Trudno rozstrzygać, na ile Baz Luhrmann zasłuchuje się w złotych przebojach polskiego rocka, ale jego opowieść o Elvisie niewiele odbiega od schematu „Autobiografii” Perfectu. Wprawdzie nie znajdziemy tu martenowskiego pieca czy twarzy Poli Raksy, za to prześledzimy standardową opowieść o wzlocie i upadku gwiazdora. Z początku marzy on, by „za kilka lat / mieć u stóp cały świat / wszystkiego w bród”, w najlepszych momentach słyszy, jak „tysięczny tłum / spija słowa z mych ust” i „jak w gardłach im rodzi się śpiew”, a wreszcie wraca samotnie do pustego pokoju. Niewykluczone, że w penthousie Hotelu International Elvis snuł refleksję o tym, jak „przechlapałem swój czas / najlepszy czas”, „i nie mówię już nic / do czterech ścian”.

Tworzenie filmu o muzycznej ikonie jest oczywiście nie lada wyzwaniem: twórca staje się nieuchronnie zakładnikiem fanów, którzy w przypadku Elvisa mogą być, jak wiemy, wyjątkowo oddani (do księgi rekordów Guinnessa trafiło – zapewne nie ostatnie jeszcze – największe zbiorowisko sobowtórów Króla – 895 odtwórców w 2014 roku w USA). Trudno jest stworzyć bez ryzyka laurki pomnikowy film o muzyku uznawanym przez miliony za geniusza; i w tym przypadku, podobnie jak w „Rocket Man” czy „Bohemian Rhapsody”, mamy do czynienia raczej z wygładzeniem wątków biograficznych. Elvis Luhrmanna jest właściwie pozbawiony skaz, podobnie nieskazitelna pozostaje Priscilla; jedyną wadą idola staje się brak zdecydowania w relacji z bezwzględnym menadżerem, pułkownikiem Tomem Parkerem, odgrywanym przez Toma Hanksa. Elvis grzeszy hamletyzmem, choć zamiast monologować, wyśpiewuje. Taka krytyka nie oddałaby jednak sprawiedliwości dziełu Luhrmanna. Po pierwsze, reżyser wraca tu do swoich najlepszych filmowych osiągnięć z czasów „trylogii czerwonej kurtyny” („Roztańczony buntownik”, „Romeo+Julia”, „Moulin Rouge!”), której cechy – teatralna estetyka, splendor scenografii, żywiołowy montaż i melodramatyczna narracja – znakomicie splatają się z opowieścią o królu cekinów. Po drugie, na mocno wydobytą w filmie postać złowieszczego menedżera można patrzeć jako na swoisty sposób uniknięcia przez Luhrmanna ryzyka laurki: to na niego ekstrapolowane są mroczne strony Elvisa – Parker to jego swoisty cień, mroczny sobowtór, z którym de facto tworzy on jedno: dobrze oglądać film z myślą, że przez tę postać Luhrmann oddał tak naprawdę dialektykę duszy Elvisa. A jest do dusza, która jest być może kluczem do zrozumienia potęgi współczesnego społeczeństwa spektaklu.

Parker to swoisty stworzyciel i niszczyciel Elvisa, arcydziaders ściągający go do piekła kiczu – utula Króla w kokonie tandety i sweterków bożonarodzeniowych, pozostając uosobieniem racjonalności przemysłu muzycznego: gospodarowania zasobami w imię nienasyconej chciwości.

