zbudować spójną narrację. Stosuje ona czasem radykalne zabiegi, jak łączenie niektórych preludiów w pary, attacca, jakby zagranie jednego z preludiów jako wstęp do kolejnego, jakby w jakimś stopniu idąc za podpowiedzią Gide’a. I tak oto para A-dur i fis-moll staje się swoistym dyptykiem o dużym ładunku emocjonalnym.
Sepaszwili wykorzystuje barwę do podkreślenia wielu detali, a trzeba zauważyć, że większość „Preludiów” w jej interpretacji zabrzmiała ciemno, mrocznie, jakby wszystko to było zaprzeczeniem wyobrażenia Majorki jako słonecznego, impresjonistycznego wakacyjnego raju. Prymat trudnej faktury nad prostymi faktami w najlepszym wydaniu.
