Joanna Kozłowska: Jest pani znana z tego, że niemal samodzielnie uratowała pani Pawilon Ukraiński na ubiegłorocznym weneckim Biennale. Tygodniami wiozła pani przez targaną wojną Ukrainę i przez Europę główny obiekt wystawy – instalację Pawła Makowa „Fontanna wyczerpania”.
Marija Łańko: 24 lutego 2022 roku, gdy rosyjska armia wtargnęła na terytorium Ukrainy, prace nad „Fontanną” były już niemalże zakończone. Mieliśmy właśnie z zespołem z kijowskiej galerii The Naked Room drukować katalog wystawy. Wcześniejsze informacje o zgromadzonych przy granicy rosyjskich wojskach budziły w nas niepokój – pomyśleliśmy, że może nam być potrzebny plan B. Chcieliśmy mieć wersję instalacji, która w razie potrzeby będzie mogła być przewieziona prywatnym samochodem. Żartowaliśmy nawet z tego: przynajmniej mamy te trzy pudła! No i okazało się, że plan B musimy wcielić w życie.
Zdecydowaliśmy, że to ja, bezdzietna i bez innych zależnych ode mnie osób, zajmę się transportem pracy do Wenecji. Dotarcie do zachodniej granicy Ukrainy zajęło mi około sześciu dni. Dziesiątki tysięcy ludzi chciały wydostać się z kraju, codziennie udawało mi się przejechać zaledwie po 100 kilometrów. Po drodze otrzymywałam telefony i wiadomości z propozycjami pomocy. Organizatorzy Biennale zapewnili nam dofinansowanie, zaoferowali, że zrekonstruują „Fontannę” w Wenecji na podstawie dowiezionych z Kijowa elementów. Dzięki wsparciu od wielu różnych osób i instytucji udało nam się przygotować wystawę na czas. Organizatorzy festiwalu dali nam też szansę pokazania osobnego projektu o nazwie „Piazza Ucraina”, stanowiącego komentarz do trwającej rosyjskiej inwazji. W jego ramach eksponowane były świeże prace większej grupy ukraińskich artystów.
Jak zostały przyjęte prace? Czy wojna zmieniła podejście zachodniej publiczności do ukraińskich artystów? „Fontannę” Makowa można interpretować na różne sposoby. Instalacja składa się z systemu lejków ułożonych w piramidę w taki sposób, że woda z najwyższego lejka nigdy nie dociera do najniższego. Strumień wody spływa powoli, mozolnie w dół, nie będąc w stanie wypełnić wszystkich mis.
Jeżeli chodzi o Pawilon Ukraiński, rosyjska inwazja ograniczyła nam możliwości dyskusji. Pawło Makow zaczął pracować nad pierwszymi wersjami „Fontanny” jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych w Charkowie. Na Biennale spotykaliśmy się najczęściej z pytaniem: przekaz pracy jest jasny teraz, podczas wojny, ale co miała znaczyć wcześniej? Dla nas jako kuratorów było to oczywiście pewne rozczarowanie – chcielibyśmy, by o ukraińskiej sztuce można było rozmawiać nie tylko w kontekście rosyjskiej agresji. Trzeba natomiast nadmienić, że prace Makowa i innych artystów tworzących przez ostatnie trzydzieści lat świetnie pokazują, co działo się z Ukrainą i państwami ościennymi od rozpadu ZSRR. W pewnym sensie „Fontanna” opowiada też o tym, co doprowadziło do obecnej sytuacji. Tematem przewodnim w twórczości Makowa jest poradzieckie, poprzemysłowe miasto, zwłaszcza jego rodzinny Charków – niegdyś znaczący ośrodek polityczny i kulturalny, który w latach dziewięćdziesiątych zaczął niszczeć. Inspiracją dla „Fontanny” było załamanie się charkowskiej infrastruktury, powolny rozpad niegdyś eleganckiego, budowanego z rozmachem miasta. W Charkowie pozostało wiele fontann, ale większość z nich nie działała z braku wody. Przerwy w dostawach bieżącej wody, z którymi boryka się dziś Ukraina w następstwie rosyjskich ataków, były w latach dziewięćdziesiątych nagminne. W jedną z wersji „Fontanny” wkomponowany jest tekst obwieszczenia, które Makow znalazł w swoim bloku. „Wody nie będzie przez trzy dni, od… do…”. Bardzo podobne ogłoszenia słyszymy teraz. To w pewnym sensie symptom rozpadu imperium, który rozpoczął się w latach dziewięćdziesiątych i trwa nadal.
Budujące w projekcie „Piazza Ucraina” było zwłaszcza to, że dzięki niemu świat usłyszał o współorganizującej go inicjatywie Ukraine Emergency Art Fund, która wspiera ukraińskich artystów podczas wojny. Galeria The Naked Room jest jedną z jej założycieli. Umożliwiamy artystom na przykład wynajęcie na tydzień mieszkania we Lwowie, gdzie mają dostęp do prądu i mogą stosunkowo spokojnie pracować. W ramach UEAF przygotowujemy też internetowe archiwum najnowszych dzieł, powstałych już w trakcie wojny. Będziemy organizować wystawy w Ukrainie i za jej granicami, promować ukraińską sztukę na świecie.