Pluszowy Mefistofeles

Obsadzenie w roli Parkera arcypatriarchy kina familijnego nie było zapewne przypadkowe: Tom Hanks z początku irytuje dobrodusznością, z jaką osacza młodego Elvisa, by z czasem urosnąć do roli jego jedynego nemezis – nie jest przypadkiem, że pierwsze pokuszenie i rozmowa obu ma miejsce na diabelskim młynie. To zresztą początek cyrografów, które Parker będzie podpisywał z Elvisem i jego rodziną – wygrywając wątki osobiste (tęsknota za zmarłym bratem-bliźniakiem gwiazdora), konsumpcyjne aspiracje rodziny, a wreszcie: lęk o bezpieczeństwo i utratę stanu posiadania (niewyobrażalny dług w przypadku zerwania umowy). Parker to kapłan kultu złotego cielca, a zarazem prestidigitator; ma w sobie coś z „Wielkiego Gatsby’ego”, którego ekranizował Luhrmann: to człowiek znikąd, który nieoczekiwanie urósł do niewyobrażalnych wpływów. Jest w nim coś z diabolicznego klauna, czyli klasycznego nemezis amerykańskiego kina; pod pluszową rękawiczką kryje się tu żelazna ręka. Parker to swoisty stworzyciel i niszczyciel Elvisa, arcydziaders ściągający go do piekła kiczu – utula Króla w kokonie tandety i sweterków bożonarodzeniowych, pozostając uosobieniem racjonalności przemysłu muzycznego: gospodarowania zasobami w imię nienasyconej chciwości. Elvis staje się złotym dzieckiem bezwzględnie obrabianym w zakładzie jubilerskim Parkera; pozostaje przy tym bezwolny – pomimo kolejnych zrywów buntu, poddaje się kolejnym zagrywkom menedżera, z którym trwa w toksycznej symbiozie. Elvis walczy właściwie z uosobioną w Parkerze częścią własnej duszy: kiedy dowiaduje się o szachrajstwach menedżera, sam mdleje; kiedy mają się już definitywnie rozstać, Parker przekonuje go argumentem o ostatecznej samotności, która czeka ich obu. 

Na Parkera można patrzeć jak na przetworzoną postać Harolda Zidlera, diabolicznego menedżera „Moulin Rouge!”, który pragnął zamknąć swoich artystów w złotej klatce. Podobnie znamienne jest osadzenie w roli ojca Elvisa, współpracującego z menedżerem, Richarda Roxburgha – odtwórcy księcia z tegoż filmu, który próbował skusić Satine obietnicą uczynienia z niej gwiazdy. Zjawiskowa tancerka (Nicole Kidman) śpiewała w pewnym momencie, że pewnego dnia zdoła odlecieć z kabaretu; ucieczką może być jednak tylko śmierć (oba motywy łączą się w końcowej sekwencji lotu Elvisa). Oczywiście ucieczką mogłaby stać się również miłość – w przypadku Satine, ta wyrwała ją z łap mecenasów prosto w ramiona poety paryskiej cyganerii, Christiana (Ewan McGregor). W przypadku Elvisa lekarstwo okazuje się jednak zabójcze: Król kocha występować, przez co pozwala się wyniszczać latami coraz bardziej zrutynizowanych koncertów w Las Vegas, co wyjaławia go jako artystę. Pułkownik w pewnym momencie rzuca wprost oskarżenie do fanów: to miłość do was go zabiła. 

Pierwszy występ Elvisa, przed którym przeżywa napad strachu, jest rodzajem szamańskiej inicjacji: mimowolnie oddaje techniki ekstazy podpatrzone w domu modlitw – są one właściwie zrośnięte z jego ciałem, nie może śpiewać bez tańca.

Show must go on

W najnowszym filmie znajdziemy szereg wyznaczników bombastycznego stylu Luhrmanna. Nie zabraknie tu romantycznych ujęć bohatera pod gigantycznymi neonami czy napisami (Hollywood czy International) czy też aluzji do popkultury (sceny rozstania z Priscillą na lotnisku, którą Król zamyka frazą „I will always love you”, nie sposób nie skojarzyć z sekwencją z „Bodyguarda”). Największym walorem filmu jest jednak elektryzujący montaż, nierzadko korzystający z dzielenia ekranów. Pierwsza sekwencja oddająca „narodziny gwiazdy” jest ekstatyczna – splata i równolegle prowadzi przynajmniej cztery miejsca związane z Elvisem: szopę, w której podglądał potańcówkę Afroamerykanów, dom modlitw, gdzie wpadł w trans z wiernymi, zaułek przy tancbudzie, gdzie denerwuje się przed występem, a wreszcie: moment pierwszego nagrania piosenek w studiu, który uzasadnia całą tę retrospekcję. 

