Pisanie o książce zawierającej przekłady z języka całkowicie nieznanego piszącemu jest obarczone sporym ryzykiem. Cóż jednak byłoby warte nasze życie, gdybyśmy w ogóle nie podejmowali ryzyka? Do dzieła zatem.

Wydawnictwo Austeria wydało tom „Haiku” w przekładach Beaty Szymańskiej i Anny Kuchty. Poza utworami trzech najbardziej dotychczas znanych w Polsce poetów reprezentujących ten gatunek (są nimi Bashō, Buson i Issa) włączono do niego jeszcze wiersze Masaoki Shikiego, który żył znacznie później niż oni, w latach 1867–1902, i uznawany jest za czwartego spośród najważniejszych autorów haiku. Siedemnasto- i osiemnastowiecznych klasyków tłumaczy na polski od dawna Agnieszka Żuławska-Umeda i w sporej mierze to chyba owocom jej pracy polska poezja z końca XX i początku obecnego wieku zawdzięcza prawdziwy zalew twórczości publikowanej pod szyldem „haiku”, chociaż nie zawsze mającej wiele wspólnego z japońskimi pierwowzorami czy choćby z „Haiku-images” Grochowiaka, które były już wcześniej fascynującą autorską próbą przeszczepienia tej formy na grunt naszego języka. Tłumaczenia Szymańskiej i Kuchty są, jak wolno mniemać, propozycją alternatywną wobec zastanej tradycji, zwłaszcza zaś wobec tej postaci wierszy haiku, jaką nadała im w polszczyźnie Żuławska-Umeda.

Tom z nowymi przekładami jako przedmiot materialny zadowoli nawet wybrednych koneserów. Zaprojektowano go minimalistycznie, teksty japońskie i polskie (jest to bowiem edycja dwujęzyczna) zajmują tylko niewielki obszar stronic, pozostawiając ogromne w skali formatu książki światła czystej bieli. Zrezygnowano z ilustracji – tylko na kartach z nazwiskami autorów widnieją skromne winiety. Jest to edycja limitowana, z ręczną numeracją egzemplarzy. Brakuje chyba tylko frontyspisu na papierze ryżowym. Palce lizać.

Jeśli natomiast chodzi o same teksty (polskie), to rzeczą, która rzuca się w oczy nawet najbardziej dyletanckiemu czytelnikowi, jest odejście w przekładach od znanego powszechnie jako znak rozpoznawczy haiku schematu sylabicznego o postaci 5 – 7 – 5. Tłumaczki uznały chyba, że nie ma potrzeby go zachowywać, poprzestając na zachowaniu zasady trzech wersów (a i to nie zawsze, trafiają się bowiem przekłady dwuwersowe, a jeden utwór jest zapisany częściowo „kaligramicznie”). To trochę tak, jak gdyby uznać na przykład, że dla oddania natury i klimatu sonetów Petrarki nie trzeba się trudzić wpasowywaniem ich w ten sam schemat metryczno-stroficzno-rymowy w języku przekładu i możne je tłumaczyć białym wierszem, dbając jedynie o to, by w każdym z tych tłumaczeń było około czternastu linijek. Wprawdzie Czesław Miłosz w swoich próbach spolszczenia haiku również nie przestrzegał zasady „5 – 7 – 5”, ale spolszczenia te trudno nazwać przekładami, powstawały bowiem na bazie wersji angielskich (Miłosz też nie znał japońskiego).

Wyraźnie widoczne są też w zbiorze sporządzonym przez Szymańską i Kuchtę mini-cykle, w których grupuje się wiersze poświęcone określonemu motywowi – na przykład śliwie, wierzbie czy słowikowi. Stanowią one być może nawiązanie do kigo, słów lub fraz konotujących w poezji japońskiej pewne konkretne cechy świata przedstawionego, w szczególności porę roku. Ale czytelnik, który nie wie o istnieniu kigo, nie będzie miał szansy na ich  rozpoznanie i na dowiedzenie się, że japońscy koneserzy na ich podstawie odczytywali z dokładnością do kilku tygodni czas, w jakim ulokowany jest obraz poetycki. Może tylko zauważyć, że kilka kolejnych wierszy zawiera ten sam element.

Tłumaczenie w taki sposób tekstów, których oryginał pochodzi z bardzo odległego kręgu kulturowego, jest śmiałą decyzją translatorską oznaczającą odejście od podstawowych cech strukturalnych tłumaczonych wierszy. We wstępie czytamy, że nie są to przekłady „filologiczne”, lecz „poetyckie”, ale ta deklaracja nie uspokaja dociekliwego odbiorcy, wynika z niej bowiem, że tłumaczenia ściślej przystające do struktury oryginału są tymi „filologicznymi” i „niepoetyckimi”, co nie jest wnioskiem trywialnym. Agnieszka Żuławska-Umeda opatrzyła bowiem swoje tłumaczenia haiku objaśnieniami (zwięzłymi, nienachalnymi i instruktywnymi) w taki sposób, żeby nie przytłoczyć nimi tłumaczonych tekstów, lecz wzbogacić ich rozumienie przez osoby nieznające języka oryginału, a zarazem delikatnie uświadomić im radykalną odmienność tej poezji od ich codziennych nawyków lekturowych i poznawczych. Ideą przyświecającą nowemu przekładowi było zaś – jak się wolno domyślać, patrząc na szlachetną biel kolejnych kartek – pozostawienie czytających sam na sam z poezją, bez jakichkolwiek egzegez.

