Najpiękniejszy teatr 

Najpiękniejszy spektakl 2022 roku to „Rohtko” Łukasza Twarkowskiego na podstawie scenariusza Anki Herbut i do muzyki Lubomira Grzelaka. Prapremiera tytułu miała miejsce 5 marca w Rydze, a polska premiera odbyła się 9 kwietnia w Opolu. Z uwagi na ogromne koszty multimedialne widowisko grane jest w Polsce niezwykle rzadko, co zakrawa na paradoks, skoro zrealizowane zostało właśnie jako megaprodukcja powstała dzięki współpracy największych scen w Polsce i na Łotwie – Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu z Teatrem Dailes w Rydze.

Najważniejszym aspektem czterogodzinnego spektaklu jest modułowa i bezustannie transformująca się scenografia (Fabien Lédé), odtwarzająca wnętrze oraz zewnętrze słynnej chińskiej restauracji Mr Chow na Manhattanie, w której jadała w drugiej połowie poprzedniego stulecia nowojorska bohema artystyczna. Publiczność zagląda do niej poprzez powstające na żywo i precyzyjnie montowane video z ręki, według koncepcji Jakuba Lecha. Hiperrealistyczna reprezentacja restauracji-akwarium stanowi soczewkę skupiającą globalizującą się nowoczesność, a jednocześnie działa niczym mise en abyme – w jej wnętrzu bowiem znajdują się kolejne akwaria, na tle których nowojorski art world dokonuje wielomilionowych transakcji. Przeszklony lokal to aluzja do bańki kulturalno-ekonomicznej, jaką jest świat sztuki współczesnej, a także iluzja przeźroczystości i bezpośredniości – pozornie niezbędnych do przeprowadzania gigantycznych transakcji opartych głównie o mechanizmy stricte giełdowe: spekulację, inwestycję itp. 

„Rohtko” referuje jeden z największych skandali w świecie sztuki współczesnej – sprzedaż za 8,5 miliona dolarów obrazu „Bez tytułu”, którego autorem miał być łotewsko-amerykański malarz Mark Rothko, ale okazał się nim nauczyciel matematyki z Szanghaju. Wykrycie oszustwa uczyniło obraz bezwartościowym, choć przedtem powszechnie uważany był za piękny. Twarkowski problematyzuje w swoim dziele coraz bardziej komplikującą się w dwudziestopierwszowiecznej rzeczywistości kapitalizmu niematerialnego relację między kopią a oryginałem oraz rynkową wartością materialnych i niematerialnych dzieł sztuki. Precyzyjnie wymyślona scenografia gładko zmienia nie tylko funkcje i znaczenia poszczególnych obiektów scenicznych, ale i unaocznia upłynnianie się granic między reprezentowanymi aspektami późnonowoczesnego kapitalizmu.

Najsilniejszy teatr

Najsilniejszym zjawiskiem na teatralnej giełdzie talentów okazała się Katarzyna Minkowska. Zbierając w toku roku bardzo dobre recenzje i kolejne nagrody za „Cudzoziemkę” – adaptację powieści Marii Kuncewiczowej wystawioną jesienią 2021 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu, jednocześnie wystawiła „Orlando. Bloomsbury” na Dużej Scenie Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (premiera 24 czerwca) i święcący właśnie triumfy „Mój rok relaksu i odpoczynku” w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy (premiera 8 grudnia), stanowiący adaptację powieści Ottessy Moshfegh pod tym samym tytułem (dramaturgia Tomasz Walesiak). 