Na oddzielny zachwyt zasługuje montaż dźwięku, świetnie zgranego z wizualnym pulsem i niestroniącego od remiksów. Szczęśliwie ścieżka dźwiękowa nie sprowadza się tu do szlagierów Elvisa; piosenki wykorzystane są dla oddania jego stanu ducha (chociażby „Suspicious Minds” wykonywane w momencie, gdy przygląda się knowaniom menedżera). Znakomitą decyzją było oddanie fascynacji Elvisa muzyką Afroamerykanów przez jej współczesny kulturotwórczy odpowiednik: płynne przechodzenie w hiphopowy rytm. Wreszcie sekwencja pobytu gwiazdora w piekle popu wyrażona została przez wirtuozerski mashup motywów, w wśród których doszukamy się fraz choćby z Backstreet Boys. W miarę trwania filmu (2 godziny 40 minut!) elektryzujący styl opowieści coraz bardziej obrasta kiczem, oddając mozół trwania Króla w spełnionym, a coraz bardziej nużącym, śnie; po wizualno-dźwiękowym maratonie nie dziwimy się Elvisowi, który przed czterdziestką ma poczucie człowieka przegranego, choć dawał z siebie wszystko, by tego uniknąć. 

Mistyczny lot

Historia Elvisa jest opowieścią o swoistym locie mistycznym coraz bardziej upadającym w materię, w której ostatecznie grzęźnie. Jak zauważył Mircea Eliade w „Szamanizmie i archaicznych technikach ekstazy”: „Nie ma przerwy w ciągłości historii mistyki”. Adept szamanizmu wyróżnia się swoistym neurotyzmem: skłonnością do izolacji, ale i wpadania w trans, podczas którego staje się medium sił diabolicznych lub boskich. Pierwszy występ Elvisa, przed którym przeżywa napad strachu, jest rodzajem szamańskiej inicjacji: mimowolnie oddaje techniki ekstazy podpatrzone w domu modlitw – są one właściwie zrośnięte z jego ciałem, nie może śpiewać bez tańca. Jego ekstaza udziela się publiczności – zwłaszcza wpadającym w ekstazę kobietom, które wyrywają się z objęć homofobicznych chłopaków. Przeżywają one pod sceną swoisty zbiorowy orgazm; rytm ruchu bioder Króla odgrywa niebagatelną rolę w rewolucji obyczajowej i emancypacji kobiecej seksualności. To właśnie ruch, czy raczej lot Elvisa, jest najbardziej wiarygodnym elementem gry Austina Butlera: za pomocą ruchu małego palca potrafi zawładnąć duszami swoich wielbicieli i doprowadzić do zamieszek.

Prawdziwym natchnieniem Elvisa jest kultura afroamerykańska: to ona jest źródłem, do którego wraca wymęczony trybami popkultury, wymykając się na ukryte koncerty na Beale Street w Memphis. Gwiazdor nie tylko podpatruje rytmy i język ciała czarnoskórych wykonawców; wyrósł w mieszance kultur, dzięki czemu mógł stworzyć unikalną ich syntezę – być może był to zresztą jedyny sposób, by muzyka Afroamerykanów mogła dotrzeć do mainstreamu. Elvis ukazany jest jako medium obietnicy fuzji kultur amerykańskich – jest to jednak medium wprzężone w tryby bezwzględnego przemysłu, który wykorzystuje je dla własnych celów. Wątek domniemanej polityczności Elvisa zostaje tu mocno wydobyty: konserwatywna Ameryka jest poniekąd nieprzygotowana na emancypacyjny potencjał jego twórczości, co miało doprowadzić do zawieszenia jego kariery. Gwiazdor przejęty jest zabójstwem Martina Luthera Kinga, pisze protest song po śmierci senatora Kennedy’ego; jest to jednak zaangażowanie, które z czasem opada, podobnie jak jego energia życiowa; o ile Elvis zaczyna od najbardziej wiarygodnych według Eliadego źródeł szamanizmu – spontanicznego powołania – kończy na najbardziej zdegradowanej jego formie – wspomaganiu się narkotykami. O ile gestom Elvisa przypisuje się rewolucyjne historyczne znaczenie, nie można uciec od wrażenia, że naddaje im się sens: tak naprawdę sprowadzają się one do rutyny, która rządzi społeczeństwem spektaklu.