Skutki takiego podejścia – przekładania haiku wolnym wierszem i bez żadnych objaśnień – są poważne. Idzie w tym przedsięwzięciu o takie przyswojenie obcej twórczości, które będzie równoznaczne z jej oswojeniem. Czytelnik ma się tutaj poczuć swojsko, nie trzeba i nie warto onieśmielać go nieznaną terminologią, zawracać mu głowy szczegółami gramatycznymi czy męczyć wywodami dotyczącymi historii poezji japońskiej. Wiersz to wiersz. Niech sam się wypowie.

Można zrozumieć i zaakceptować takie wybory tłumaczeniowe i edytorskie, zwłaszcza wtedy, gdy miało się w życiu do czynienia z potworną uczonością wielotomowych kolubryn filologicznych albo z wydaniami robionymi wprawdzie „dla ludzi”, w których jednak tekst główny zajmuje tylko kilka górnych wersów każdej stronicy, a resztę wypełniają przypisy z wyczerpującymi (zwłaszcza czytelników) objaśnieniami każdego detalu tego tekstu. Lecz trudno nie zadać w takiej sytuacji pytania – jeśli tłumaczenie obcej poezji ma dać w efekcie całkowity zanik poczucia obcości w kontakcie z nią, to właściwie po co ją w ogóle tłumaczyć? W niektórych wierszach tego zbioru dostajemy wyraźnie określone całostki gramatyczno-semantyczne, w których element C wynika jednoznacznie z elementu B, a ten z kolei jest oczywistym następstwem elementu A. Jest to zaprzeczeniem istoty japońskiego haiku – wiersza, który miał za zadanie sugerować odbiorcy pewne obrazy rzeczywistości i możliwość powiązania z nimi pewnych stanów emocjonalnych, a nie stawiać mu te obrazy przed oczami jako przyjemne gotowce estetyczne wraz z instrukcją ich doznania.

Dzięki wszystkim tym zabiegom czytanie zbioru przygotowanego przez Szymańską i Kuchtę staje się bardzo interesującym doświadczeniem lekturowym, pozwala bowiem odbiorcy wejść w szarą strefę usytuowaną gdzieś między pastiszem a parodią. Obcość przykrojona do postaci swojskości, przebrana za nią, nie stanowi żadnego wyzwania, ani estetycznego, ani intelektualnego, ani poznawczego. Pozostaje tylko wrażenie, że ktoś tu z kogoś żartuje. Wiadomo ogólnie, że oryginalne japońskie haiku to forma głęboko odmienna od poezji europejskiej, a czyta się wiersze, które – poza niektórymi wybrzmiewającymi w nich nazwami – nie różnią się niczym od wierszy rodzimych.

Wygląda bowiem na to, że celem założonym przez twórczynie tego zbioru tłumaczeń było przełożenie haiku tak, aby rezultat miał postać maksymalnie zbliżoną do kameralnej liryki krajobrazowej, jaką znamy doskonale z naszej własnej poezji. Są to takie „haiku”, jakie mogłaby pisać na przykład Małgorzata Hillar, gdyby naszła ją chęć naśladowania tej formy. I nie znaczy to, że lekceważymy poezję Małgorzaty Hillar. Znaczy to tylko tyle, że nie warto było zużywać parzystych stronic tego tomu na reprodukowanie japońskich ideogramów, bo są one tutaj nie bardzo na miejscu.

Na koniec felietonu przytoczymy zaś jedno z małych arcydziełek sztuki translatorskiej Stanisława Barańczaka, przekład „Limeraiku” czyli skrzyżowania haiku z limerykiem, napisanego przez Teda Paukera:

Zły staruch z Kioto

wrzeszczy na gejszę: „Gdzie twój

wachlarz, kretynko?!”

Oryginał brzmi:

There’s a vile old man

of Japan who roars at whores:

“Where’s your bloody fan?”

Należy odnotować, że w przekładzie, aczkolwiek zatracono rymy i aliteracje (w tym również wewnętrzne), zachowano jednak układ 5 – 7 – 5.

Książka:

„Haiku. Matsuo Bashō. Yosa Buson. Kobayashi Issa. Masaoka Shiki”, przekład Beata Szymańska, Anna Kuchta, Wydawnictwo Austeria, Kraków-Budapeszt-Syrakuzy 2021.