Premiera spektaklu na podstawie głośnej amerykańskiej powieści stanowiła jednocześnie otwarcie sezonu 2022/2023, zapowiedzianego w koncepcji programowej, którą Monika Strzępka wygrała konkurs na dyrektora Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, jako pięcioletni program „Terapia dla wszystkich”. Tuż przed premierą wojewoda mazowiecki Konstanty Radziwiłł, mocą rozstrzygnięcia zarządczego z 24 listopada, zawiesił urzędującą od 1 września dyrektor w pełnieniu obowiązków powierzonych jej przez stołeczny Ratusz. Polityk argumentował, że jej koncepcja programowa nie spełnia oczekiwań organizatora konkursu, który spodziewał się po nowej dyrekcji kontynuacji tradycji tej sceny, czyli propozycji repertuarowych stanowiących przede wszystkim tak zwany teatr środka i skierowanych do stałej publiczności, gdy tymczasem Strzępka w „Terapii dla wszystkich” zapowiedziała całkowite zerwanie z dotychczasowa kulturą teatralną tej sceny, a także feminizację teatru przy placu Defilad oraz przekształcenie go w miejsce przyjazne dla osób LGBTQ+. Aktualnie reżyserka pełni funkcję konsultantki artystycznej w Teatrze Dramatycznym, a sprawa jej zawieszenia skierowana została do Naczelnego Sądu Administracyjnego. Tymczasem na deskach jej teatru można zobaczyć wspomniany „Mój rok relaksu i odpoczynku”. Trzyipółgodzinny spektakl został świetnie wyreżyserowany i fantastycznie zagrany, a co najciekawsze – wcale nie stanowi propozycji skoncentrowanej przede wszystkim na walce z mizoginią, homofobią czy ksenofobią. W finale reanimuje on, i to dosłownie, kategorie dość uniwersalne i tradycyjne – takie na przykład jak solidaryzm, który po 11 września 2001 roku na moment wyrwał społeczeństwo amerykańskie z kapitalistycznego prześnienia, w jakim pogrążało się od tak wielu dekad. 

Bohaterką przedstawienia jest dwudziestosiedmioletnia mieszkanka Nowego Jorku (Izabella Dudziak – gościnnie), która postanawia poddać się rocznej hibernacji. Spodziewa się, że w toku tego procesu wszystkie komórki jej ciała odnowią się tyle razy, iż wymazaniu z nich ulegną jej osobiste wspomnienia – zwłaszcza te związane ze stratą obojga rodziców i nierokującą relacją z narcystycznym Trevorem. Na scenie niemalże bezustannie towarzyszy bohaterce jej przyjaciółka Reva (Monika Frajczyk – gościnnie), dziewczyna także borykająca się ze stratą rodzica i nieszczęśliwą miłością. Historie dziewczyn, choć brzmią podobnie, są determinowane przez odmienne czynniki społeczno-ekonomiczne. W rezultacie, to obdarzona niezwykłą wolą życia Reva zginie w ruinach World Trade Center, choć jednocześnie jej śmierć przebudzi do prawdziwego życia jej przyjaciółkę. 

Paradoksalnie, Strzępka rozpoczęła zapowiadaną szumnie rewolucję teatralną od spektaklu wpisującego się w ideał teatru środka i z całą pewnością stanowiącego świetną propozycję dla stałej publiczności teatru przy placu Defilad. Minkowska natomiast po raz kolejny udowodniła, że w teatrze wysokoartystycznym nadal jest miejsce na przedstawianie uniwersalnych historii.

Teatr in statu nascendi 

W 2022 roku odbyła się pierwsza edycja Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza. Konkurs ustanowił Adam Neumann, prezydent Gliwic, odpowiadając na inicjatywę Grzegorza Krawczyka, dyrektora Teatru Miejskiego w Gliwicach, poetki i pisarski Joanny Oparek oraz poety i tłumacza Juliusza Pielichowskiego. Grzegorz Krawczyk przyznaje, że jedną z pobudek stojących za powołaniem Konkursu jest brak realnych związków między gliwickim teatrem a najsłynniejszym gliwickim dramatopisarzem – autorem „Kartoteki”: „Kiedy przyjechałem do Gliwic, dawno już temu, zamieszkałem niedaleko domu Różewiczów. […] Zastanawiało mnie, wtedy świeżo upieczonego polonisty, dlaczego między teatrem działającym tak blisko domu dramatopisarza, a jego twórczością nie było żadnego, nawet najmniejszego związku. Jak to możliwe, że przez dziesiątki lat tamten teatr i wybitny poeta, autor wielu sztuk, lekturowy klasyk, pozostawali wobec siebie tak całkowicie obojętni, nie mieli sobie nic do powiedzenia, nic do zaoferowania? […] Dlatego konieczność utrzymania i wspierania, tak jak tylko zdołamy, żywej łączności między pisarzem i teatrem jest podstawowym zadaniem teatrów publicznych. Stąd nasz konkurs, stąd jego patron” [1].