Jak ukraińska sztuka odpowiada na rosyjską agresję? Czy można mówić o wyłaniającej się nowej opowieści o ukraińskiej tożsamości czy miejscu Ukrainy w Europie?
Myślę, że wszyscy Ukraińcy, nie tylko artyści, mają teraz bardzo silne poczucie tożsamości narodowej. Po 24 lutego cały Kijów momentalnie przeszedł z rosyjskiego na ukraiński.
Jeśli chodzi o powstające teraz dzieła sztuki, bardzo często są one utrzymane w konwencji dziennika, reagują na bieżące wydarzenia. Potrzeba nam jeszcze czasu na głębszą refleksję – wciąż zmagamy się przecież z pełnowymiarową inwazją.
Mogę natomiast powiedzieć, że młode pokolenie ukraińskich artystów od lat poświęca uwagę temu, co dzieje się na wschodzie Ukrainy. Kijowianie Nikita Kadan czy Lesia Chomienko wielokrotnie podróżowali na okupowane od 2014 roku przez Rosję terytoria, Kadan wykorzystywał znalezione tam przedmioty w swoich pracach. Patrząc na współczesną ukraińską sztukę, zdajemy sobie sprawę, że wojna nie rozpoczęła się wcale w lutym 2022 roku. Może dla świata tak, ale nie dla nas.
Od rozpoczęcia Biennale mówi pani o potrzebie promocji ukraińskiej sztuki w Europie i na świecie. Czego zachodni odbiorcy powinni się dowiedzieć w pierwszej kolejności?
Bardzo chciałabym, żeby standardowym punktem odniesienia w rozmowach o ukraińskiej sztuce przestała być Rosja. Niestety nigdy całkowicie od tego nie uciekniemy. Wynika to częściowo z faktu, że wielu związanych z Ukrainą artystów rosyjska propaganda przysposobiła jako „swoich”. Pomyślmy choćby o tak zwanej „rosyjskiej awangardzie” z początku XX wieku. W rzeczywistości, podobne ruchy działały na całym terytorium ówczesnego carskiego imperium. Ich najwybitniejsi członkowie są dziś najczęściej klasyfikowani jako przedstawiciele „rosyjskiej” awangardy. Dobrym przykładem jest dorastająca i wykształcona w Kijowie Aleksandra Ekster, malarka i twórczyni sztuki użytkowej. Prawie wszystkie zachodnie publikacje opisują ją jako Rosjankę. Tożsamość [malarza i teoretyka sztuki, Kazimierza] Malewicza jest złożona, ale to też postać związana z Kijowem i tamtejszą sceną artystyczną. Jeśli chodzi o współczesnych artystów, mamy choćby charkowianina, fotografa Borysa Mychajłowa [wielokrotnie opisywanego jako jeden z najwybitniejszych ludzi sztuki urodzonych w ZSRR – przyp. JK]. Według wielu instytucji i światowej publiczności to też Rosjanin.
Przed ukraińskim światem kultury stoi ogromne zadanie. Musimy sami dla siebie, ale też dla zagranicznych odbiorców, napisać od nowa historię sztuki ukraińskiej. Nawet wewnątrz Ukrainy nie istnieje jeszcze dobrze wykształcona narracja na ten temat. W ubiegłym roku zostało zrealizowanych kilka projektów promujących ukraińską sztukę za granicą, ale wszystkie były przygotowywane w pośpiechu. Projekt „Piazza Ucraina” na weneckie Biennale powstał w dwa tygodnie. W tamtym momencie było to oczywiście nieuniknione, ale musimy pomyśleć o bardziej dogłębnych, długofalowych inicjatywach.
Nie sposób mówić o ukraińskiej kulturze bez wspomnienia o zniszczeniach wojennych i grabieży. Co najbardziej boli dziś ukraińskich artystów, a co może dawać nadzieję?
Zbiory muzeów leżących na terenach obecnie lub do niedawna okupowanych przez Rosję – jak choćby w Chersoniu czy Mariupolu – zostały do szczętu rozgrabione. Istnieje na to historyczny precedens: podczas drugiej wojny światowej radzieckie władze „ewakuowały” do Rosji część kolekcji ukraińskiego Muzeum Narodowego. Wywiezione dzieła sztuki nigdy nie wróciły. Dziś Rosjanie kradną zupełnie otwarcie.
Historia Olesi Miłowanowej – kierowniczki Ługańskiego Obwodowego Muzeum Krajoznawczego – pokazuje, z jakimi stratami mierzy się Ukraina, ale też inspiruje. Kiedy w 2014 roku Ługańsk przejęły prokremlowskie siły, Miłowanowa ocaliła, co mogła, i zrekonstruowała muzeum w Starobielsku, wtedy kontrolowanym przez Ukrainę. Udało jej się tam poszerzyć kolekcję i zbudować całkowicie nową instytucję – chociaż jej sercem były wciąż zbiory z Ługańska. Niestety Starobielsk również jest teraz pod okupacją. Miłowanowa musiała czym prędzej wyjeżdżać do Lwowa. Nie udało jej się zabrać niczego, z wyjątkiem jednego rosyjskiego wojskowego spadochronu. Wciąż stara się kontynuować swoją pracę, ale jej losy uzmysławiają, ile straciliśmy. Nasuwają też pytanie, co tak naprawdę tworzy instytucję sztuki – czy czasem nie wystarczą ludzie zdeterminowani, aby na jej rzecz pracować?