Pomimo kolejnych niegrzecznych stylizacji, Elvis zdaje się pozostawać wiecznie niedorosłym, buntującym się dzieckiem – ciągle potrzebującym figury ojca, którego rolę przejmuje pułkownik Parker. Obrastając w kicz, pozwala sobie na dobrowolną infantylizację; tworzy bajeczkę o konsumpcyjnym spełnieniu, którą chcą podzielać masowi odbiorcy.

Bezwolne medium spektaklu

Guy Debord w swojej najbardziej znanej książce bezlitośnie rozprawił się ze statusem gwiazdorów. Mają oddawać wrażenie pełni życia – czyli spektrum konsumpcji, jaką otwiera społeczeństwo spektaklu: „rola gwiazdy polega jednak przede wszystkim na ukazywaniu, że ta wyróżniona osobowość ma, na równi z wszystkimi innymi, dostęp do pełnej oferty konsumpcyjnej […] musi legitymować się pełnym wachlarzem cnót i talentów, które w oczach ogółu uchodzą za godne podziwu”. Gwiazda to jednak tylko pozorna osobowość – a właściwie funkcja, która „polega na nieskrępowanym odgrywaniu rozmaitych stylów życia i sposobów pojmowania rzeczywistości społecznej”. Idol pozostaje narzędziem racjonalności społecznej, która go przerasta i prowadzi do alienacji jego samego oraz wielbicieli: „Sługa spektaklu, którego obsadzono w roli gwiazdy, jest przeciwieństwem jednostki, to jawny wróg własnej indywidualności oraz indywidualności innych ludzi. Wchodząc na scenę spektaklu jako model identyfikacji, wyzbył się wszelkich jednostkowych cech, aby samemu w pełni się utożsamić z powszechnym posłuszeństwem wobec biegu rzeczy”. Owemu biegowi rzeczy nadaje się tylko pozory postępu czy rewolucji obyczajowej: spektakl działa tak naprawdę według własnego bezlitośnie cyklicznego rytmu.

Pomimo kolejnych niegrzecznych stylizacji, Elvis zdaje się pozostawać wiecznie niedorosłym, buntującym się dzieckiem – ciągle potrzebującym figury ojca, którego rolę przejmuje pułkownik Parker. Obrastając w kicz, pozwala sobie na dobrowolną infantylizację; tworzy bajeczkę o konsumpcyjnym spełnieniu, którą chcą podzielać masowi odbiorcy. Choć co jakiś czas powraca on do źródeł swojej inspiracji – niczym Jennifer Lopez przypominająca fanom, że jest tylko „Jenny from the Block” – ostatecznie skazany jest na utonięcie w lukrze. Opowieść Luhrmanna, jakkolwiek zamierzona jako krytyka mechanizmów popkultury, Ameryki – nomen omen – nie odkrywa. Wiemy, że historia wzlotu i upadku powracała i będzie wracać w życiorysach kolejnych muzycznych geniuszy i gwiazdek uwikłanych w tworzenie amerykańskiego snu. Równie pozorne będą jej demaskacje – po filmie Luhrmanna doczekamy się zapewne kolejnego, jeszcze liczniejszego spotkania sobowtórów Elvisa.

Przypisy:

Mircea Eliade, „Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy”, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2021

Guy Debord, „Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu”, Wydawnictwo PIW, Warszawa 2016