Do finału pierwszej edycji przeszły 3 ze 131 nadesłanych sztuk. Były to „Mama ma szorstkie ręce” Jolanty Fainstein, „XYZ” Krzysztofa Szekalskiego oraz „Feblik” Małgorzaty Maciejewskiej. 13 listopada 2022 roku w Teatrze Miejskim w Gliwicach Kapituła Konkursu pod przewodnictwem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk uznała ostatni z wymienionych tytułów za najlepszą sztukę pierwszej edycji. Małgorzata Maciejewska otrzymała 50 tysięcy złotych. Dodatkowo, jej „Feblik” zostanie wystawiony w Teatrze Miejskim w Gliwicach w 2023 roku, a także opublikowany przez Muzeum w Gliwicach w serii dramaturgicznej „Czytelnia Sztuki”. W trakcie gali organizator zapowiedział także tegoroczną odsłonę Nagrody Dramaturgicznej im. Tadeusza Różewicza. 

Aktualnie trwa nabór do drugiej edycji Konkursu, do której można zgłaszać utwory dramatyczne przeznaczone do wystawienia w teatrze, napisane w języku polskim przez autorów posiadających w swoim dorobku przynajmniej jeden wcześniej opublikowany (z nadanym numerem ISBN) utwór literacki i/lub wystawiony na scenie teatru repertuarowego. Termin nadsyłania sztuk upływa w tym roku 20 marca i warto pamiętać, że w odróżnieniu od Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej tekst zgłaszany do tego konkursu nie może być wcześniej publikowany ani wystawiony jako sztuka teatralna.

Teatr w kryzysie

Największym rozczarowaniem teatralnym w ubiegłym roku okazały się „Księgi Jakubowe” według Olgi Tokarczuk, wystawione 12 listopada w Teatrze Narodowym w Warszawie przez Michała Zadarę. Autorzy adaptacji – Barbara Wysocka i Michał Zadara – nie znaleźli sposobu na wielką narrację noblistki z Dolnego Śląska, stąd też ich wystawienie ogranicza się do tego, że zawieszona między jawą a snem, życiem a śmiercią, ziemią a niebem mistyczna żydowska Jenta (Barbara Wysocka – gościnnie) wygłasza tudzież czyta niezwykle długie fragmenty powieści Tokarczuk, a zespół Teatru Narodowego sporą część podawanych w formie tekstu literackiego epizodów podgrywa jako epizody czy scenki. 

Referując pełne przygód życie sekty Jankiela Lejbowicza albo Jakuba Franka – w młodości przywódcy sekty żydowskiej (Henryk Simon), na starość zaś groteskowego watażki (Jerzy Radziwiłowicz), Jenta oddziera spektakl z mocy i właściwości doświadczenia teatralnego i redukuje je do trzygodzinnego czytania performatywnego. Wystawienie Zadary to nie tyle fiasko wielkiej narracji – jeśli coś bowiem broni się w tej realizacji, to jest to wyłącznie powieść Olgi Tokarczuk – to klęska teatru literackiego vel epickiego, który (niesłusznie) zakłada, że każde dzieło poddaje się inscenizacji. 

Co ciekawe, premiera ta miała miejsce w kilka tygodni po wystawieniu na scenie przy Wierzbowej im. Jerzego Grzegorzewskiego Teatru Narodowego bardzo dobrej adaptacji teatralnej „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, której autorzy – Wojciech Faruga (reżyser), Davit Gabunia (adaptator) i Julia Holewińska (dramaturżka), udowodnili, że nawet wieloodcinkową opowieść można przefiltrować przez maszynerię dramaturgiczną i teatralną. Niestety, Zadara zamiast tego ustawił na scenie pieśniarkę (aojda), której zadania nie wykraczały poza działania kojarzone z tradycją epicką. To, czego słuchamy z zainteresowaniem ze sceny, to zatem epos Tokarczuk – tymczasem dramatu tudzież teatru na scenie narodowej tym razem nie było ani widać, ani nawet słychać. 

Fiaskiem okazały się także co najmniej dwa teatralne wydarzenia włączające [2] – „Orlando. Biografie” Agnieszki Błońskiej z Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz „Strach i nędza 2022” Bartosza Szydłowskiego z krakowskiego Teatru Łaźnia Nowa. W Krakowie aktorom zawodowym sekundują amatorzy, a w Warszawie artyści teatralni asystują najstarszej polskiej drag queen (Lulla La Polaca, czyli Andrzej Szwan) oraz występującym gościnnie osobom LGBTQ+, coraz silniej zresztą kojarzonym z queerowaniem środowisk artystycznych (np. Anu Czerniawski). Spotkania te nie przebiegają jednak pomyślnie. 

Zadaniem seniorów-amatorów, przemykający raz po raz po nowohuckiej scenie, jest chyba li tylko uszlachetnianie autotematycznej i autoterapeutycznej produkcji. Szydłowski kleci z półsłówek, niedomówień i aluzji historię Reżysera w kryzysie twórczym (Michał Czachor – gościnnie), lecz jednocześnie topi ją w niejasnościach, absurdach i kuriozalnych sytuacjach – także tych z udziałem nowohuckich seniorów. Ponadto, spektakl ponoć stanowi reakcję na pomówienia ze strony lokalnych urzędników, wskutek których reżyser stracił kierownictwo nad Łaźnią Nową. Wątek ten pozostaje nieprzedstawiony, a przynajmniej niewystarczająco wyzyskany. Publiczność nie ma właściwie szansy, by dostrzec i zrozumieć wszystkie aspekty dramatu Reżysera i wspierającej go grupy artystów teatralnych. Inna rzecz, że wątki niedostatecznie zakomunikowane ze sceny, szczegółowo zostały wyjaśnione w entuzjastycznych recenzjach napisanych… przez dziennikarzy ściśle współpracujących z Bartoszem Szydłowskim przy organizowanym przezeń Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia.

Agnieszka Błońska w „Orlando. Biografie” obdarzyła twórców półprofesjonalnych znacznie ambitniejszymi zadaniami i ciekawszą podmiotowością. Z drugiej jednak strony – ich podstawową funkcję sprowadziła do legitymizowania emancypacyjno-równościowej narracji płynącej ze sceny. Kultowe dzieło Virginii Woolf stanowiło więc dla niej pretekst, by przez kilka kwadransów manifestować lub wieszczyć ze sceny kres heteronormatywnego i binarnego świata. Niestety, także i w tym wypadku dramat rozpada się na, owszem – przepełnione pewną szlachetnością – epizody, a teatr ginie w żywiołowych działań autotematycznych i autoterapeutycznych.

Mam wrażenie, że twórcy teatralni nie zawsze rozumieją, iż warunkiem wkluczenia danej grupy w obieg sztuki jest tworzenie wespół z nimi… sztuki. Bez spełnienia tego warunku, teatr wkluczający utknie w kategorii „ciekawostka”, „działanie animacyjno-kulturalne”, „projekt społeczno-polityczny”. A chyba w trzeciej dekadzie XXI wieku już nie tylko o to nam chodzi, prawda? 

Przypisy: 

[1] Zob. więcej [https://nagrodarozewicza.pl/malgorzata-maciejewska-laureatka-nagrody-dramaturgicznej-im-tadeusza-rozewicza/] [dostęp 1 stycznia 2023].

[2] Teatr włączający to spektakl lub projekt teatralny współtworzony przez osoby reprezentujące określone środowiska lub grupy społeczne (osoby z niepełnosprawnością, osoby bezdomne, osoby LGBTQ+, rodzice osób LGBTQ+, więźniowie, osoby starsze, osoby bezrobotne itd.). Przedsięwzięcia tego typu walczą z izolacją określonych grup i wykorzystują sytuację teatralną/artystyczną jako rodzaj laboratorium praktyk społecznych, w którym można doświadczyć zaczynu zmiany społecznej, a także zarysować jej skutki czy horyzonty.